1. 引言
“乐府”之名起于汉武帝，武帝设官署采查民风，以供上听，后世遂形成一种“乐府诗体”，其中既有淳朴直率的民歌，也有文人参与的仿作。刘勰在《文心雕龙》中专有《乐府》篇，其中对“乐府诗”的起源如是写道：“匹夫庶妇，讴吟土风，诗官采言，乐盲被律，志感丝簧，气变金石” [1] ，因此，我们不难透过层层叠叠的文字看到乐府诗的内核：其脱胎于质朴民风，成长于文人辞藻，被之以管弦之乐，以彰诗人志气。随着时代的变迁，乐府诗的体貌也在随着变化，唐人元稹在《古题乐府序》中辨别历代歌诗之异同时，总结了乐府诗的三种作法，即为：“沿袭古题，唱和重复”、“寓意古题，刺美见事”、“即事名篇，无复依傍”，而文人乐府“即事名篇”又可以分为两种情况：一为起旧事而以新题记之，二是开拓题材，赋之新篇。本文通过将南朝乐府与汉魏乐府进行同诗题诗歌内容的继承与变化，以及旧内容的新书写和诗歌题材的新开拓的比较，来总结出南朝乐府与汉魏乐府同中有异，异中生新的继生关系。
2. 南朝乐府对汉魏乐府的继承
要想探究南朝乐府与汉魏乐府之间的继承关系，就不得不提到“拟篇法”和“赋题法”两个概念。所谓的“拟篇法”是齐梁诗人创立的一种乐府诗歌创作方法，即为上文元稹提出的“沿袭古题，唱和重复”法。钱志熙认为：“所谓‘拟乐府’，‘拟’的基本含义就是在诗乐分流之后，以纯粹的书面创作的形式去摹拟生长于音乐母体中，具有歌辞、舞词等功能的原始乐府诗” [2] (P60)，大多是依照古辞的主题思想和题材内容书写篇章，就出现了本文下面所要总结的：同题同内容的乐府诗作。而“赋题法”则稍有不同，“赋题”意为以古题为示，大量创作贴合诗题内涵的新辞，钱志熙定义其为“严格地由题面着笔，按着题目所提示的内容倾向运思庇材” [2] (P61)，也就是在乐府古题下描摹故事，加深诗作内容与诗题的联系。因此，南朝乐府中出现了很多沿用古题而写新事的作品，其诗内容较古辞更合题意，令人读题即懂。
2.1. 同题同内容
《汉书·礼乐志》记载：“至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九首之歌” [3] 。汉朝首设“乐府”机构，其目的之一就是采集民风，以满足皇室贵族对世俗音乐的享乐需求，这一做法使民间的“歌”进入宫廷，为以后的文人拟作打下了坚实的基础。“乐府”逐渐成为一种流行的诗歌题材，各朝沿袭汉朝官制，亦设乐府采诗，进入南朝后，乐府采诗的主要职能从“观风俗，知厚薄”变成了满足王公贵族们纵情声色、猥亵玩赏的心理需求，但乐府诗反映民间生活的现实本质未曾改变，因此依旧带着民间疾苦的温度，如《战城南》。
汉朝与匈奴曾长期处于交战状态，朝廷派兵戍守边关，《战城南》古辞是汉乐府战争徭役诗的代表之作，通过戍边战士的所见所感来表现战争的残酷及其带来的惨痛后果。诗作上下部分表现重点不同，上半首表现战后土地的荒凉恐怖，“禾黍不获”、“野死不葬”，下半首则写平民因战争而不得耕作，怨声载道，实则暴露了战争苦痛和战后生活的死寂。南朝梁吴均的《战城南》也写战争，从他的诗中我们能读出大军出战时的迫人气势：“名摄武安将，血汙秦王衣” [4] (P408)，不似古辞般悲壮，而是在壮烈中透出一股报君为国的豪气来，并发誓“无功终不归” [4] (P408)。透过二者文字，我们能窥见真实发生的战争，以及战争给百姓带来的颓唐和荒凉。
乐府既为搜集民声，那必然少不了征夫思妇的绵绵情谊。《乐府诗集》卷三十八中对《饮马长城窟行》的注释中记载到：“古辞云：‘青青河畔草，绵绵思远道。’言征戍之客，至于长城而饮其马，妇人思念其勤劳而作是曲也。” [4] (P47)，因此其中既有思妇对游子的思恋，又有游子对思妇的惦念，二人身处他乡不得相见，以托人寄来的家书互道眷恋，他乡虽远，要记得好好吃饭，长长思念。南朝梁萧衍仿《饮马长城窟行》作《青青河畔草》，取古辞上半首之意写思妇之情，无论是征夫久戍不归，还是二人音信断绝，都与古辞有异曲同工之妙。
南朝乐府中最常见的题材莫过于男女情爱，《有所思》作为汉乐府中直写男女情爱的辞题，毫无疑问的被南朝乐府所模仿和拟作。《有所思》古辞先写女子精心为情人准备礼物，用玉和玳瑁装饰，然而当她的得知男子心有贰意后，又决绝地要将礼物毁掉，一首诗短短几行，将一位妙龄女子热恋、失恋、眷恋的心理状态，她的爱与恨，决绝与不忍表现得细腻真实、淋漓尽致，女子爱得真挚，恨得也纯粹。南朝梁沈约的《有所思》也写爱情，但却不似古辞这般惨烈，而是从男子视角出发，写思念远方家乡与佳人，时节轮转，不得归家，只得寄书与汉使，让自己的乡情与爱恋且随乡书回家一叙。
南朝乐府中有很多诗篇是直接模仿汉魏乐府的诗题和内容所作，囊括战争徭役、婚姻生活、男女爱情等题材，正是元稹所提出的“沿袭古题，唱和重复”一类，也是“拟篇法”的创作成果，但是拟作得并不纯粹，因为在仿作中已经出现了对古辞内容和情调的突破和改变，因此，南朝乐府在题材和诗题方面都呈现出生机勃勃的一面。
2.2. 同题新内容
元稹所谓的“寓意古题，刺美见事”与钱志熙提出的“赋题法”之间有一定得有相似之处，都是从乐府古题出发结构诗篇，这就出现了南朝乐府诗作虽沿用汉魏乐府旧题，但同题不同体的现象。
以《白头吟》为例，古辞写男女相恋，男子生出他意，女子与之相决绝，以“愿得一人心，白首不相离” [4] (P57)表明了自己的爱情态度；鲍照的《白头吟》则全然不同，鲍照将其创作成揭露政治黑暗的现实诗作，尽管自己“直如朱丝绳，清如玉壶冰” [4] (P355)，仍不能免受“猜恨”。他写的是正直之士不容于世，胸中有无限愤慨无处可发的悲愤，愁苦以致白头。《东门行》古辞写贫苦人民“盎中无斗米储，还视架上无悬衣” [4] (P43-44)的贫困潦倒，最终被逼无奈，拔剑而出，铤而走险；南朝鲍照的《东门行》则写的是离声，是游子远行思乡，肝肠寸断的离愁。再看《白马篇》，此篇最早为曹植所创，其中寄寓了他的少年热血和雄心壮志，乐观向上的浪漫情调，他一身才华，鲜衣怒马，响亮地喊出自己的雄心和抱负：“捐躯赴国难，视死忽如归” [4] (P172)；《白马篇》发展到南朝宋袁淑时还只是简单的题材、内容和思想情调方面的仿作，亦写少年志气，而到鲍照时的《白马篇》，却不再是曹植那般有报国抒才之大志，而是处处散发着对征战之苦的悲怨，战士陈兵边境，衣服破了无人缝补，楚歌四起，乡情弥漫，朝廷不恤，但还要坚守军令，战斗到底，虽有“但令塞上儿，知我独为雄” [4] (P364)的“壮”，但全诗上下却透出一股“悲”来。
类似的同题不同诗者还有《豫章行》和《巫山高》等。《豫章行》古辞写白杨树生得高大，却惨遭斧斤砍伐，根株分离，不得相连；至西晋傅玄《豫章行苦相篇》则写“苦相身为女，卑陋难再陈” [4] (P194)，表现封建女子得不到珍惜，且受尽歧视的情况及其悲惨命运；至南朝陆机、谢灵运，则多以《豫章行》写年华易逝，容颜不久；《巫山高》古辞写远游之人临水远望，思归故乡，而王融则用《巫山高》古题吟咏宋玉《高唐赋》和《神女赋》之巫山神女之典故……以上诗作中，诗歌内容大多是以诗题为主要内容而的对其含义进行深度扩展和书写，不仅仅局限于诗题的表面意义(如《巫山高》古辞就写行于巫山的所见所感)，体现出同题南朝乐府在思想倾向和内容选择上对古辞的创新和开拓。
南朝乐府同汉魏乐府的同题诗大多已经与古辞没有什么大联系了，而是就“题”生发，是为“赋题法”，这也是南朝乐府的创新所在，南朝乐府创作过程中所运用的“寓意古题，刺美见事”方法也受到汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的叙事传统的影响，以题启情，以事作诗。
3. 南朝乐府诗题新创
王运熙在《汉魏六朝乐府诗》中说：“我们有理由把整个汉魏六朝诗分为汉魏西晋和东晋南北朝两个不同的阶段。前一阶段以清商曲辞为主，后一阶段以清商新声歌辞为主。两个发展阶段的前期，乐府都采集民歌风谣，民间歌辞是乐府诗的主体，而后文人竟起仿效模拟” [5] 。乐府诗歌发展至北朝，还带有汉乐府的豪迈刚健，这得益于北朝广袤原野上肆意生长的直率心性，北朝时期，民族性格粗豪，崇拜英雄和武力，游牧文化发展迅速，反映在诗歌创作上就呈现出朴素刚健，粗犷豪放的整体风格。而至南朝，商业都市兴起，市民文化、享乐精神生发，于是乐府诗歌创作呈现出于前朝截然不同的另一种风格，这便是南朝乐府的创新所在。南朝乐府诗是汉魏乐府诗发展的新声，是对汉魏乐府的继承与创新，南朝文人多有拟作，并在思想与内容方面，对汉魏乐府同主题诗歌作出突破。本文将元稹所说的“即事名篇，无复依傍”分为两种情况，分别是：以新创之题叙写已有之事和以新创之题开拓未写之境，因此在诗作题目和内容的表现上相对来说都较为新鲜，但在这创新中，我们也能看到汉魏乐府流淌的血脉在南朝乐府中的传承。
3.1. 以新题写旧事
南朝乐府诗中所创新题颇多，但无论如何，乐府民歌的本质并未改变，他仍是“以供上听”和作者“缘事而发”的工具和产物，因此产生了大量表现封建女子大胆追爱或者惨遭抛弃的民间情诗作品，这不得不谈谈《子夜歌》和《子夜四时歌》两组诗歌。
这两组诗歌作为《乐府诗集·清商曲辞》的开篇作品，在南朝乐府中具有极特殊的地位，《子夜歌》本是吴声歌曲的一种，始于晋代，据说有个叫“子夜”的女子制造了这种声调，这两组诗不像汉魏乐府一样注重叙事描写，而是通篇以爱情为主题，突出了南朝乐府多情诗的总体特征，也表现了时代背景下女子丰富而独特的心灵世界。
首先是其中女性视角的运用，女性视角在文学作品中的运用最早可以追溯到楚辞时期，而南朝乐府中女性视角的独特运用则是与文学自身的发展和汉魏乐府中曹植等一批文人以女性视角委婉地抒情言志有关。在南朝乐府中的女性爱情诗，掺杂着女性独有的柔软和细腻，从而显得更为感性真挚。如《子夜四时歌·春歌》开篇第一首就是以春天山林中的暗香疏影、鸟啼莺鸣的美丽春景来衬托女子萌动的春心和感情，又如《子夜歌》其三中：“婉伸郎膝上，何处不可怜” [4] (P246)写男女之间的充满爱意的小动作，以及女子对情人依恋的举动中透出的“女为悦己者容”的爱情心理，既有女子的小心机，又充满着两情相悦的心欢喜。《子夜歌》中还有女子大胆表明坚定爱意的诗歌语言，与汉乐府中《上邪》有异曲同工之妙，如《子夜歌·其三十六》中的千年不变的“北辰星”和《子夜四时歌·冬歌》中以常青不凋的“松柏”来表现自己情意不变。
再次是女性独白的独特运用，无论是汉魏乐府还是南朝乐府，描写男女相识、相恋、别离的诗作大多都是以女性视角展开叙事，如汉乐府《上山采蘼芜》中的弃妇与故夫山路相逢的简短问候，在男女的问答间展开了二人过去的画卷。在《子夜歌》中，凡是表现女性爱情意识的作品，多是委婉羞涩，都以女子的独白来表现初识、相恋到相思或是情变分别，我们能看到女子以“松柏”喻心意不转，反复表达自己的深沉爱恋，以求男子怜惜，修成正果，也能看到男子暗生二心后，她们的孤独与苦楚。《子夜歌》中将女子的坚贞与男子的二心作强烈的对比，表现出女性视角下爱情的来之不易和她们内心痛苦又怨恨的真实影像。
虽然以爱情为主题的诗歌历来不绝，但对比汉魏乐府和南朝乐府我们可以看到，汉魏乐府中表现的女性更为坚强与决绝，面对男子变心，她们果断斩断情丝，而南朝乐府中的女性则柔软婉转。同时，在南朝乐府中，多了许多新开创的乐府题目，这既与南朝时期江南地区吴声歌曲的流行有关，也是南朝作者们主动创新的结果。
3.2. 新题材的开拓
南朝乐府诗的一大开创就在于其对都市商岸内容的描写，这既是南朝乐府在诗歌题材方面的创新，也是其新创诗题的重点所在。汉魏乐府中也有一些写都市题材的乐府，如《鸡鸣》《长安有狭斜行》《相逢行》《煌煌京洛行》等，但鉴于汉魏时期政治并不太平，经济也没有得到较大的发展，因此都市诗中的描写多是对城中钟鸣鼎食之家的豪奢生活的反复叙述，局限于“黄金为门”、“白玉作堂”的文学想象，且数量较少，而纵观南朝时期的历史动荡，虽历经宋齐梁陈四朝更迭，但比起同时期的北朝政治局面，南朝显得相对安宁。
永嘉南渡后，经济中心也随之转移，南方都市群逐渐发展起来，如萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》中论述南朝乐府民歌时写道：“虽曰民歌，然实皆都市生活之写真，非所谓两汉田野之作也” [6] ，于是偏安一隅的文人墨客逐渐沉浸于都市的曼声歌舞中，对都市生活享乐的描写也因此体现在乐府诗作中。首先是南朝乐府中涌现了一批以地名为题的专写都市内容的作品，如西曲中的《石城乐》《襄阳乐》《江陵乐》《寿阳乐》等。《石城乐》借城旁小店中一女子的眼眸，描写了城中少年们的肆意生活，《江陵乐·其三》则写城中风光正好，人们相约踏青的闲适春景。除了舒适的描写都市生活，南朝乐府中还记录了诸多商旅往来贸易的生活场景，如《懊恼歌·其三》：“江陵去扬州，三千三百里。已行一千三，所有二千在” [4] (P282)，写出数以千计的商人们不辞辛劳地穿梭在江陵与扬州之间，进行贸易往来，《三洲歌》也是一首记载商贸往来的歌曲。《旧唐书·音乐志》卷二十九中记载：“《三洲》，商人歌也。商人数行巴陵三江之间，因作此歌” [7] ，诗中记载了商人们扬帆远航，贸易之途也是风流之途，商人生活中的玉樽金碗是他们财富的象征，也是他们快意生活的本钱与底气。在描写南朝都市繁华的同时，无数文人墨客的笔触还在想象曾经繁华的北方城市，在他们诗作中，创作了《长安道》《洛阳道》等描写长安城和洛阳城都市盛况的文学作品。在南朝乐府的都市描写中，使人们对北方都市形象描写，“是历史与现实的结合，亦是南朝诗人内心诉求的体现，充满着他们对繁华的都市和安逸享乐生活以及高官厚禄、平步青云的憧憬与向往”，在诗中构建了“带有历史痕迹又充满南朝士人美化想象的北方都市” [8] 。
南朝乐府诗在题材方面的另一大开创是神弦歌的创作。神弦歌的产生地域集中在江南，“其俗信鬼神，好淫祀” [9] ，这是与汉魏时期风俗的最大不同。汉魏时期诗人作者们并不好信鬼神之说，而是执着于个人抱负的实现，因此汉乐府中现实主义倾向较重，但中国古代的祭祀文化一直处在发展的过程中，且在南方发展得尤为突出，加上魏晋南北朝时期儒学体系崩溃，造成了传统思想价值的重建，佛道大兴，鬼神观念逐渐渗入人们生活之中，神巫文化发展，体现在乐府诗的创作中就是产生了《神弦歌》组诗。诗中多表现与生命和死亡相关的话题倾向，如《同生曲》中的：“人生不满百，常怀千岁忧。早知人命促，秉烛夜行游。”还有对天上神仙生活的想象，如《圣郎曲》中的：“仙人在郎旁，玉女在郎侧”等。《神弦歌》组诗以新创之题写全新的内容，以短小精悍的艺术形式和清丽自然的艺术风格在南朝乐府和汉魏乐府诗中展现独特的光芒，成为南朝乐府对汉魏乐府创新的又一大例证。
4. 南朝乐府与汉魏乐府之比较
南朝乐府对汉魏乐府的新变在主题和内容上表现在：一、对题目的继承与改写，包括同题同内容诗和同题新内容诗的创作；二、对内容的创新与开拓，分为以新题写旧事以及新题材的开拓两个方面，而在表现形式和内在思想性上也有所发展。
首先是表现形式的创新，主要表现在三个方面：其一，游子思妇的爱情表达，其二是爱国主义与现实理想的结合，其三是战士形象的描绘与边塞景物的结合。
南朝乐府诗中描写爱情时常常写女子单方面的爱恋与愁思，而甚少涉及男子视角，这就形成了一种以女子居处不动，引申为“家”的文学心理暗示，因此在创作爱情诗作时，常常从女子视角出发，以双关、隐喻等艺术手法，来表现爱情的缠绵，在涉及漂流在外的游子时，他们常常是羁旅天涯，所隔甚远，或是了无音信，空劳牵挂，这种情况下的相思，就显得飘渺不定，却又坚定不移，此时诗中的爱情不再单薄，而是带着经久不变的爱情甚至亲情的厚度。在写到保家卫国的战争或是朝堂之事时，则表现出诗人爱国的坚定和现实矛盾之间的冲突，如鲍照的《拟行路难》十八首，他在其中有报国的决心，也写到了门阀制度下，世路艰难，士子出头无日，报国无门的苦闷，更有在仕途中失意，生活贫贱坎坷的艰辛；《代放歌行》中以“蓼虫”为喻，讽刺奸佞小人为官位名利，蝇营狗苟，揭露时政，抨击黑暗；《白头吟》中悲叹正直之士不容于世等，表现了他一心为国，却拧不过污浊现实的辛酸。对战争的描写中注重突出战士形象的同时也描绘了边塞的风光景物，这与诗人自身的戍边经历有关，如吴均《入关》中描绘了夜间有敌情时“烽火乱如萤”的边塞特有的景象，写“君恩未得报，何论身命倾” [4] (P409)，体现战士报国的英勇和坚定；刘孝标的《出塞》“绝漠冲风急，交河夜月明” [4] (P415)，既有大漠风光，又有行军辛苦，鲍照的《代苦热行》写南方瘴气之地的苦热特征……这些诗中在写忠君报国的同时也融入了一定的景物描写，使战士形象有了背景支撑，其艰辛苦劳和卫国决心在文学作品中不再单薄，从而使战士形象更加感人可信。
其次内在思想性的创新，着重表现了鲜明的民族性和文人拟作特有的细腻与惆怅。我们不难发现，在南朝乐府中有关边塞战争的诗多是为了保家卫国平定叛乱，战士退伍后第一选择是回归故里，游子远游必然思乡，朝臣入仕保定报国决心……这些文学作品中体现的家国观念、国家至上大多不脱离儒家入世的传统理念，在南朝文人们安定下来以后对南朝都市的描写和对北方都市的想象也体现了文人们对国家强盛的希望和怀念。以鲍照的拟作为例，他的《出自蓟北门行》《苦热行》《结客少年场行》多是对忠君爱国思想或是对赏罚不均的社会现实的表现和批判。而文人拟作在南朝乐府中占了一大部分，其对汉乐府同主题诗歌进行的形式主义的模拟所表现的思想内涵大有不同，带着南朝特有的婉约和含蓄。另外，文人的文学修养和对音韵的注重使他们的作品表现出浓厚的文学气息，其遣词造句、文藻运用与民歌显示出截然不同的两种风格。以沈约为例，他的《江蓠生幽渚》《塘上行》《长歌行》等，其中对“情”与“景”的绝妙结合，对比兴寄托的广泛运用，对其他修辞手法的自然选择，使文人拟作的乐府诗将诗音表达得淋漓尽致，抒情效果得到更好的表达。
纵观南朝乐府诗，《子夜歌》系列最接近汉乐府民歌，它朴实、生活、没有那么多的辞藻堆砌，有的是劳动人民最朴素的生活体会，将叙事写景和抒情很好的结合在作品中，读来朗朗上口。诗中多运用双关语和排比句，将对生活、对爱情的美好愿望寄予在质朴的诗句中，隐藏在普通的生活物件里，感情细腻且真实，而文人拟作多注意思想感情的传递，辞藻的修饰，虽然也反映平凡生活中的点滴，书写平民日常的感情流露，但是缺少真实的生活场景，终究脱离不开“拟作”的范畴，而当文人自创新题，突破“拟篇”范畴时，南朝文人乐府才发出独特而耀眼的光芒。汉乐府反映了尖锐的社会矛盾，他比南朝乐府更加激烈，也更加昂扬，如今我们在汉乐府中看到的大多是的铿锵风骨，南朝乐府则多是婉转柔肠，同时也能看到“风骨”下的柔情似海，绵绵情思下的点滴生活，这便是南朝乐府的继承所在，他保留了汉乐府的“骨气”，为它披上了柔软的血肉，我们不能说汉乐府只有“风骨”，也不能说南朝乐府只有“血肉”，只能说南朝乐府是扎根于汉乐府颓唐的战后枯骨上新生的皮肉，他柔软，也刚强，我们承认南朝乐府是汉乐府民歌的继续发扬，在南朝乐府中，现实主义题材继续茁壮成长，民歌精神也随之代代流传。