1. 引言
现实主义是导演许鞍华一贯的风格，如《姨妈的后现代生活》、《天水围的日与夜》等，这之中叫好又叫座的《桃姐》当是其扛鼎之作。除了文化意蕴、人文关怀、音乐美学上的造诣，影片的叙事手法也值得探究和借鉴。有人评价“(影片)用类记录的叙述方式向观众展示了一段逼真的故事[1] ”，有人对其叙事中的情感元素进行分析，指出“影片运用了大量的细节处理……完成了人物形象的刻画与情感表达[2] ”。这些结论都有一定道理，但尚缺乏系统、全面的分析。本文从人物塑造、叙事结构和叙事视点三个角度对影片进行剖析，呈现影片的叙事方法和技巧，以及这些方法、技巧如何发挥作用，促成朴实无华却感人至深的叙事效果。
2. 人物塑造
人物和行动密不可分。这里的行动包括构成事件发展的行动，也包括对事件发展并非根本性的功能单位——“卫星”。在巴尔特的叙事理论中，“卫星”是功能单位的一种，它“从行动序列的角度看可能是非根本性的，但他们在叙事组织的下一个等级层次上却可能是必不可少的。这个层次就是人物层[3] ”。
2.1. 罗杰：社会精英、有情有义又谦和孝顺
影片最开始的两个“卫星”，都是关于罗杰的。一是罗杰联合两位导演骗制片方的钱。作为监制，不得不在导演和制片方之间辛苦斡旋，我们看到罗杰的不易，而阴谋的得逞又使他落入圆滑、精明的商人形象的刻板成见之中。再就是罗杰去公司洽谈，指出合同上的错误，要求对方下午立即到账25万美金，否则对方必须承担一切损失，其精干的白领形象跃然纸上。到此，罗杰从衣来伸手、饭来张口的扁平的少爷形象中跳脱出来，变成在事业上努力打拼精英。
在随后的故事发展中，罗杰又归入生活。小心照顾桃姐吃鱼，为桃姐煮生熟薏米羹，无微不至。在餐厅被人误以为是的士司机时，幽上一默：“我像开出租的吗……我修空调的”。面对借钱的坚叔，直言不讳，戳破坚叔借钱不是看病，是去嫖妓的隐情。细心、正义又不乏幽默感的罗杰从生活走向荧幕。
2.2. 桃姐：住家女仆、勤俭活泼又不乏反叛
影片开头，通过桃姐在市场一颗颗仔细挑大蒜头这个特写，导演将其勤俭持家刻画得入木三分。之后，去医院看病，陪护费最高的外国陪护要坐的士，桃姐坚持坐小巴的情节，又一次印证了这位住家女仆的勤俭。
但导演没有止步于此，“……我想象中的桃姐，就是有点反叛，比较活泼，不是那种纯粹的老年人的感觉[4] ”，这一复杂的形象同样在桃姐发出的一个个行动中得到很好的展现。如，桃姐跟菜场老板的猫打招呼，主动跟梅姑攀谈，热心地劝陌生的年轻人不要抽烟等，完全没有花甲老人的死气沉沉，反而充满对生活的热爱。年轻时候的她拒绝了鱼店、肉店和五金店老板的追求，拒绝了世人认可的生活道路，难道不正是一种对现实生活的反叛？
整部电影几乎全部使用白描手法，像话家常一样，讲鸡毛蒜皮的小事儿。桃姐到菜场挑蒜、煮饭、收衣服、等罗杰回家。罗杰工作、回家。住院后，便是罗杰一次次的探望、两人一起散步、吃饭、电话和聊天，全是俯首即是的日常生活片段。两位主人公的性格却在一件件小事中积累、丰满。
3. 叙事结构
一旦我们着手分析叙事结构，什么是基本叙述单位就是无法回避的问题。巴尔特(1966)提出“功能单位”是基本叙述单位。“(克·麦茨)将电影叙事、表意而非电影语言的基本单位确认为‘独立语义段’[5] ”。前者面向文字叙事，后者针对影像语言，除此之外，巴尔特的“序列”与克·麦茨的“独立语义段”可谓异曲同工。
从“功能单位”和“独立语义段”的角度出发，对《桃姐》进行剖析，可以将影片划分为45个小单位。其中包括18个段落，18个插曲式段落，3个交替叙事组合，3个镜头，2个括入性段落，和1个描述性段落。影片叙事结构一目了然。
3.1. 一条主线：从生疏到亲密无间的描摹
影片中桃姐和罗杰一起出现的“独立语义段”共16个：桃姐照顾罗杰吃饭1次、罗杰在医院照顾桃姐吃饭1次、13次罗杰到老人院探望桃姐和最后一次罗杰在病床前照顾濒死的桃姐。这些“独立语义段”作为影片的主要线索，反映、也见证了罗杰和桃姐，从生涩的主仆到亲如母子的情感之旅。
电影中，导演将抽象的情感关系的远近，巧妙替换为两人走路时距离的远近。举例来说，罗杰带桃姐出老人院散步时，镜头常以中景、小全景写两人的正面或背影，以距离远近反映两人亲密程度。透过镜头，我们看到罗杰头一次带桃姐散步时，一个中景，罗杰几步踏出很远，转身看见落在后面的桃姐，有点儿尴尬。桃姐说“行了，你先走”，罗杰侧身站住“不用不用，我等你”。显然，罗杰没注意到桃姐拄着拐杖，并不懂得怎么关心桃姐。对话中两人也十分客气，略显生疏。第二次散步时，一个摇镜头摇到两人的中景，桃姐手抓着罗杰的胳膊，脚步已经很同步。第三次在公园散步，小全景中两人相距不足半米，边走边聊。俨然是一对互相打趣的母子。最大的转变，也是高潮发生在两人从首映式回来的路上。仍是全景，罗杰牵着桃姐的手，自然换边，将桃姐护在远离马路的一边，双手从背后握紧桃姐的手。罗杰牵着桃姐，像牵着不懂事的孩子，也像牵着心爱的恋人，观众看到罗杰对桃姐细腻的关心。这一刻，两人的亲密无间说不定已经胜过很多亲生母子。从不知道等桃姐一起走，到小心地呵护桃姐远离危险的马路，罗杰成长了，两人的关系也紧密了。导演在一次次平淡无奇的散步中，如若无心地向观众揭示了两人之间微妙的情感联结。
此外，猫咪卡卡的存在也一次次暗示了罗杰对桃姐无微不至的关心。起初，桃姐喂卡卡，为罗杰做完牛舌后逗卡卡玩，卡卡俨然是桃姐孤清生活的依靠。罗杰看望桃姐时，桃姐唠叨起“卡卡在陈太那边不知道怎么样？”。没过过久，罗杰带桃姐回家，一进门，发现卡卡就趴在鞋架上。镜头之外的故事，很容易勾勒：细心的罗杰知道桃姐喜欢卡卡，便将猫咪从陈太家接了回来，等桃姐回家给她惊喜。后来，罗杰回美国过年，不能陪在桃姐身边，便将卡卡送去老人院陪桃姐。拜年电话中，桃姐说：“最好的就是你太有本事，能把卡卡带来陪我”。罗杰：“有空就要谢谢老人院，他们肯通融，年初四我就带它回去”。用不着桃姐开口，罗杰就已经预料到老人院过年很清冷，请老人院特别通融，送去卡卡给桃姐作伴。一只猫带出了一个人对另一个人的关心，比起偶像剧中屡见不鲜的气球、鲜花和香槟，这种不动声色地满足对方的愿望，给对方惊喜的含蓄，才更贴近真实的生活。
3.2. 一条辅线：时隐时现却实为点睛之笔
桃姐和坚叔的关系当是本片的辅助线索。坚叔最开始邀桃姐跳舞，被蔡姑娘说：“哎呀，不要泡妞了，坚叔”。牌桌上，坚叔凑到桃姐身边，提起自己要去老人婚介所。不久，罗杰听闻坚叔在追求桃姐，桃姐否认。一天，坚叔又送蛋挞给桃姐吃。至此，观众已期盼着一场浪漫爱情会降临在桃姐身上。然而，接下来发生的事情，打碎了这一愿望。因为送完蛋挞，坚叔就问桃姐借钱，理由是看见干儿子罗杰经常给桃姐钱。
事情已经明了，坚叔接近桃姐实际上是为了借钱。后来坚叔被罗杰发现是借钱去嫖娼。坚叔再伸手借钱时，坐在一旁的罗杰讽刺道：“你借钱借上瘾，你去看医生？你去看洗头妹”，桃姐却轻描淡写地一句“让他去看吧，还能看多久啊”，仍把钱借给坚叔。
在观众以为桃姐和坚叔之间的关系就这样以悲剧收场，坚叔不过是又一个滑稽甚至可怜的老油条时，导演又重重地点上一笔：让坚叔出现在桃姐的葬礼之上。坚叔手捧一束百花入场，悄声将花放在桃姐的棺木上，深深地鞠了一躬。他是否喜欢过桃姐，还是感念桃姐对她的宽容？这些都不重要，重要的是，天地间又多了一个人惦念逝去的桃姐。这一笔点得到位，也点得温暖。
3.3. 若干插曲式段落：展开时代画卷
《桃姐》作为现实主义电影的代表作，纪实的拍摄手法，将真实的老人世界呈现在荧幕上。在叙事中，导演并没有安排紧凑的情节，反而加入了18个插曲式段落(总段落为45)，将镜头对准梅姑、金姨、坚叔等人。年轻的梅姑因为要洗肾搬进有洗肾机的老人院住，还要依赖年迈的妈妈的照顾；金姨因为重男轻女被女儿埋怨，羡慕罗杰和桃姐的亲密，然而直到死去也没有等到儿子的看望；坚叔虽然跳舞、社交却摆脱不了嫖娼的恶习。这些人和他们的故事对故事的发展来说可有可无，却刻画出繁华都市中，艰难生存的小人物的群像，神来之笔一般再现了真实的生活。
4. 叙事视点
4.1. 巧选视点营造真实感
该片的主要叙事视点是第三人称叙事。但影片最开始却使用了罗杰的第一人称叙事：火车上罗杰用一段独白“桃姐一直都在我的生活里，直到两年前……”介绍了自己和桃姐的关系。正如我们所熟知的，第一人称说话可以使读者进入人物内心，产生真实感。加之这里又采用回忆录的方式，用过去式讲述，更强化了真实感，完成了影片的写实效果。一次简单的视点变化便抛出影片的浓郁的现实主义气息，导演在叙事上的造诣可见一斑。
4.2. 变换焦点进入人物内心
罗杰的独白结束，影片正式开场，也回归到与现实时间同步的第三人称叙述视点。这种叙述的局限在于难以表达说不出口的思想和感情，如何化解这个问题？在戏剧中，“似乎只有一种可行的解决办法……就是转向第一人称叙述[6] ”，并因此带来焦点(观看者)的变化。在电影中，这种叙述转换的一种表现就是主观镜头的使用。通过使用主观镜头，变化观察事件的焦点。
在影片《桃姐》里，叙述者的焦点(观看者)在罗杰和桃姐之间不停变换。当罗杰成为焦点(观看者)时，镜头展现罗杰看到的内容，将罗杰的心理活动推到观众面前。由此，观众由此直达罗杰的内心。桃姐亦然。例如，桃姐初次入住老人院时，前一个镜头摄影机还作为旁观者摄录桃姐坐下，抬头看周围的动作。随即便是桃姐视线中的两个近景：一个是发黄暗旧的排风扇，一个是铺满灰尘的吊扇。午餐过程中，镜头仍旧以桃姐为焦点，观众跟随她看到的场景是：吃饭漏饭的老人，迷恋水晶球的老人，拿错假牙的老人，配切桃姐或惊讶、或嫌恶的面部表情的特写。桃姐没有说话，但桃姐看到和观众通过桃姐的眼睛观看到的事物，无声地述说着桃姐在老人院的不适应。影片通过焦点的变化，完成了人物无声的“独白”，让观众直达主人公的心理活动。
5. 结论
徐红妍在评价许鞍华的另一部作品《天水围的日与夜》时说，“导演许鞍华以减法的方式将影片的戏剧冲突降到最低[7] ”，《桃姐》也同样如此。作为现实主义的代表作，没有“标准的”颠倒的“V”字情节，没有开始、冲突引进，冲突发展、高潮和冲突解决，更多的是现实生活的“记录”，在一连串“独立语义段”表现的小事件中情感得到累积，人物性格得到塑造。在叙事结构上，大量“插入式段落”的运用，像腊梅的旁逸斜出，在枝枝蔓蔓中将日常生活和社会背景真实地再现。视点的变化和焦点切换的叙事技巧，导演运用起来游刃有余，使得观众走进人物内心，取材日常生活的内容又让观众感同身受，使人不禁感慨：这不是电影，这是生活。
致 谢
感谢戴松老师亦师亦友的帮助，感谢苏美妮老师，点燃了学生对影视领域研究的兴趣和热情，感谢廖艳君老师给予的论文相关指导，也感谢湖南大学提供的优厚的学习、科研条件，还有各位前辈在影视批评领域孜孜不倦的开垦，丰富了知识的殿堂，也让后辈望着其坚定的背影，而拥有更大地勇气将学术之炬传递下去。