1. 引言
认知语言学的兴起为语言研究开辟了新径，其从经验感知和概念化角度研究语言，打破了传统语言研究的现状。认知语言学家试图从语言学视角提出理论模型来分析文学文本，并解读其中语言文化意境的传递机制。图形背景理论是认知语言学的组成部分之一，该理论试图通过图形和背景的凸显原则彰显文本中的主要信息和次要信息，常被应用于诗歌文本，分析其中的图形背景信息以及文章传达的意境。
作为中华优秀文化宝库中的重要组成部分，宋词将文学、美学、哲学、史学、诗学等融为一体，体现了一代文化的繁荣兴盛。且宋词中含有较多的文化意象，这些文化意象根据不同的图形背景关系组合成不同的主次信息，进而形成了更深远的文化意境。苏轼作为宋代诗人、词人的代表人物之一，其为人也乐观宽容，其作诗也收放有度。笔下的诗歌既有豪放派的洒脱率真，又兼有婉约派的平淡空静，在宋词诗坛中占有重要席位，对于宋词的解读与研究至关重要。
运用图形背景理论分析宋词中客观出现的图形背景信息，利于读者理解其背后所传达的诗歌意境；亦帮助译者理解原文主次信息凸显关系，在英译过程中把握核心信息，传递诗词中所隐含的主观文化意境，有利于中华文化瑰宝在世界舞台的展现与传统文化的海外传播。
2. 理论背景
2.1. 图形背景理论
图形背景理论原属心理学领域，最初由心理学家Edgar Rubin于1915年提出。根据Rubin的观点，图形亦被看作焦点：“焦点作为一个格式塔，是突出的实体、我们感知到的事物，背景则是尚未分化的、衬托焦点的东西” [1] 。认知语言学家Talmy将图形–背景理论引入语言学，认为认知中占据优势的部分更吸引人的注意，成为认知焦点(即认知场景中的“图形”)；其他则是处于次要位置的参考标准，成为“背景”。Talmy的这一创新之举，为语言学研究打开了新视角 [2] 。后来该理论不断发展完善并成为认知语言学的一项基本原则。
根据图形背景理论，知觉场被分为两部分，在知觉场景中相对凸显的部分称“图形”，而“背景”则在知觉场中作为衬托，视觉感知较不明显，作为图形的参照 [3] [4] 。只有知觉场景中的一方成为认知背景的时候，另一方才会得到凸显并成为知觉场景中的焦点。由此可见，图形背景理论的关键概念是凸显原则 [5] [6] 。这种感觉不是刻意为之，而是人类感觉经验的结果。故图形背景理论在根本上体现了认知语言学的基本原则：人类通过体验获得对事物的感知。
2.2. 图形背景理论与翻译研究
翻译过程也是译者的认知过程，汉语语言强调意合，英语语言强调形合，因此译者在诗词英译过程中需要注意认知视角的转换。在诗词翻译的知觉情景中，段落篇章的语境由句子的语境组成，语句结构、语义逻辑、语义情景等都需要在句子框架中体现出来 [7] 。从认知语言学角度看，语句作为知觉框架，主语和谓语的安排与凸显原则紧密相关 [8] 。汉语中多流水小句的特点使得汉语句子信息凸显并不清晰，但语义上紧密连接逻辑分明。而英语是由逻辑词串联的语言，其主谓语位置的分布与凸显原则一致，主语即是凸显的主要事物或事件，其他位置上的名词则处于次要位置。因此图形背景理论中的认知凸显原则可以用来解释翻译过程中不同语言间的句法转换问题。“语言表达中，主语通常是图形，而背景则由宾语或状语体现，动词则表示二者关系，起桥梁纽带作用” [9] 。因此英译时应在英语译文中将原文作者所要凸显的信息以明示表现，由英语的语序和逻辑词等实现。
从诗词语篇角度出发，译者应在宏观上把握主次信息平衡。根据图形背景理论，翻译过程中译者应将原文中的信息清晰有序地罗列，主次分明 [5] 。对原文信息进行解码时，译者应把握好汉语原文本中的意义成分，对原文的主要信息点凸显处理，次要信息点背景化处理；翻译创作时，秩序分明呈现原文涵盖信息，努力实现原作者与译文受众认知方式的平衡。
3. 从图形背景理论看苏轼诗词的英译
3.1. 空间维度
语言中的空间关系对认知语言学的研究具有重要作用。万事万物都存在于知觉空间中，且对事物观察存在一个普遍共有原则：凸显原则，即人们总会不自觉地把注意力放在知觉场景中凸显的事物。从空间维度分析诗词英译中的图形背景关系处理有利于帮助读者感受诗词中蕴含的艺术美。下文将从空间维度出发，根据诗词中的图形背景关系分析许渊冲英译本和华兹生英译本的特点。原诗中的图形背景关系大体可分为两类：空间图形背景分明型与图形背景模糊型。
3.1.1. 图形背景分明型
例1：“东风知我欲山行，吹断檐间积雨声”
“The eastern wind foresees I will go to the wood
It blows off endless songs sung by rain on the leaves” (许渊冲译)
“The east wind, knowing I plan to walk through the hills,
Hushed the sound of endless rain between the leaves” (华兹生译)
例1中以吹断积雨声来衬托东风的存在。原句中的主要图形为东风，因此译者在翻译时将东风作主语，凸显其焦点位置。许译本将“欲”字翻译为“foresee”，华则译为“know”，许渊冲先生的译法同时体现了隐喻，“know”为静态词语，而“foresee”在动作表达上更能体现思考预知过程和动态美，赋予东风以人的预知行为，使意境更加生动传神。
例2：“岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲”
“The mountain’s crowned with rainbow cloud like silken hood
The rising sun like a brass gong hangs o’er the leaves” (许渊冲译)
“On peaks, fair-weather clouds-cloth caps pulled down
Early sun in treetops-a copper gong suspended” (华兹生译)
例2原文虽是图形背景分明，描述了山岭上覆盖白云和太阳升上枝头的场景，但译者在翻译时应注意句内逻辑关系，许译本逻辑词分别凸显了主语“云”和“初日”，并且“like”一词的使用也体现出了云和太阳的形状，体现了原文语境中的旭日初升、晴云浮动的动态美。华译本同位语式的并列词组译法增加了知觉场景中的图形元素，将山、云、太阳等元素置于静止的知觉场景，没有充分传达出原文的动态意境。
3.1.2. 图形背景模糊型
例3：“小轩窗，正梳妆”
“She’s making up her face
Before her mirror with grace” (许渊冲译)
“By the window of the little room
You were combing your hair and making up” (华兹生译)
例3中没有主语，只有小轩窗的意象和梳妆的动作，属于图形背景模糊的空间关系。两个译本都增加了主语，也就是诗人的妻子在窗前梳妆，将模糊的图形背景关系变得清晰形象。许渊冲先生的译本倾向于以客观的视角描写，而华兹生的译本用第二人称以对话的角度来描写，两译本都较好传达了原文的意境。
例4：“聊得年年肠断处，明月夜，短松冈”
“Each night when the moon shines
O’er her grave clad with pines” (许渊冲译)
“The moonlit grave,
Its stubby pines” (华兹生译)
汉语为小句流水，例4中原文中含明月夜和短松冈两个并列短语并交代哪个为主要信息。其中松冈为图形，明月夜为背景，译者在翻译时需指明，使读者更好地接受原文传递的信息。许渊冲先生的译本将短松冈作主要图形处理，因短松冈为诗人妻子的墓地所在处，为主要信息；而华兹生译本将月光(客观环境)作为主语凸显信息，许译本更能传递出原文的凄凉意境。
3.2. 时间维度
最初图形–背景理论与人们对客观事物的感知密切相关，后来该理论也与时间事件的研究相结合。其中图形–背景关系在空间上的特征也可被拓展到时间维度上：“在一维的时间轴上，无限度、包容性强、跨度较大的时间或事物往往成为背景，而有限度、包容性相对较弱、跨度较小的时间或事物成为图形” [3] 。下文将从时间维度出发，根据诗词原文中的图形背景关系，分析许渊冲英译本和华兹生英译本的特点。原诗中的图形背景关系大致可分为两类：图形背景分明型与图形背景模糊型。
3.2.1. 图形背景分明型
例5：“明月几时有，把酒问青天”
“How long will the full moon appear?
Wine cup in hand, I ask the sky” (许渊冲译)
“Bright moon, when did you appear?
Lifting my wine, I question the blue sky” (华兹生译)
例5描述诗人举杯问月的情景。此句意境中，明月、青天、酒杯还有诗人自己构成了清晰的图形背景关系。其中，诗人自己是图形，明月夜是背景。两个版本的翻译亦如此处理，原文里没有主语，译文里整句采用第一人称主语“I”和分词形式，译文中诗人站在明月夜下，图形背景清晰。区别在于许译本更突出月圆的背景，而华译本突出月亮皎洁，许译本更体现了月圆团聚惜别之情。
例6：“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇”
“Riding the wind, there I would fly,
Yet I’m afraid the crystalline palace would be
Too high and too cold for me.” (许渊冲译)
“I would like to ride the wind, make my home there,
Only I fear in porphyry towers, under jade eaves, in those high places the cold would be more than I could bear.” (华兹生译)
例6中凸显诗人自己，以“琼楼玉宇”为背景，在皎洁的月光下欲乘风归去，体现了奔月的美好愿望。两个译本皆传递出了原文的主次信息，但许的译本比华的译本更简洁，与原文字数差异较小、表达情感更贴切。
3.2.2. 图形背景模糊型
例7：“夜阑风静縠纹平”
“In the still night the soft winds quiver
On ripples of the river” (许渊冲译)
“Night far gone, wind still, river creped in ripples” (华兹生译)
例7中刻画的是夜晚到来，风动吹湖面泛起波纹的情景。许译本在翻译中采用隐喻，赋予风以人的动作，刻画出微风吹拂湖面泛起涟漪的画面，体现出了夜晚的寂静与安逸。华译本则采用并列式短语的翻译方法，并没有利用英语形合式语言的优势。
4. 两译本宋词英译的异同总结
综合分析得出，二者对苏轼诗词的英译处理既有共性也有各自的特别之处。其共同之处在于，许渊冲先生与华兹生的译本都对诗词中的图形背景关系作了较恰当的处理，在翻译过程中凸显了原文中的认知焦点并妥善处理背景信息，能使目的语读者更迅速的接受主要信息和次要信息，清晰易懂地理解诗词中所传达的意境。但受译者主体性的影响，两译本处理也有不同之处：许渊冲先生的译本，相较而言，能更深刻地传达苏轼诗词中直接或间接蕴含的情感。且受其个人风格影响，身为本土译者，许渊冲先生的译本兼具音形意三美，译文风格与其一贯的美学风格相一致 [10] 。许渊冲先生的译本顺应了翻译的信达雅原则，与诗歌意境表达上的信达雅一脉相承。华兹生的译本对原文信息也做了妥当处理，并且在某些图形背景处理上采用并列式短语的译法，简洁明了地传达原文中的信息。此种译法的优势在于与原文的形式和忠实通顺的原则一致，使目的语受众大致理解原文的主要信息，但由于诗词文本意境丰富这一独特性，此种处理对于传达诗词隐含的深层次情感稍显逊色，因此在翻译时需要将诗词文本的风雅特色和本身的意境美等因素考虑在内，以更好传递诗词中所隐含的文化意境美。
5. 结语
本文从图形背景理论视角，以苏轼诗词的两个英译本为例进行分析，探讨英译过程中图形背景关系对于宋词意境解读和传达的重要作用。从空间维度和时间维度两大分类，总结了原文文本中所含信息的图形背景分明关系以及图形背景模糊关系，并分别探讨许渊冲译本和华兹生译本处理原词中图形背景信息的异同点以及在翻译上的不同处理方式对诗词意境传达的影响。研究发现，利用图形背景理论有助于译者在英译过程中恰当处理主次信息，可以更好地传达原文的意象意境美，且为宋词的研究拓展了新的视角。但翻译诗词时也要将其文本特有的风雅和美学因素考虑在内，以凸显诗歌的意境美，引领读者体会中华文化的魅力。