1. 引言
自1979年发表《天麻的故事》起，阎连科的创作已逾40年，40年间，活跃在阎连科作品舞台上的主要是男性，而作为男性陪衬的女性大多以悲剧形象存在。在男权文化的长期浸润下，她们压抑生命欲求，以近乎原罪的姿态承受着生存苦难，其主体意识始终得不到呈现。2020年，阎连科的长篇散文《她们》问世，被时代遗忘和忽略的女性终于成为了主角，她们的经历看似平淡，却是中国乡村女性群体命运的折射，隐藏着作者对乡土与女性命运的深刻反思。
2. 《她们》中乡村女性的形象类型
2.1. 隐忍型乡村女性：默许与适应
车轮流水的日子里，母亲、大娘、表姐等隐忍型女性伸屈皆可，塑造了生命的韧性。正值集体化运动深入农村，母辈被开发为社会建设的重要劳力，从家庭劳动走向集体劳动，但她们仍在逼仄的生存里寻求一方天地。母亲习惯以“忍”来承担家务、劳作，“生产队里深翻土地了，她要和男人一样去翻地；修水利了，她和男人们一道下河抬石头；农忙收麦了，她自然要半夜起床收麦子” [1] (p. 190)。女性劳力的集体化趋势逐渐上升，有时却以身体为代价，在各种手术面前，母亲表现出极强的耐力。大娘则擅长以唱戏来消化苦闷，“唱歌……不但让繁重的劳动负担得到缓解，也有助于让她们理解自己所做工作的重要性” [2] ，好在她“接受、应对苦难的能力如海可容纳百川般” [1] (p. 137)，与她相伴的不是哀叹，而是从年轻时一直哼唱到老的女腔音。
对传统伦理制度及婚恋关系中的被支配地位，表姐、相亲对象表现出了默许与服从。患有瞌睡症的表姐被视为懒惰的典型，婆家将其无情驱逐，娘家将她视为耻辱。在男权所主导的乡村伦理记忆中，女性处于被遗忘的位置，对此，表姐选择了远走高飞，与娘家断绝一切联系，这是她在两难困境中的自救，也是对乡村伦理的服从。将日历拨冗到八九十年代，“我”希望通过提干逃离农村，主动放弃婚事，并用尽华丽的辞藻来掩盖自身的卑劣，但这位学历不高的农村姑娘却用毫无错字、白字的书信回复：“我不会怪你阎连科。我只怪我没有好好读过书。只怪我的命不好。只怪我们都是农民谁都别想过上好日子！” [1] (pp. 38-39)，语气尽是对不幸命运的默许。
2.2. 叛逆型乡村女性：突围与僭越
叛逆型女性不像上述隐忍型女性一样沉默，而选择了突围与僭越。在1958年以前，户籍制度相对宽松，农村人口的流动性较大，因此，青年男女的婚姻圈外沿宽大；而随着1962年以后的公社制度建立，国家对户籍的管理力度加强，使人口的流动变得困难，交际圈的狭窄一定程度上决定了婚姻圈的狭窄，农民“婚嫁百里”的现象越来越少。与众不同的是，在爱情的召唤下，小姑不顾乡村舆论远嫁深山区，遭到了群体的讨伐。作为家族乃至乡村自由婚姻的奠基人，小姑的自由婚姻是“全村人的记忆与教训” [1] (p. 114)，家门前被当做广场一事更被视为“自食恶果”，但她对此从不退却和后悔。
“我”的二姐与大姑，同样是自主择婚的乡村女性代表，她们的婚姻不是任由历史摆布的“小姑娘”，而更多地增添了对个人利益的思量。从二姐的视角来看，她选择二姐夫的原因，不仅在于他为人淳厚，而且在于他是“有工作”的人，作为家中独子，无疑没有财产的纷争，且家庭经济也较为殷实——这些因素共同指向了婚后的物质生活；在外人看来，美丽的大姑和既聋又丑的大姑父结合并不合适，但他们无争无吵的爱却成为了家族婚姻的典范。从这个角度上看，不论是个性品质、家庭出身，还是文化水平，都更接近于婚姻“生活”本身，计算与考量的标准虽是固化的，却不能不说是对“革命”的一种反拨。
如果说上述乡村女性的行动是一种突围，那么在家族以外女性的行动便是一种僭越，为实现对自我的追求，她们采取了更为激进的方式。方榆花因每天要承受像男人一样的过度劳动寻了短见；王萍萍忍受不了丈夫常年累月的家暴和凌辱，选择了杀夫。当她们从农村来到城市时，出现了同时是市长、市委书记情人的杨采妮；城市的“文艺工作者”赵栀子，家里满墙都是名牌包包；因卖淫被判有期徒刑的赵雅敏，这些行动皆是对原有生存困境的突围。
2.3. 省思型乡村女性：质疑与反思
除上述两类女性外，还有如三婶、四婶一类省思型女性在隐忍和叛逆间保持质疑和反思。乡间“巫文化”代表三婶对男权主导的乡村世界充满怀疑，她利用三根筷子治病救人，但坚持“传女不传男”，因为“通灵神化”是她以为的女性唯一与神沟通的途径。在乡村难以出现平权家庭的情况下，注重女性尊严的四婶把握了家庭重权，在讨论由谁接替父亲进城工作时，她敢于质疑男权社会的规则，无比坚定地选择了女儿，而让儿子留下务农。
“一部女性史其实就是女性被压抑、被奴役的历史。父系社会通过亚属国家机器——家庭和婚姻，通过伦理秩序、概念体系等直接、间接的人生强制手段，实行对女性的社会、历史性压抑” [3] ，在阎连科的笔下，女性被忽略和压抑的情感“浮出历史地表”。无论是对任劳任怨、默默坚持的隐忍型女性，还是不甘现状、追求自我等叛逆型女性，作家始终表现出宽容与理解，他联系现实语境，与她们一同感受镣铐与枷锁给女性带来的沉重。
3. 从《日光流年》到《她们》：乡村女性的“女性意识”转变
乐黛云认为女性意识包括三个层面：“第一是社会层面，从社会阶级结构看女性所受的压迫及其反抗压迫的觉醒；第二是自然层面，以女性生理特点研究女性自我，如周期、生育、受孕等特殊经验；第三是文化层面，以男性为参照，了解女性在精神文化方面的独特处境” [4] ，将《日光流年》与《她们》中的乡村女性形象进行对比，可以揭示作家在不同文体下塑造女性形象的异同和性别观的演变。
3.1. 自然层面：对个体欲望的张扬
面对疾病与权力的双重压迫，《日光流年》中女性的欲望无法正常宣泄，蓝四十始终未与司马蓝“合铺”，杜竹翠在婚后19年才真正感受到男女之事的快活，然而这仅是丈夫仇恨的惩罚。同时，女性的身体是集体实现权力、生育、金钱的工具，为了留住外村劳动力，蓝四十主动“献身”卢主任；当司马蓝修渠，三姓村妇女便前赴后继地到城里卖淫；当村长号召生育，女性便是生育的机器……
但《她们》中的女性主动追求和实现欲望，以切实的行动寻求身份的主体性，甚至不惜一切代价进行突围。在书中，她们走出家庭，进入公共空间，有的参与集体劳动，有的从民办转为公办教师，从17岁到48岁，大姐的追求不再囿于家庭，而将目光投射到社会，重视自己的价值和荣誉。改革开放时，对金钱的追求是一双“无形之手”，姐姐、嫂子、侄女、外甥女自愿离开农村，充当城市劳动力。同时，作家还刻画了一群追求情感和肉体欲望的女性，她们以主导者的身份审视并逃离不幸的婚姻：仝改枝的先锋在于，为了追求“性高潮”而离开了常年在外务工的丈夫；杨翠为照顾患病的初恋和丈夫离婚，并扬言只有死亡能让她撤回决定；吴芝敏长期隐瞒同性恋事实，将丈夫视为“情敌”，在失去理智的情况下将其砸死。对情欲的渴望打破了贞操观念，乡村女性的欲望从被迫释放到主动宣泄，彰显了女性意识在自然层面的进步。
3.2. 社会层面：对生存困局的控诉
正如西蒙娜·德·波伏娃所说，“女人不是天生的，而是后天形成的...是整个文明设计出这种介于男性与被去势者之间的、被称为女性的中介产物” [5] ，女性气质是社会规训的结果。三姓村女性的“女性气质”突出，她们大都保持逆来顺受的姿态，当她们提出质疑时，往往要承受比沉默更大的痛苦。例如，当司马鹿的女人因死了丈夫而崩溃大吼，司马蓝用“山呼海啸”的一巴掌止住了她的哭泣。有时，深谙“反抗无效”的她们为减轻压迫，从“受害者”转为“施害者”，杜竹翠答应蓝四十与丈夫合铺，前提是让蓝四十到城里“卖肉”。
但《她们》中的女性大多有着异性“男人气”，对于苦难和压迫，她们并非被动接受，而是主动谋求改变。隐忍型女性的“沉默”背后并非消极与懈怠，而是对命运与磨难的无声表达，每当提到妇女解放，母亲会呢喃道，超负荷的劳动损害了女性的身体；大娘整日哼唱的戏曲则是对苦难的宣泄。作为省思型女性代表，三婶清醒地认识到，“男人是万恶之源” [1] (p. 153)，三根红筷子悄然直立的背后是她对男性迫害的控诉。相较于男性，她们似乎拥有更强的应对苦难的能力，如小姑在丈夫去世后的二十年里，独立坚强地抚养六个孩子地成长，凸显出一种“女男人”式的英雄气概。
3.3. 文化层面：对男权文化的挑战
《阁楼上的疯女人》一书将男作家笔下的女性划分为“天使”与“妖妇”两类，前者愿意为男性无限度奉献，后者则具备一定的主体意识，《日光流年》中，除杜竹翠是“妖妇”外，其余皆可归入“天使”一类。杜竹翠叛逆且倔强，以破坏村规为由要挟司马蓝成亲，婚后反抗丈夫和蓝四十合铺。她对男权社会充满了破坏性，但她的抗争仍是以给男人“当牛做马”为宗旨。与此相对，蓝四十则是“天使”形象，当青梅竹马的司马蓝因权力而抛弃自己，她选择了忍耐，却愿意为赚取司马蓝的手术费而卖身，“我一辈子就想把自己的身子给他，想和他合铺过日子，想为他生一个男孩娃……我连当牛做马都愿意” [6] 。放眼望去，杜菊、司马桃花等人皆是如此，无论是在肉体还是精神层面，她们将牺牲视为使命。
《她们》中的女性一改逆来顺受的姿态，敢于对抗男权文化的规训。面对“我”与三叔两家的矛盾日渐激化，“我”不敢出面，兄长也愁眉不展，而嫂子却勇敢地直奔三叔家，不慌不忙地铲除了两家的积怨；当大伯因为大娘忘记做饭而大发雷霆，大娘丝毫没有理亏样，反而质问大伯“晚吃一会儿天会塌下吗？” [1] (p. 138)，颠覆了女性弱性与附属性的刻板印象。
阎连科曾说，“河南作家普遍对女性是漠视的，骨子里，女性……永远是他者，是属从...我在写作中只知道女人是人，而没有意识到女人是‘女性’……” [7] ，从《日光流年》到《她们》，作家不再鞭笞女性的落后与自卑，而是充分揭示其顺从与隐忍背后的艰辛，彰显了女性的主体意识，这是作家逐渐摒弃男性中心想象的结果。
4. 《她们》中乡村女性书写的价值与局限
4.1. 以“她们”为窗口，观照促成女性“第三性”的历史语境
李兴阳认为中国百年乡土小说形成了“‘鲁迅乡土叙事传统’、‘茅盾乡土叙事传统’、‘沈从文乡土叙事传统’和‘赵树理乡土叙事传统’等四个既有区别又有联系的叙事传统” [8] ：鲁迅《祝福》中的“我”俯视被封建社会摧残的劳动妇女祥林嫂；茅盾关注农村政治、经济与阶级关系；沈从文笔下的田园牧歌背后是湘西少女值得深思的命运；赵树理以国家、政策为中心，塑造了变革中的“新人”形象，四个传统都体现了作家对乡土和农民的启蒙姿态。不同的是，阎连科并未以启蒙姿态批判乡村的伦理道德和女性的“麻木不仁”，而是站在乡村内部，以参与者姿态尝试与女性“共情”，充分感受她们在苦难面前的隐忍、叛逆与省思。作家书写她们控诉生存困局，大胆追求个体欲望，敢于挑战男权文化，彰显了女性的主体意识。
阎连科以往小说中的女性形象几乎都是悲剧性存在，作家往往将乡村女性放置于极端的生存环境中，写她们的诉求和欲望被不断压抑，将个人价值寄托于男性，毫无原则地为男人牺牲，用男性的眼光规训自己。《她们》中的女性从男性的陪衬物成为自己的主角，重视尊严、向往自由，她们的女性意识终于得到了彰显。
同为50后男作家的贾平凹曾在《关于女人》中谈到女性解放的问题：“社会发展到今天，妇女解放的口号呐喊了几个世纪，但世界根子里还是男人的” [9] ，他还提倡女性要摆脱对男人的依附，但从“独立做女人的人格，热情地对待生活，对待自己，为自己而活着，活得美好，女人越会对男人产生永久的吸引，这就是平等，与男人平等是真正地活出了女人味” [9] 可以看出，其“女性独立”观点的落脚点在男性。但在《她们》中，基于生理第一性与社会第二性，阎连科用“第三性”形容女性作为劳动者的状态，也即“不得不是男人”的他性，并尽力观照着促成“第三性”的历史语境。阎连科以在场“我”的视角，与女性对话、为女性发声，他既能感性地赞叹女性的勇敢与坚强，也能理性地反思着乡村女性的命运。
4.2. 过度的“美化”和有限的“共情”
由于作家赞美基调的高昂，这群乡村女性尤其是家族女性被人为美化，并通过概括化叙事，将其升华为女性主义的典型。例如，大娘喜爱在繁忙的农活中唱戏，被评价为家族“最英雄、伟大的女性” [1] (p. 139)；掌握当家权的四婶是“最朦胧、优秀的女性主义实践者” [1] (p. 148)。当四婶和母亲产生矛盾时，“为了坚守作为女人的人的尊严性，四婶坚决不理我的母亲了” [1] (p. 142)；当“我”假受母亲之托给四婶送礼时，她“‘作为人的女人’或‘作为女人的人’的尊严彰显出来了” [1] (p. 143)，这里的面子与猜忌在这里被拔高为尊严和女性主义。同时，作者有意隐藏了她们的负面形象，表现为《她们》与《我与父辈》的情节冲突，前者将后者坚持让女儿接班的四叔换成了四婶；莲嫂子对于发成哥隐瞒家境的态度完全相反。
另一方面，作家将她们放置于“家”中，几乎没有从婚姻和性之外的角度来关照女性，但却绕开了生与育的重要话题。同时，在女性的对面常有男性作为参照物，例如四婶的要强与四叔的窝弱、嫂子的果敢与哥哥的犹豫，但《我与父辈》中男性的故事却可以独立于女性而存在。
此外，作家难以完全卸下男性中心视角，遮蔽了女性的内心世界。二姐将家中唯一上学的机会让给了“我”，但她的思想斗争没有得到呈现；当农村姑娘被“我”抛弃时，“我”认为这是“我给她黑暗的人生和命运” [1] (p. 40)，瞥见男性居高临下的姿态；当妻子同意与“我”结婚，“我”感慨她“得了什么，失了什么……她却从来没有想去说过” [1] (p. 52)，这种“失语”也是作品的局限性。
5. 结语
《她们》是作家第一次以乡村女性为集中描写对象的写作。在这部长篇散文中，阎连科尝试剥离男权中心视角，站在乡村内部与女性“共情”，并以此为窗口，观照促成女性“第三性”的历史语境。《她们》使以往《日光流年》等小说中缺席的女性情感和意识得到了彰显，但还存在着过度美化和回避缺点的局限。同时，“她们”被局限在“家”的结构中，几乎看不到这群乡村女性在家庭以外的痕迹，其丰富的内心世界也得不到充分展现，可以说，这是作家对她们的“有限”共情。