1. 引言
郭文斌是当代作家中较有成就的一位，凭短篇小说《吉祥如意》曾斩获鲁迅文学奖，近期他担任文字统筹的央视大型纪录片《记住乡愁》又引起了广泛关注。纵观郭文斌的创作，从《开花的牙》到《水随天去》《草场》再到《农历》，经历了书写乡土到探索城市再到回归乡土的过程，其乡土作品里烂漫的童年与安详的人生也引起了评论界的关注。然而，城市书写也是他创作的一个重要领域，这方面的作品尚未引起评论界足够的关注。本文力图分析郭文斌由乡到城再回归到乡土的书写逻辑，关注城市作品在作家创作中的作用，讨论作家城乡书写存在的问题。
2. 质朴乡土的作家离去和归来
有研究者为身在城市却把乡土作为精神归属的作家归纳了一个特殊的身份：“穿过城市”的作家。这些由“农民的儿子发育而成的文人，渗透在血液中的是积重难返的农业文明因子”，“他们不约而同地渲染一种返璞归真的审美理想，展示人的生命的酷烈悲壮和苦难生存的灵魂救赎，张扬着一种经历苦难，战胜苦难，好好活着的生命意识” [1] 。郭文斌正是此类作家群体中的一位，这个西海固生养的儿子，秉持着“生命的根本意义是回到故乡” [2] 的理念，在“回家”之路上远远地走在同时期其他西海固作家的前面。
根据作家的创作历程，笔者将其乡土创作分为两个阶段：前期通过孩童视角铺展西海固印象，后期以农历为线营造“山乡净土”。
前期创作中，多数作品都以西海固为空间背景。郭文斌没有对这片土地进行直接的描绘，而是“选取一种日常化的童年视角，来切入生活，打量人生”，使“作品在天真的童趣中别具纯真的情趣，浑朴的意趣” [3] 。从牧牧童言无忌、异想天开(《开花的牙》)，小鬼精满屯满年为了一颗梨子的百般折腾(《最上面的一只梨》)，到扣扣与双晴、地生在根集游戏中萌发的朦胧爱情(《雨水》)，这些天真的孩子自由自在地成长，充满热爱地投入生活，在天真烂漫中展现出一片朴素安然的农村世界。然而，这些作品并不仅仅是对童年的浅层回忆和单纯美化，西海固成长的苦痛是欢乐的文字水流之下沉默的石子，它们隐匿着却切切实实地存在。梨子终于伸手可得的时候，满囤满年却强咽着口水，把这个意味着念想和希望的梨子留给了明天，这是匮乏的物质环境中孩子的希望哲学；在孤独的爱情等待中，失落的扣扣仅余一句听似振奋实则无可奈何的叹息：“糜子跟不上了，荞麦还来得及呢” [4] ，这是孩子间一尘无染的纯真爱情的消逝；牧牧在遍寻爷爷而不得之后，才真正明白什么是“死”，才知道自己将永远失去爷爷的宠爱，这是生死的无常第一次降临在孩子世界里的无情……从物质的贫苦到情感的失落再到生死的无奈都隐在了故事的深处。西海固生存的艰辛没有被孩子们的纯真驱逐，它无声息地充斥在所有人的生活里。《剪刀》里的男人和女人隐忍在贫苦与疾病中为了生存而奋力地挣扎着。孩子睡熟了，他听不到深夜里父母亦真亦假的嗔怪与无奈的自嘲；孩子上学去了，他看不见母亲为了丈夫和孩子不得已选择的自我了断。支撑着西海固孩子烂漫、单纯的童年世界的是父母的痛苦挣扎。正如有评论者认为，郭文斌在童年书写中以“充满忧患的神情，观看着他们贫困而自在的人生”，“苦难的深切感更多地被荡漾了某种‘快乐元素’” [5] 。浪漫的回忆中掺杂着感伤的情绪，作家在书写中祭奠着自己逝去的童年。只有离开农村之后依旧不忘回头审视的人，才能对那片土地上的苦乐悲欣感受得如此真切。
《剪刀》前后，郭文斌创作了一系列以城市为背景的作品。小说《草场》标志着郭文斌已经从城市书写中撤退出来，回到了他所熟悉的乡土写作。但此时的故乡“已不是传统意义上的故乡，而是作者有意搭建的具有复杂意向和多重视角审视下的精神世界” [6] 。郭文斌对身处其中的城市环境与现代文明有了直接的体验和基本的了解之后，回过头来从价值归属和灵魂救赎的高度重新认识乡土世界，这是一个自觉的转向。对乡土生活所孕育的安详的重新发现与城市书写中所表露的“隐逸”“出世”倾向结合起来，形成了一股强大的“返乡”冲动，成就了后期的长篇小说《农历》。这是一部以农历节气和重要节日为线演绎而成的一部“风俗画”小说，作家以淳朴的乡土情感构筑了一块纯然安详的精神“净土”——乔家上庄。
小说又回到了孩童视角，通过五月、六月两个孩子的眼睛来呈现乡土世界，西海固一改贫瘠荒凉的印象，成为一片充满神性的土地。生活在这里的人们虽然生活贫苦却不失亲和善良，他们以有限的条件尽可能庄重地过每个节日，真诚地遵守传统的习俗和戒忌。人和环境间拥有无声的默契。六月姐弟的父亲大先生是村庄的灵魂人物，他的身上汇集了这片土地所敬重的所有美德。他是一个近乎完美的父亲，知书达理，与妻和睦，教导姐弟俩尊崇生命、敬畏神灵，让他们懂得孝顺和感恩，营造了一个理想的耕读之家。他还是庄上主持大小祭祀仪式的“祭师”。这个沉稳儒范、安详淡泊的农民形象倾注了郭文斌“天人合一”的审美理想。在这里，郭文斌前期乡土小说倚重的故事性已经淡化，对地域风俗景观的铺绘成为中心。他后期的乡土小说组织了一幅幅规模巨大的西部风情图画，活动于其间的人物成了勾连不同风俗场景的线索，浓厚的民间文化氛围增加了作品的写意韵味，浪漫的笔触凸显了人与环境之间的安详。
这部作品着意渲染的安详氛围与多数西海固文学所呈现的生存的艰难形成了巨大的反差。同样的西海固，为何一改“绝境”的“共识”，竟展现出“净土”的形象？有评论认为，这种迥异的呈现同《农历》采用儿童视角的叙述策略有关。作为叙述视角的孩子们并没有被来自现代城市的文明所冲击，西海固的一切，于他们而言都最正常不过。他们与那些有过现代城市经验的人不同，很自然地拥有一种的“心灵的安宁” [7] 。然而，同是儿童视角，《农历》却迥异于郭文斌早期乡土作品对西海固的呈现。这与作家在这一阶段发展起来的安详哲学有关。对此时的郭文斌而言，乡土的原本面目就是安详，因为它是“生命的出发地，一切本自具足”( [2] , p. 42)。在他看来，现代人最大的痛苦，是“无家可归”，而安详“是离家最近的路，又是家本身” [8] 。所以，经历了异质城市的现代困惑之后，人的希望只能在于乡土。于是，构建一个完美的乡土家园成为他的创作追求，安详便成了理想乡土的核心。
从西海固儿童成长的苦乐参杂到乔家上庄的安祥纯粹，从对西部世界的现实表现到对西部人生的一种精神侧面的抽象和升华，郭文斌的文学世界不断地向内凝聚。可以说，对郭文斌个人而言，《农历》已经基本上呈现了他对理想生存的想象。
3. 异质城市的融入尝试与退却
惯于书写乡土的西部作家并非一直扎根在乡土的生产和生活中，他们中的大多数都生活在现代城市里。他们在对乡土经历的回望中，塑造了外界对西部乡土的想象。而当他们回过头来，实实在在感受到的却是生活在其中的城市，作家的敏感和责任催促着他们把笔锋转向城市。
《水随天去》是郭文斌城乡书写的第一道分水岭，这部作品中，郭文斌已经注意到自己此时所处的时空位置：现代与城市。从徐小凡失败的婚姻(《睡在我们怀里的茶》)、吴子善与邓小婕试探中的恋爱(《第三次》)到三代之家的生活交流(《瑜伽》)，我们可以看到郭文斌在创作中力图更多地涉及城市生活中的一些方面，恋爱、婚姻、家庭以至职场。不过，他的观察和体验仍非常狭窄，仅仅局限于自己容易接触的范围。在他对城市人情感的表现中，我们可以很轻易地捕捉到一种“隐逸”情绪。面对现代城市文明，主人公们普遍表现出一种“背离”姿态，都在有意识地亲近传统佛道文化所追求的那种宁静与“超越”。“素食”“茶”这两个意象，被作家广泛地置入作品中，成为精神上健全的现代城市人的一个象征，也成为他们超脱于现实世界的一个途径。诸如吴子善、徐小帆、程荷锄这些作家倾力塑造的健全人，无一不是如此清淡，缺少烟火气味，甚至对性的冷淡也成为他们优于其他现代人的地方。然而，郭文斌也明白，素食与茶并不能解决问题：水上行依旧无法融入家庭(《水随天去》)，徐小帆还是不能避免婚姻的失败。于是，“离家”或“出世”成为顺其自然的选择，水上行最终离家出走，陆小帆和妹妹捡起了念珠，对婚姻人生避而远之。那红玉则在他们的方向上走得更远(《陪木子李去平凉》)，拥有“霸道的漂亮”的那红玉在招待所做服务员多年，仅剩失了“霸道”的“沧桑的温暖”，终于拥有了自己的茶馆之后，却于生意最红火时选择了自杀。如果说水上行和陆小帆还能够通过离家流浪和拒绝婚姻这样的“出世”途径，去寻找自己所期望的状态，那么那红玉已经“走投无路”了，终于选择了“弃世”。
从《水随天去》到《送木子李去平凉》，郭文斌触摸到了一些现代人的精神困境，这是他把握现代文明和书写城市生存的尝试。但是，这种尝试存在一些问题。首先，从作家的写作态度上看，他始终站在城市之外仰视城市，带着自足的小农文明的安稳与保守来审视这个异样的可怕的庞然空间。他没有真正地融入进去，没有取得切身的体验和深刻的感悟，没有去认识城市中存在的现代价值，而是先入为主地认为现代城市是一片价值的荒漠。从水上行“出走”到那红玉“弃世”，城市文明似乎带着某种无法逃避的罪恶。然而，这城市的“原罪”所自何来，却没有试着去思索或追寻。究竟是什么造成城市人的失落和悲剧，我们始终无法得知。其次，从作品的表现对象上看，从水上行、吴子善到程荷锄、那红玉，作家着力塑造的是这样一批主人公，他们既非城市生活的主体，又不足以代表城市社会中的多个侧面，他们是一群松散的形象。作家仅仅赋予他们类似的回归某些抽象价值的情感倾向，而没有对他们作出的选择予以逻辑的说明和现实的思考，没有把他们有血有肉的城市生活纳入到书写中。我们甚至发现，即使对调了程荷锄与吴子善的位置，故事也不会显得突兀，原来故事的行进也不会受到任何干扰。他们更多的是某种抽象概念，而非一个丰满的有自我意识的主体。说到底，他们只是作家虚构的城市空间中某种概念的人化形象。此外，从作品的价值追求上看，作家并没有试图构建一种和谐的城市生活模式，也没有试图引导人们去积极地追寻一种适于现代城市文明的精神价值。他既不能指出水上行“出走”之后能走向何处，也不能为婚姻失败的徐小帆设计一种现实的出路，更不能挽回已成为谜的那红玉的死。他仅仅从自身的价值出发抛出了一个城市问题，却没有尝试着指明某种现实的出路。
小说《草场》是郭文斌创作的又一个分水岭，在这里，作家回答了现代人从城市出走之后去向哪里的问题。这篇小说以农村为空间背景，以放羊女娃桃花和母亲的对话勾连了城乡两个生存空间。这位母亲不是一个简单的农村妇女，而是“在城里混了半辈子，但最后还是回来了”的已经“脏了”的女人。为了阻止桃花将来进入城市，她不让女儿读书，而且一力做主将其嫁给地生，因为“村里的小伙子差不多都到城里去打工，就他安心地种地” ( [4] , p. 290-291)。如果说在此前的城市作品中，一部分人还能够守护内心的安宁和灵魂的纯净，那么到这部作品中，城市已经和肮脏与毁灭近乎等同。细读文本，我们还能发现赶着羊群上山放牧的大闺女桃花也并非在农村土生土长，而是母亲从城里带回的甚至“担心带不大”的私生女娃。从城市“逃出”的病弱生命在乡野之中得以健康成长，这是颇具象征意义的一笔，乡土农村正在升华为一片救赎之地。面对逃离城市之后去向哪里的问题，郭文斌号召现代人重新“隐逸”到乡土中去。
西部城市走向现代化的过程中逐渐显露了现代文明的弊病，许多“西部作家敏锐地感应到西部城市的文化裂变与物化时代的狂乱气息”，他们“动用自己的乡村生活积存，来充当西部城市文化的批判角色” [9] 。郭文斌的城市作品正是这样的价值取向。与他同是西海固作家的了一容、马金莲等在创作大量乡土作品之后，也转向了对城市生存的审视，并完成了成熟的作品。了一容作品在对城市定居的书写中展现西部城市与发达地区现代都市别无二致的人情冷暖、生存艰辛；马金莲作品跟在进城农民和儿童的身后洞察城市对外来人的无情和戕害。相较而言，郭文斌的作品明显地带有概念化、表面化的问题。西部作家的城市书写普遍存在的现象是“由于其生活阅历的局限、外界信息的制约、视野的相对狭窄，以及传统文化过于深沉的濡染，他们实际上很难背离地域文化的创作资源而完全跟着时代潮流跑” [10] 。把握城市文明需要的文学储备已超出了郭文斌的预期，他只能在城市书写领域中虚晃一枪后，再次转向，回到了乡土写作中。
4. 城乡对照的偏见与浪漫
郭文斌的创作经历了一个由书写乡土到探索城市再到回归乡土的过程，起于乡土，归于乡土，形成了一个闭合的书写轨迹。在把握城市与建构乡土世界两者之间，其重心明显在于后者。但我们仍然不能忽视那些数量较少的城市作品，它们与乡土作品一起，客观上构成了城乡二元对立书写模式。
相较于二十世纪末的“农民工进城”文学中城市的居高临下、进城人的卑微不幸和新写实潮流中城市书写所关注的“当代人的生存与无奈，灵魂的阴暗与丑陋，无事的痛苦与烦恼” [11] ，郭文斌笔下的城市和其中生活着的人显得朦胧和单纯，他们所忧患的仅仅是传统价值的失落。这些城市作品中文明的对立表现得较为缓和，它们的意义其实在于为升华乡土文明、重建传统价值提供一个书写逻辑，而非对城市的实质性把握，这是小说的特色所在。然而，这也造成了郭文斌创作的缺陷：写城时难免的偏见与写乡时近乎偏执的浪漫。
郭文斌的小说对城市有一种偏见。各种“现代问题”的不断涌现并非城市这种文化空间本身的问题，对一个有创作抱负的作家而言，将其视为遥远的现代怪物避而远之，无疑是不可取的。写作要面向当下与未来的读者，就“必须与外界的现实生活取得深刻的联系”，就无法回避城市的存在，也无法对其中“沉重的问题和可怕的罪恶” [12] 视而不见。更重要的是，要以作家的敏锐对其中崛起的新型文化与现代价值予以把握，对其中人的挣扎和喜悦有所发现和感悟。郭文斌这一代作家正在见证现代城市文明在古老的西北大地上崛起，他们看到了几千年泰然不变的厚重山川如何走进现代文明，怎么再现这片土地上新旧因素的消长，如何表现这个变动不居的时代中人的挣扎与追寻，如何用文学在现代的困惑中为人探索一条可能的出路，应该是他们需要回答的问题。
对于这些问题，郭文斌的小说选择了回避。作家笔下的时间凝固在乔家上庄这样一座时间上缓慢循环、空间上与世隔绝的“孤岛”上。这是一片乌托邦式的乡村“净土”。它不仅是一个与城市相对立的乡土空间，也是一个与现代文明相对立的传统形态。作家“从记忆中发掘父老乡亲身上曾有的或现存的淳朴心灵和美好品质，召唤着人性的复归” [13] 。作家偏执地相信人的痛苦来自选择的焦虑，需要“把不能做主的自己交出去”，乐天知命，又把四书五经、《朱子家训》甚至《弟子规》等儒家典籍奉为“圣书”和现代人安身立命的根本，以图“在田园牧歌中寻找永不遗忘永不迷乱永不被物质制约的根本幸福” [14] 。相较其早期的乡土作品，这里似乎多了“启蒙”现代人的意味。然而，郭文斌式的“启蒙”所依赖的并非理性，而是现代混乱所催生的“隐逸”“复古”情绪。在这种情绪的感召下，西海固人的生存被神化，《农历》终于成为一部现代“神话”。实际上，小说所竭力推崇的“礼治”乡土，正遭受着现代经济大潮的冲击而逐渐地分崩离析。把残存的乡土视为绝对的希望，正应了费孝通关于“天国现世化”的批评，“并不想把理想去改变现实，天国实现在这世界上，而把现实作为理想的底稿，把现世推进天国” [15] 。毕竟，拒绝对“现代文明”进行深入审视而避退式地返回乡土，隔断西海固乡土与外部时空的勾连，把原封不动的传统作为终极价值去崇拜，无疑会削弱作品的“启蒙”意义与现代价值。
有评论认为，郭文斌浪漫的乡土书写传承了沈从文、汪曾祺等作家的文脉，在浓郁地方风味中再现地方人生，笔调明快而少阴暗( [6] , p. 63)。的确，相对于其他的西海固书写，郭文斌的风俗长卷更突出了其中的安详，具有相当鲜明的写作个性。但是，若将其置于整个中国现当代文学中来看，对安详的浅层讴歌并不具有独特的审美价值与艺术突破。反之，沈从文看似平静的文字隐忍着他对湘西世界中人的苦难与艰辛的清醒认识和深刻同情，田园牧歌式的风格实则建立在深切的悲悯之上。汪曾祺将朴实的民风寓于清新流畅的叙事之中，同样不回避人性中的恶与残忍，其看似轻松的话语承载着生命的沉重与人性的复杂。回顾郭文斌早期的乡土作品，孩童世界中西海固的宁静安详与生存艰辛糅合在一起，颇有一些沈、汪意味。而在《农历》这里，除了对西海固地域风俗的铺展，更多的是对安详的赞美与讴歌。然而，这片古老却快速变异着的“皲裂的世界”中的人事，作家并没有去深刻地认识与挖掘，人于其中只是具化安详的载体、勾连风俗图画的中介。乡土小说中风俗画的铺展其目的必然是为了实现对人的表现与把握，如果为了凸显风俗抑制了作品中人的活力与生气，那么文学作为人学的意义将大打折扣。正如茅盾曾提醒的，“单有了乡土人情的描写，只不过像一部异域的图画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情之外，应当还有普遍性的与我们对于这命运的挣扎……必须是一个具有一定的世界观与人生观的作者，方能把后者作为主要的一点给与了我们。” [16] 专注于乡土风情的书写固然无可厚非，然而只有对其间人的欣喜与哀痛，人性的坚守、错位与挣扎深入把握，才能创造出好的作品。
尽管郭文斌过于浪漫化的乡土书写存在这样或那样的问题，但在现代性的今天，他的“安详哲学”仍能给我们一些关于文明的思考。如学者们业已指出，面向传统的回归作为一个当代现象已经关涉到中国现代文化的构建：“中国现代文化的形态，既不可能像西方现代文化那样以‘推陈出新’的方式自发地形成，更不可能脱离本土传统文化以‘无中生有’的方式另行建构，而是亟待从本国传统文化中汲取民族精神作为构建现代文化的基石与根本”( [10] , p. 123)。因此，郭文斌的安详哲学在某种程度上是为中国当下的文化焦虑寻找出路，具有一定的价值和意义。安详正是当下变动不居的时代中，为物质生活而奔忙着的人们所迫切期盼却难以拥有的精神境界。但是我们也要认识到，现代人需要的并非虚幻的安详神话，而是一条切实可行、行之有望的道路。安详的重塑不应该是对乡村旧事的沉溺，而是要“以当代意识照亮过去” [17] ，突破传统与现代、城与乡的对立，摒弃偏见与偏执，着眼于发展变动着的现实去探寻现代人的安详哲学。
基金项目
中央高校基本科研业务费专项资金自由探索项目，项目号是18LZUJBWZY021，名称是“海外少数民族华人经典作家作品研究”。