1. 引言
梁宗岱(1903~1983)是中国近现代杰出的诗人、翻译家及批评家。1924年，他踏上赴欧求学之旅，历经长达七年的海外研习，精通了英语、法语及德语。在此期间，他成功地将西方象征主义诗论引入国内文学界，并翻译了大量西方文学经典。在西方文学的浩瀚海洋中，梁宗岱与法国文学的联结尤为深刻。他在法国深造五年之久(1925~1930)，与象征主义大师保罗·瓦雷里(Paul Valéry, 1871~1945)建立了深厚的友谊，这一经历促使他巧妙融合中西文化精髓，形成了别具一格的象征主义诗论。
梁宗岱在法国的五年，恰好横跨一战硝烟散尽至全球经济危机酝酿的前夜，这一时期欧洲社会文化空前活跃，而西方文明内部亦潜藏着深刻的危机。战后欧洲知识分子对物质与精神双重文明的沉沦进行了深刻的反省，特别是对精神文明失落的忧虑，促使他们转向东方寻求心灵的慰藉，视东方为一个精神超越物质、追求和平与内省的圣地，居住着拥有不同智慧的人群。他们坚信唯有通过与东方知识精英的对话，革新精神世界，方能挽回西方文明的颓势。在此背景下，法国的罗曼·罗兰适时崭露头角，成为战后国际主义的精神象征，他倡导摒弃个人与民族的偏见，积极向东方学习，尤其是推崇印度的非暴力抵抗精神和泰戈尔的“生命影响生命”思想，致力于将感性、精神至上的印度文化引入欧洲，以解救西方文明的危机。正是在这股东西方文化交融的浪潮中，以及法国20世纪20年代东西文化热烈讨论的背景下，“东方”成为法国文化时尚的一种具体而鲜明的表达。正是在此背景下，梁宗岱翻译并出版了法译《陶潜诗选》。这部译作承载着明确的文化使命，旨在促进中国文明与欧洲文明的交流与融合，期待中国优秀传统文化能如同印度文化一般，成为西方文化视野下东方精神的重要支柱，为欧洲的生活内涵增添新的色彩。
从梁宗岱致罗曼·罗兰的信件中，可以看出他对罗曼·罗兰赞誉该诗选的感激之情，并表达了向西方介绍中国思想的强烈愿望。他将中国思想的根基儒道两家与西方哲学进行比较，将儒家比作笛卡尔的理性主义，道家则与印度的多神教更为接近，甚至将《庄子》中的惠施与希腊的芝诺相提并论，并着重指出：“思想和宗教，甚至科学是何物，不就是心灵和大自然的反应么？心灵到处一样，自然则有各种程度的区别。”[1] (p. 429)这些论述有力地证明了东西方人类精神的共通性。因此，梁宗岱期望通过翻译陶渊明的作品，向世界展示中国人同样拥有普遍的人类精神。法译《陶潜诗选》正是在这样的时代背景下应运而生，使得陶渊明的文化形象蕴含着独特的文化精神内涵。
2. 法译《陶潜诗选》之陶渊明形象与斯多葛主义
梁宗岱法译《陶潜诗选》部分作品早在1929年法国文学杂志《交流》(Com-merce)第22期发表。单行本则是在1930年由巴黎勒马日出版社(Editions Lemarget)刊行，凡4个版本皆是精品本，明显是面对法国上流社会和精英知识分子。
《陶潜诗选》[2] (p. 2)究竟呈现出怎样的面貌呢？其首要特征在于结构布局上的精心设计，构成了一个自成体系的整体。目次如下：《陶潜简介》《五柳先生传》《形影神三首》《归园田居五首之一》《和郭主簿二首之一》《移居二首之一》《责子》《乞食》《饮酒二十首之四》《饮酒二十首之五》《饮酒二十首之九》《饮酒二十首之十三》《拟古九首之五》《拟古九首之七》1[3] (p. 77)《咏贫士七首之二》《读山海经十三首之一》《归去来兮辞》《桃花源记》《自祭文》，凡十九篇，这些作品大多创作于陶潜退隐之后。显然，梁宗岱在编排时并未遵循作品的创作时间顺序，例如，《形影神三首》的创作时间实际上晚于《归园田居五首之一》《和郭主簿二首之一》《移居》《责子》《乞食》以及《读山海经十三首之一》等作品。同时，他也没有按照外文字母的先后顺序进行编排，而是依据译者在《陶潜简介》中所提出的观点——陶潜兼具斯多葛式的乐观主义且超越了这一文化形象——进行了精心编排。深入研读《陶潜诗选》，可以发现开篇的《陶潜简介》与随后的十八篇诗作之间存在着一一对应的关系，即《陶潜诗选》中的每一篇诗作都是对《陶潜简介》中文化形象的诠释与服务。具体而言，《陶潜简介》分为三部分：第一部分从宏观角度高度概括了陶潜作为“中国最享盛誉的诗人之一，一生奋斗不辍”的形象，塑造了一位仕隐进退有度的理性智者；第二部分详细描述了陶潜退隐后的生活，包括躬耕田园、栽花养草、以作诗抚琴为乐的精神愉悦，特别强调了他安贫乐道、心灵安宁的斯多葛式乐观主义，这种乐观主义又超越了斯多葛主义本身；第三部分则阐述了他的理想与艺术特色，尤其突出了他卓越的简朴艺术风格。
《陶潜简介》之下，始于《五柳先生传》，梁宗岱向法国及西方世界勾勒出陶潜这一人物的全面风貌。继而借《形影神》剖析陶潜的思想渊源，随后篇章逐一铺陈，深化对陶渊明形象的诠释，与《陶潜简介》相辅相成，相得益彰。尤为值得一提的是，此诗选以《自祭文》作为压轴，其结构仿佛人物传记，首尾相衔，浑然天成。表面上看，法译《陶潜诗选》是对陶渊明文学作品的对外传播，实则译者的深层目的，在于将陶渊明的文化形象推向国际舞台，肩负着重大的文化使命——即将真实的中国人形象与中国社会置于与西方平等的对话平台上，强调中国优秀传统文化同样具有普世价值，作为与印度文化并列的精神瑰宝，与西方文化共同构成人类文明的多样篇章。至此，一个全新的、立体的陶渊明文化形象跃然于西方精英知识阶层的视野之中：一位超脱世俗、心境平和、精神至上的智者，尤其是展现了一种偏爱精神追求远胜于物质享受，内心宁静且理智的光辉形象。梁启超曾说，陶潜一生都为精神生活而奋斗，斗物质生活，超越物质生活，“他觉得做别人奴隶，回避不容易，自己甘心做自己的奴隶，便永远不能解放了。他看清楚耳目口腹，……绝对不是自己，犯不着拿自己去迁就他们”[4] (p. 204)。
陶潜退隐后的创作，除却上述提及之外，尚包含“金刚怒目式”之作，诸如《咏荆轲》《读山海经·其十》及《述酒》。同时，他也留下了描绘躬耕田园生活的诗篇，例如《归园田居》系列：第二首侧重于乡居岁月的静谧；第三首则细腻刻画了作者对农田劳作的亲身体验；第四首展现了诗人亲身投入劳动及对劳动的深切热爱；第五首则叙述了作者耕作归家后的种种活动。……梁宗岱在选诗时未纳入这些篇章，显然意在凸显并强化陶潜理性抉择的一面，即他对于精神自由生活的执着追求。
法译《陶潜简介》原文如下：
陶潜，一名渊明(公元365~427年)，中国最享盛誉的诗人之一，一生奋斗不辍。为了生计，至少四进官场，但每次都不堪吏职，旋即辞官归里。
他在隐退中度过余生，作诗乐琴，躬耕田园，载养花草，尤爱菊花，此花与他的名字结下了不解之缘。尽管终生贫困，直到最后一刻，仍保持头脑清醒与心灵平静，正如他在《自祭文》和临终前所写的《与子俨等疏》所揭示那样。纵观他的作品，可以看到一种斯多葛式的乐观主义，却又胜于斯多葛主义。因为在所有诗人中，无论艺术和心灵，他最接近自然。
他以名诗《归去来兮辞》和散文寓言《桃花源记》闻名于世，桃花源多少寄寓着他的梦想之邦。他的诗歌简朴，不事雕琢，优美而刚劲，得到古往今来诗人的赞赏和模仿，名家李太白、王维、白居易和苏东坡也不例外。尤其出色的是，陶潜生活在一个丽藻夸饰独领风骚的时代，却以简朴和自然独树一格。唐朝一位批评家谈到他时说：“情真、景真、事真、意真……至其工夫精密，天然无斧凿痕迹”。[2] (p. 25)
这篇简介将译者想呈现的陶渊明形象展现无遗，一位既具有斯多葛又胜于斯多葛式的中国东方文化形象。
斯多葛(Stoic)是一门指导人们如何过好一生的学问，其根源可追溯至古希腊。该学派之名源自“stoic poikile”，即雅典中心广场北侧的装饰有绘画的长廊，因学派创始人芝诺常在此地授课而得名斯多葛主义，亦称斯多葛派，由芝诺于公元前3世纪左右在雅典创立，是古希腊四大哲学学派之一。它兴起于希腊城邦制度解体后的希腊化时代，彼时个人与国家的关系逐渐疏远，个体从政治舞台退回私人领域，愈发关注个人的精神世界，这既是对后城邦社会的一种回应，也是深刻的反思。
斯多葛主义可以总结为以下几点：
1) 推崇理智，主张享受美好，追求事功，但绝不沉湎其中，即物物而不为物所物，有洞察其转瞬即逝，人世无常，即尽人事、听天命；
2) 人生应追求有德性(virtue)的生活，就是成为我们所应该成为的那种人；人的美德就是“顺应自然”或“顺应理性”。德行是唯一的善。
3) 无忧无虑，无嗔无念，内心宁静。当然，宁静它不是放弃所有情绪，而是放弃负面的情绪，不为愤怒、悲伤、焦虑、恐惧所动。
可知，斯多葛主义核心思想强调理性，过有德性且内心安宁的生活。
法译《陶潜简介》的陶渊明文化形象，既有斯多葛式的快乐，又胜于斯多葛。法国普雷也曾评说过陶潜如何超越斯多葛主义：“斯多葛主义包含克己捐弃，一种以爱比克泰德(Épictète，50~约125)为象征的故作反诘，一种面对世界及其财富不断进行心灵修炼，提升到脱离虚荣心的高度，一种自我作主、平静面对死亡的态度。但是斯多葛主义到底严酷，害怕纯化感情，因而摒除了人类文化很多东西，它看来比雅典派更接近斯巴达克派。最后特别要提及，斯多葛派实践的见解自律，消除威望，这一切都是负面的。斯多葛惧怕想象力，企图消灭想象力。陶潜刚好相反，他利用想象力，驯服想象力，来达到他的高贵目标，获得美感的欢悦。他在哲人欢悦之上，加上梦想，加上与梦共乐的艺术，却又不眷恋，也没有眷恋过。”[1] (p. 473)正如梁宗岱援引唐代孔颖达对陶潜艺术的评价“情真、景真、事真、意真……至其工夫精密，天然无斧凿痕迹”[2] (p. 25)。这也正如唐顺之所评“陶彭泽未尝较音律，雕文句，但信手写出，便是宇宙间第一等好诗。何则？其本色高也”(《答茅鹿门知县》)。可见，梁宗岱突出陶潜既有斯多葛式的乐观主义，又胜于斯多葛主义的感情真率、严正自律、旷达超脱的精神至上的人。正如梁启超在《陶渊明传》中所说：“古代作家能够在作品中把他的个性活现出来的，屈原以后，我便数陶渊明。”[4] (p. 188)
《陶潜简介》系列篇章宛如一部精心布局的多幕戏剧，率先登台的是《五柳先生传》，此篇作为开场，兼具自传色彩，以散文的形式，全景式展现了陶潜的风貌。“闲静少言，不慕荣利，好读书，不求甚解，每有会意，欣然忘食。性嗜酒，家贫不能常得。亲旧知其如此，或置酒而招之；造饮辄尽，期在必醉。既醉而退，曾不吝情去留。环堵萧然，不蔽风日；短褐穿结，箪瓢屡空，晏如也。常著文章自娱，颇示己志。忘怀得失，以此自终”[2] (p. 26)。内心平和、沉浸书香的个性，搭配对酒中真味的深刻领悟，即便身处物质贫瘠之境，亦能展现出一种超然物外的恬淡风姿，忘却尘世得失，塑造出一位追求精神无拘无束的智者形象。读书、品酒、吟诗，这些行为本身就是智慧展现的途径。“不戚戚于贫贱，不汲汲于富贵”，又是自然的，自娱的，不造作，不从俗，遵从内心秉性，追求精神独立，一切“忘怀得失，以此自终”[2] (p. 26)。
第三篇《形影神》三首，梁宗岱对陶潜文化形象从深层思想方面进行探源，即自然的人生观。在《形赠影》《影答形》及《神释》这一系列组诗中，他巧妙地借形影神三者的对话，阐发了个人的见解。表明他主张个人应融入自然之中，无需追求羽化登仙的虚幻之术，以此达到精神的不朽，即便肉身消逝，亦能与天地同寿。这深刻反映了陶潜顺应本性的自然哲学。通过形、影与神三者的内在冲突与和谐统一，不仅展现了陶潜内心物质欲望与精神追求之间的挣扎与调和，更是他外在世界与内心世界顺应自然法则、达成和谐共生的体现。正如这首诗的序言，开宗明义：“贵贱贤愚，莫不营营以惜生，斯甚惑焉；故极陈形影之苦，言神辨自然以释之。好事君子，共取其心焉。”[3] (p. 26)陶潜认世间的凡夫俗子，不管贫富智愚，都在拚命地维持生命以及长生，其实是十分糊涂的事，因而他极力陈述形影的苦恼，而以神来辨明自然之道，解除人们的疑惑。宋代罗大经《鹤林玉露》：陶渊明《神释形影》诗曰“大钧无私力，万理自森着。人为三才中，岂不以我故”。我，神自谓也。人与天地并立，而为三才，以此心之神也；若块然血肉，岂足以并天地哉！末云：“纵浪大化中，不喜亦不惧，应尽便须尽，无复独多虑。”这表明陶潜的人生观即自然。
陶潜秉持的是一种贴近自然的人生观，热爱自然之人往往同样向往自由，且能在自然的壮丽中领悟到生命的微妙韵味。这一倾向在《形影神》及其后的诸多篇章中屡见不鲜，诸如《归园田居》五首之一所描绘“少无适俗韵，性本爱丘山”、“暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”、“久在樊笼里，复得返自然”，这些文字生动展现了田园风光的迷人景致与农村生活的宁静惬意。在《和郭主簿》二首之一中，“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。凯风因时来，回飚开我襟”、“此事真复乐，聊用忘华簪”，此诗无论描绘夏日风光、叙述家庭天伦之乐，还是抒发精神层面的满足，都紧扣一个“乐”字。《移居》其一则映射了诗人安于农耕生涯与清贫境遇的心态，物质上“弊庐何必广，取足蔽床席”，而看重的“昔欲居南村，非为卜其宅。闻多素心人，乐与数晨夕”、“邻曲时时来，抗言谈在昔。奇文共欣赏，疑义相与析”这种自由自在的精神愉悦，与《饮酒》之十三中觉醒者的心境相通，该诗被广泛认为是诗人内心斗争的真实写照，最终诗人寄语醉者“寄言酣中客，日没烛当秉”，表明他坚持精神生活的独立与自由。《责子》一诗中，诗人面对五个儿子未能如己所愿，虽不免责备，却以风趣幽默、豁达超然的态度对待，“天运苟如此，且进杯中物”。这近似斯多葛主义的哲学，既是对命运安排的抗争，也是对既定未来的接受。朱光潜曾评说：“许多自然诗人的毛病在只知调绘声色，装点的作用多，表现的作用少，原因在缺乏物我混化与情趣的流注。自然景物在渊明诗中向来不是一种点缀或陪衬，而是在情趣的戏剧中扮演极生动的角色，韶露面目，便见出整个的人格。这分别的原因也在渊明有较身后的人格的涵养，较丰富的精神生活。”[5] (p. 358)。
陶潜这种精神生活的快乐，更是与物质生活的斗争的结果，他一生都是为精神自由而奋斗。正如梁启超所说：“因为物质上的境遇，真是难堪到十二分，他却能始终抵抗，没有一毫退屈。”[4] (p. 198)
陶潜晚年的生存困境与精神坚守，在《乞食》等诗中展现得淋漓尽致，既揭示了传统士人在生存与尊严间的深层矛盾，也折射出魏晋时期知识分子的精神觉醒。因此梁宗岱法译《陶潜诗选》这方面的诗收录较多，如《乞食》、《饮酒》其四、五、九、十三、《拟古》其五、《咏贫士》其二、《归去来兮辞》等。如《乞食》：
饥来驱我去，不知竟何之。
行行至斯里，叩门拙言辞。
主人解余意，遗赠岂虚来。
谈谐终日夕，觞至辄倾杯。
情欣新知欢，言咏遂赋诗。
感子漂母惠，愧我非韩才。
衔戢知何谢，冥报以相贻。
这首诗一般认为陶潜晚年所作，该诗开篇“饥来驱我去，不知竟何之”的惶惑，正是陶渊明突破心理防线的真实写照。作为曾“不为五斗米折腰”的士大夫，也不得不在寒冬饥饿中叩响陌生人的门扉，“叩门拙言辞”的窘迫，暴露出文人乞食时强烈的羞耻感与道德焦虑。这种心理挣扎实则是“仕”与“隐”矛盾的终极延伸——当隐逸的理想遭遇极端生存考验，陶渊明选择以躯体屈从本能的姿态，践行庄子“形莫若就”的生存哲学，体现了生存本能与士人气节的碰撞。诗中“谈谐终日夕”的温暖场景，揭示了乞食事件的双重超越：主人不仅赠粟，更以平等交游化解乞讨的屈辱。陶渊明用“感子漂母惠，愧我非韩才”的典故，将现实困境转化为历史镜像的映照。这种“冥报”承诺，既是对施恩者的超越性回应，更暗含对士人尊严的修复——将物质馈赠升华为精神契约，在生存需求与道德准则间建构起新的平衡，即杯水之恩中的精神救赎。
与乞食形成强烈反差的，是陶渊明晚年坚拒刘裕征召的选择。这种看似矛盾的行为，实为儒家“志士不忘在沟壑”的价值坚守。通过《咏贫士》组诗中“量力守故辙”的宣言，陶渊明建立起新的价值坐标系：肉体可暂屈从生存，但精神必须超脱于权力结构。他在《拟挽歌辞》中“托体同山阿”的生死观，更将个体命运与自然永恒相联结，消解了世俗荣辱的终极意义。
陶渊明的乞食经历，不仅是个人生存危机的记录，更是士人精神转型的隐喻。他将儒家“君子固穷”的操守与道家“安时处顺”的智慧熔铸，开创了中国文人“穷且益坚”的精神范式。正如其《饮酒》构筑的南山意象，物质匮乏的困境最终升华为对精神自由的永恒追求，为后世树立了在世俗泥沼中保持精神超拔的典范。
《归去来兮辞》是诗人一生总结和精神思想的升华，寄托着诗人的生活理想。《桃花源记》描绘了一幅安宁和乐、自由平等、甚至无诗书历志的世外桃源。陶渊明在《桃花源记》中构建的理想之邦，既是对东晋末年动荡社会的精神突围，也是对儒道思想的创造性融合。桃花源“乃不知有汉，无论魏晋”的时间悬置，是对晋宋易代之际军阀混战的彻底否定。陶渊明通过取消朝代更迭的概念，消解了统治者“你死我活”的权力游戏，这与他在《归去来兮辞》中“富贵非吾愿”的宣言形成呼应。源中人“童孺纵行歌，斑白欢游诣”的无差别欢愉，消弭了东晋“上品无寒门”的门阀压迫。这种“虽非骨肉亲，如同手足情”的群体关系，既超越儒家礼法规范，又不同于道家离群索居，陶渊明以“黄发垂髫，并怡然自乐”的生命图景，实现了群体和谐与个体自由的统一。
陶渊明的桃花源既是具象化的社会模型，更是抽象化的精神符号。它既包含“土地平旷，屋舍俨然”的物质圆满，又承载“秋熟靡王税”的制度理想，本质上是通过否定现实来确立精神主体性的哲学建构。正如《归去来兮辞》中“聊乘化以归尽”的终极选择，桃花源不仅是乱世中的避难所，更是知识分子在价值崩塌时代重建意义坐标的尝试，为后世提供了在困顿中坚守精神自由的永恒范式。梁启超评道：“渊明这篇文章，把他求官弃官的事实始末和动机赤裸裸照写出来，一毫掩饰也没有。这样的人，才是‘真人’，这样的文艺，才是‘真文艺’”。[4] (p. 197)
法译诗选的最后一篇是《自祭文》，作为中国古代文学史上罕见的自我悼亡文献，以独特的文体形式与哲学深度，完成了诗人对自我生命轨迹的终极书写。这篇临终前的绝笔之作，既是对“乐天委分”生命哲学的实践注解，更是魏晋玄学思潮下个体精神觉醒的典范。
“陶子将辞逆旅之馆，永归于本宅”的隐喻，将肉体消亡转化为向宇宙本体的回归。不同于儒家“未知生，焉知死”的规避态度，陶渊明在“茫茫大块，悠悠高旻”的宇宙视野中，将个体生命纳入自然大化的永恒循环，消解了死亡的特殊性。这种“形逝神冥”的认知，既受庄子“以天地为棺椁”思想影响，又超越了佛道对来世的执着。文中“余今斯化，可以无恨”的宣言，源于诗人对生命完整性的自觉把握。“寿涉百龄，身慕肥遁，从老得终，奚所复恋”的总结，不仅是对一生历程的自我认证，更将死亡转化为生命圆满的必然终点。这种“向死而生”的智慧，使他在预知大限时仍能从容安排“葬之中野，以安其魂”的后事。这也是对“逢运之贫，箪瓢屡罄”现实苦难的诗意超越。梁启超曾说“‘勤靡余劳，心有常闲。乐天委分，以至百年’十六个字，作为渊明先生人格的总赞”[4] (p. 206)。
3. 法译《陶潜诗选》之陶渊明——“中国的拉封丹”
梁宗岱法译《陶潜诗选》的《序》是由法国文学大师保罗·梵乐希即瓦雷里撰写的，他将陶潜比作“中国的拉封丹和维吉尔”。保罗·瓦雷里将陶潜比作“中国的拉封丹”，这一类比揭示了两位诗人跨越时空与文化的精神共鸣。
保尔·瓦雷里(Paul Valéry)将精神(esprit)视为最重要的文明特质，故在法译《陶潜诗选·序》中认为陶潜跟欧洲古典作家及某些法国诗人存在共性，有着一致性的简朴，且是“古典作家出名的简朴，他们刻意经营的清贫，他们如此远离不沾凡尘的纯洁，只会在经历穷奢极侈、积金累玉之后才出现，因为过量的财富引起憎厌，令人想到还原它们的本质”[2] (p. 20)，这里的“简朴”就是自然，就是真。古典主义的代言人布瓦洛《诗的艺术》被称为“古典主义的菁华”，其文艺理论基本要点强调：理性、真、自然。理性即表现在文章中的义理，如“首须爱理性：愿你的文章永远只凭着理性获得价值和光芒”[6] (p. 37-38)、“没有比真更美了，只有真才是可爱”、“只有自然才是真，一接触就能感到”[6] (p. 86)；其写作技巧：“要从工巧求朴质”，要崇高而不骄矜，要隽雅而无虚饰”[6] (pp. 101-102)，注重文字要简洁、明畅和准确。布瓦洛更重视作者内心修养，即写出的东西要忠实地反映自己的心灵，正如中国的“言者心之声”，“修词立其诚”。尤其是道德上必须“你的作品反映着你的品格和心灵，因此你只能示人以你的高尚小影”[6] (pp. 91-92)、“因此你要爱道德，使灵魂得以修养”[6] (p. 108)。
正是基于瓦雷里认为陶潜和法国古典作家有着惊人一致的简朴性，他便如是看中国古代的这位诗人，“试看陶潜如何观察‘自然’。他将自己融进去，参与进去，却无意耗尽自己的感觉。……一个古典作家，即使是中国人，都不屑那些偶有佳作却没有人情味的写法，……这些涵蓄的艺术家静观景物时，有时像情人，有时像多少带点微笑的智者。另一些时候，他们闲时从事园艺和渔猎，或者仅仅寻求清新与宁静。中国的拉封丹和维吉尔们就是这样”[2] (p. 21)。
让·德·拉封丹(Jean de la Fontaine，公元1621~1695)，法国寓言诗人，古典主义文学代表作家，被誉为是“法国的荷马”。其主要作品有《寓言诗》《故事诗》、小说《普叙赫和库比德的爱情》三部。他的道德观如他在《寓言诗》所说“我用写动物来教育人类”。《寓言诗》将人类生物学比喻描绘现实的社会风俗，融讥讽与情感为一体，推翻既立成规，蕴含普遍的伦理道德意义。法国当代哲学家保尔·尼桑评价他是“一位唯物主义的智者”。
拉封丹的寓言故事呈现社会和生活的多样性、复杂性，犹如中国古代的杂剧，对世界的复杂性的描绘，这反映了17世纪的法国“道德家”的使命乃是反思、探究和见证、记录人类行为及人性的复杂。正如第五卷中《伐木工和墨丘利》节选中所揭示的那样：
我讲述一个故事的过程中，
有时描绘愚蠢的欲望和虚荣；
当今生活运行的两种支撑。
……
有时我也拿两种形象对比，
邪恶对美德，愚蠢对理智。
无辜的羔羊对贪婪的狼，
苍蝇对蚂蚁，将这部作品的篇章，
写成一部大戏的世态万象。[7] (p. 168)
拉封丹继承奥维德、荷马、维吉尔和卢克莱修，尤其是伊索的传统，在17世纪的帕斯卡尔、莫里哀、鲍叔埃、高乃依、拉辛和布尔诺等法国名流中，他标志着西方精神文化的特征。歌德“法国人高度尊重拉封丹，不止因为他的寓言饱含诗意，而且还缘于其个性的伟大”。
拉封丹通过将寓言从道德说教中解放，赋予其戏剧化与形象化的生命力。他突破寓言的传统功能，以诗体语言塑造典型人物与微型戏剧场景，使寓言的“讽喻”转向“诗性”，正如别林斯基所强调的“寓言应是生动的诗歌故事”。陶潜则革新了四言、五言诗的范式：其四言诗承接《诗经》古拙，五言诗融汇《楚辞》意象。如《饮酒》中“田父”形象对《渔父》的化用，将自然意象升华为人生哲思的载体，形成“渊深朴茂”的诗境。两者皆以形式革新承载人文精神，使传统体裁焕发新意。同时，拉封丹通过动物角色映射法国社会的阶级矛盾，如贵族、教士、农民，以狐狸的狡黠、狮子的专横暗讽权力结构；陶潜则借“归鸟”“孤云”等自然意象象征对世俗的疏离，以“田父”对话表达对污浊世风的拒绝。二者的象征系统均带有隐晦的社会批判性。
拉封丹虽以寓言讽世，却避免直接说教，而是通过情节冲突展现人性复杂性，如《知了与蚂蚁》中劳动与享乐的辩证；陶潜则在田园叙事中融入儒道思想，如《责子》诗以诙谐口吻暗含对现实的无奈，体现“思辨而不教条”的智慧。拉封丹晚年因教会压力焚毁争议作品，转向保守姿态；陶潜则始终以归隐践行“不为五斗米折腰”的志节。两者均面临权力体系的压迫，但陶潜的归隐是对精神自由的绝对坚守，而拉封丹的妥协折射出17世纪法国知识分子的矛盾性。
拉封丹寓言中的森林与乡村场景，暗含对工业文明前淳朴人性的追忆；陶潜的“桃花源”则构建了理想化的自然乌托邦。二者的创作皆以自然为镜，映照人类异化的困境，呼应了东西方对“返归本真”的共同向往。同时，拉封丹善用大众语言与自由音步，使寓言兼具韵律与叙事张力；陶潜则提炼日常生活的朴素语言，以“清酒”“东篱”等意象构建诗意，形成看似平淡实则深邃的独特风格。二者皆以“返璞归真”的语言提炼出普遍人性。
瓦雷里的类比使我们从拉封丹窥见陶潜的跨文化特质，拉封丹寓言中“以小见大”的诗化叙事，实为理解陶潜田园诗的一把钥匙。例如寓言化的人生观——拉封丹笔下的动物角色与陶潜诗中的“饮酒者”“耕者”，皆是以个体命运隐喻普遍人性。韵律中的自由精神——拉封丹自由诗体的灵动与陶潜五言诗的节奏，共同体现了对形式束缚的突破。隐逸背后的入世关怀——两者表面疏离世俗，实则通过文学介入现实——拉封丹以讽刺揭露专制，陶潜以归隐批判功名。
综上，陶潜与拉封丹的相似性，本质在于诗性智慧对现实的超越。拉封丹的寓言戏剧化与陶潜的田园意象化，殊途同归地指向人性本质与社会批判的永恒命题。瓦雷里通过这一类比，不仅凸显了陶渊明的世界性，更揭示了诗歌作为“人类共同语言”的穿透力——无论寓言中的动物王国，还是东篱下的菊花与酒，皆是诗人对抗荒诞、守护自由的盾与剑。
4. 法译《陶潜诗选》之陶渊明——“中国的维吉尔”
瓦雷里将陶渊明比作“中国的维吉尔”，这一跨文化类比亦揭示了两位诗人在精神内核、审美理想与生命观照层面的深刻共鸣。
维吉尔(Virgil) (公元前70~前19)是古罗马最负盛名的诗人，作品具有历史感和思想的成熟性。其作品有《牧歌》《农事诗》《埃涅阿斯纪》三部。他的墓志铭“我曾歌唱牧地，歌唱田园，歌唱君王”对应的就是这三部作品，对欧洲各民族文学有着极大的影响，两次世界大战期间，被誉为“西方之父”，成为欧洲知识分子反思共同文化源流的一个基点。
维吉尔的《牧歌》以理想化的田园景观为载体，构建了“黄金时代”的乌托邦图景，牧羊人、羊群与森林象征人与自然的和谐共生。例如第三首和第七首节选：
你们唱吧，我们都坐在柔软的草上，
现在整个田野，所有树木都在成长结实，
现在林叶成荫，这真是良辰吉日。
达摩埃塔你开始，梅那伽你是第二个，
两人接着唱，司歌女神对唱的歌(第三首) [8] (p. 31)
长着青苔的清泉，温柔如梦的草岸，
绿色的杨梅树织出了碎影斑斑，
请保护暑天的羊群，时季已是炎夏，
轻柔的枝条上业已涨满了新芽。(柯瑞东唱)
这里有灶和干柴，永远生着很大的火，
连门楣也被经常的烟熏成了黑色，
这里我们不怕北风的寒冷就像
狼不管羊群数目多少，肌瘤不管河岸一样。(塞尔西唱) (第七首) [8] (p. 69)
陶渊明则首创中国田园诗范式，其笔下“榆柳荫后檐，桃李罗堂前”(《归园田居》)的朴素村居，与《牧歌》中的牧场遥相呼应，皆以自然意象构筑精神家园。两者均剥离了现实的粗粝，将自然升华为净化心灵的符号。
维吉尔在《农事诗》中赞美农耕劳动的神圣性，将播种、收割与四季循环视为宇宙秩序的微观镜像；陶渊明则以“开荒南野际，守拙归园田”(《归园田居·其一》)赋予躬耕以诗意，将体力劳动升华为对抗异化的生命实践。二者皆以“农事”为纽带，连接人与土地的精神依归。
维吉尔在《埃涅阿斯纪》中通过特洛伊人的迁徙，影射罗马帝国崛起的命运共同体理想；陶渊明则以《桃花源记》虚构“黄发垂髫，并怡然自乐”的平等社会，暗含对晋宋门阀制度的批判。两者均以文学想象介入现实，前者构建帝国的史诗，后者解构权力的神话。维吉尔虽赞颂田园，却终身为奥古斯都宫廷诗人，其创作隐含政治抱负与个人志趣的矛盾；陶渊明则通过彻底归隐实现“形迹双遗”，以“不为五斗米折腰”的决绝姿态完成对世俗权力的剥离。两者的选择差异映照出东西方知识分子面对权力时的不同应对范式。
维吉尔在《埃涅阿斯纪》中借安喀塞斯之口提出“灵魂不灭论”，试图以精神超越消解死亡的恐惧；陶渊明则直面“存之有尽”(《形影神·神释》)，承认“死去何所道，托体同山阿”(《拟挽歌辞》)的有限性，主张顺应自然节律的生命观。一者追问彼岸，一者安住此生，殊途同归地探寻存在的意义。维吉尔笔下特洛伊的流亡与重建，隐喻文明在创伤中的再生；陶渊明则在晋宋易代的乱世中，以“纵浪大化中，不喜亦不惧”(《形影神·神释》)化解个体焦虑，将个人困境转化为普遍性哲学命题。二者皆展现了文学对历史暴力的诗意抵抗，体现了苦难中的精神超越。
维吉尔继承荷马史诗传统，将希腊神话转化为罗马的民族叙事；陶渊明则融合《诗经》的质朴与《楚辞》的绮丽，开创“外枯中膏”的诗歌美学。两者皆通过对古典资源的创造性转化，确立新的诗学范式。维吉尔善用象征，如《埃涅阿斯纪》中的金枝喻指命运选择；陶渊明则以“菊”“松”“归鸟”等意象构筑隐喻网络，使日常物象承载哲学意涵。二者的诗歌语言均具有多层解码的可能性。维吉尔被但丁奉为《神曲》的引路人，其诗作成为连接古典与基督文明的桥梁；陶渊明则通过“采菊东篱下，悠然见南山”(《饮酒·其五》)的瞬间感悟，启发了后世禅宗“即心即佛”的顿悟思维。瓦雷里的类比恰揭示了诗神的普世性——无论特洛伊的流亡者还是武陵的渔人，皆为人类追寻精神原乡的永恒投射。
总之，陶渊明与维吉尔的相通性，本质在于诗歌作为“存在之镜”的超越性。维吉尔通过史诗追问文明命运，陶渊明借田园安顿个体生命，二者以不同路径抵达诗性真理的核心。瓦雷里的跨文化比附，不仅让陶潜进入西方经典对话体系，更凸显了中国诗歌参与世界文学建构的可能性。
5. 小结
梁宗岱法译《陶潜诗选》中，陶渊明有着“不着一字，尽得风流”的极高智慧的超脱“风雅”形象。朱光潜评说“他的智慧与他的情感融成一片，酿成他的极丰富的精神生活。他的为人和他的诗一样，都很淳朴，却都不简单，是一个大交响曲而不是一管一弦的清妙的声响”[5] (p. 360)。瓦雷里在《序》说“陶潜本可轻易找到‘阴凉’和‘友静’那样的词语，至于‘一颗忧郁的心和凄切乐趣’，他向我们唱的几乎没有分别”2 [2] (p. 21)。这意味着陶潜和维吉尔、拉封丹的心灵和艺术有着颇多的相似性。罗曼·罗兰日记说道“他寄来一位四至五世纪的中国古代诗人陶潜的一些译诗。这些诗的情感很接近我们法国的乡土哲人，接近我们的忧郁的伊壁鸠鲁主义”[1] (p. 450)。他们的作品在都有着田园风光的描写，心灵上有着理性的思考，有着宁静美好的理想境界“乌托邦”，有着精神至上的追求的智者形象；艺术上简朴，真(Sopntaneous)，最深厚的道德修养和最率真的表现，到艺术极境而使人忘其为艺术，达到“化境”。
梁宗岱曾反复说：“陶渊明是最伟大的中国诗人。他是‘诗灰’”[1] (p. 483)。正如法国普雷沃致梁宗岱信中说：“你认为艺术和诗歌能够让我们认识中国的人性，你跟我说过，‘中国和法国最为相似……中国的艺术和思想为人类的进展增光，在金属刚硬上面突屹而立’。”[1] (p. 475)。
基金项目
本稿为2025年山东省人文社会科学课题一般项目《法藏陶渊明文献整理与文化形象研究》阶段性成果。
NOTES
1《拟古九首之七 ·少时壮且厉》应是第八首，(晋)陶潜撰，《宋本陶渊明集》，国家图书出版社，2018年，第77页。
2其中“阴凉”和“友静”是维吉尔的名句，“一颗忧郁的心和凄切乐趣”是拉封丹的名句，梁宗岱，译，《陶潜诗选》，外语教学与研究出版社，2003年，第21页。