摘要: 在艺术哲学丧失真理性地位的现代条件下，韩炳哲依然坚持艺术与哲学解放思想的力量，分别从古典思想与现代思想当中汲取理论资源，对糅合了主体主义原则和资本主义原则的数字资本主义审美经验予以批判。在韩炳哲看来，一方面，数字资本主义的审美经验承袭近代以来西方哲学主体主义的思路，沉溺于主体意识内部自我满足、自我封闭，丧失了人与世界的有机联系；另一方面，数字资本主义塑造的感性艺术形象实际上是经济理性算计的结果，它仍屈从于资本主义抽象理性的逻辑体系。对此，韩炳哲主张在主体外部开辟出他者的审美空间，“他者之美”将解放封闭的主体自我意识，打开新的存在的可能性，为改变人与世界的关系铺展出新的理论道路。
Abstract:
Under the modern condition that the philosophy of art has lost the status of truth, ByungChul-Han still insists on the power of art and philosophy to emancipate the mind, draws theoretical resources from classical thought and modern thought respectively, and criticizes the aesthetic experience of digital capitalism which combines the principle of subjectivity and the principle of capitalism. In Han’s view, on the one hand, the aesthetic experience of digital capitalism inherits the idea of subjectism in Western philosophy since modern times, indulging in self-satisfaction and self-isolation within the subject consciousness, and losing the organic connection between man and the world; On the other hand, the perceptual artistic image created by digital capitalism is actually the result of economic rational calculation, and it is still subject to the logical system of abstract rationality of capitalism. In this regard, Han maintains that the aesthetic space of others should be opened up outside the subject, and “the beauty of others” will liberate the closed subject’s self-consciousness, open up new possibilities of existence, and lay out a new theoretical path for changing the relationship between man and the world.
1. 反思现代艺术哲学：韩炳哲的艺术哲学观
艺术哲学在西方思想史上具有重要地位，因为艺术具有同哲学一样的解放思想的力量：“美的艺术从自己方面做出了哲学所做的同样的东西——使精神摆脱了不自由。”( [1] , p. 330)从柏拉图、亚里士多德，到康德、谢林、黑格尔，再到海德格尔、阿多诺等，几乎所有伟大的哲学家都同时也是艺术家，并把艺术视为真理的一种具体形式。韩炳哲也同样把艺术视作哲学的真理。2021年《艺术评论》杂志(ArtReview)发表的韩炳哲访谈录《韩炳哲谈作为艺术的哲学实践》(Byung-Chul Han:“I Practise Philosophy as Art”)表明，韩炳哲的影响力更多地是在艺术界而不是在哲学界。对此情形，韩炳哲解释道：“我愿以艺术展开一种新的生活方式、一种新的意识和一种新的叙事来反对当下流行的信念。因此，拯救我们的(the saviour)不是哲学而是艺术。换句话说，我把哲学当作艺术来实践。”在哲学的各个门类中，艺术哲学能够最鲜明地表达出一个时代的精神形态，并指示思想的未来发展方向，自文艺复兴运动到后现代主义运动，无不如此。韩炳哲对艺术的强调恰恰表明现代性意识形态缺乏思想的活力与生机。
虽然韩炳哲如此强调艺术的当代价值，但并不意味着韩炳哲满足于当下流行的以主体性哲学为核心的现代艺术理念。现代艺术为了反抗抽象理性的技术宰制，寻求自由与解放的道路，往往以感性的自足性自居。然而，单纯感性的无规定性并不能指明出路何在，反而是在接受感性与理性相分离的格局之下盲目地拒斥理性，最终导致更严重的分裂，并走向更极端的虚无。与这种现代观念相对的传统看法是，美需要普遍性的原则作为评判标准。康德就曾指出，一个事物不仅对我来说是美的，而且对所有人来说都是美的。( [2] , pp 74-75)也就是说，美不单单是个体的主观想象，它同时也包含客观性和普遍性，体现出人类的理性能力，并且奠基于世界的合目的性之上——世界本身的合目的性使我们感受到世界上有一些事物是和谐的、美的。其实，中国传统艺术思想“外师造化，中得心源”同样传达出了这个道理。在这个意义上，沉溺于主体性和感性的现代艺术理论恰恰需要返回到古典思想内部汲取养分。
韩炳哲将艺术视为生活的真理，并试图以艺术较高的精神形态解放常识意识。精神的解放也就意味着从种种有限者的对立和冲突当中超脱出来，意识到它们的非自足性并在更高的层面上恢复和谐与统一。相较而言，常识意识则陷入有限事物、有限意识相互纠缠的矛盾境地。艺术在解放精神层面包含双重含义：一方面，它要求思想不再沉沦于感性的无规定性状态中自我满足以至于抽象地谈论“一切都是艺术”或“为艺术而艺术”，而是要朝向理性“升华”或开放；( [3] , p. 50)另一方面，现代社会偏重抽象理性的文化氛围恰恰需要艺术的感性活力来加以充实。( [4] , p. 14)这两个方面的结合正是艺术的真理所在：感性与理性、自然与自由形成有差异的但又和谐统一的整体。( [5] , p. 74)
具体从学术角度来看，韩炳哲对黑格尔艺术哲学思想的解读更为清晰地体现出韩炳哲与后现代主义者的区别：后现代主义哲学往往是以批判黑格尔哲学作为起点，以为黑格尔的整体性理念和辩证思维方法压抑了多元性和异质性，是一种“独断”式的哲学，而后现代主义所要追求的正是“断裂”“多元”和“特质”。但这显然已经陷入了感性的无规定性状态，陷入了有限意识的分裂和冲突当中了。在非此即彼的知性思维方式下，“整体”与“部分”“一”与“多”失去了有机的相互关联，误以为“一”和“整体”压抑了“多”和“部分”，而为了彰显“多”，也就势必拒斥“一”。但从辩证-思辨的眼光看来，以植物为例，花蕾、花朵、果实虽然是彼此不同的形式，但他们共同构成了植物的统一体，“在这个统一体里，各个环节不仅彼此不矛盾，而且每一个都是同样必然的，正是这个相同的必然性方才构成了整体的生命。”( [6] , p. 2)也就是说，“一”构成“多”统一的整体，在这个整体当中，“多”之间相互冲突和分裂仅仅是内在的矛盾；与此同时，“一”也因为统一了“多”而充实了内容，克服了其本身僵死的形式而成为鲜活的东西。在“一”与“多”的辩证统一中，它们都各自获得了生命而成为真实的东西。韩炳哲吸收了黑格尔辩证法所取得的积极结果并应用到艺术哲学当中：“各组成部分不受强制的组合成为整体所体现的协调性是美的”( [7] , pp 71-72)，这种和谐之美，一方面具有统一性的必然性，另一方面又维持各组成部分自身的自由，是必然与自由统一起来的真正的美。这一理念构成韩炳哲艺术哲学思想的总定位。也正是由此出发，韩炳哲展开了对数字资本主义审美经验的批判。
2. 批判主体性艺术哲学：抽象理性宰治的数字资本主义审美体验
数字技术为艺术领域带来了巨大变革，人工智能创作等话题受到越来越多的关注，数字化美学的发展呈现出方兴未艾之势。然而，这种繁荣只是表面的幻象。数字技术所构建出的美的形象并不是为了(而且也无法)创造出一个真正的审美空间，唯有在这个空间当中我们才能纯粹的为美而美。数字化也就意味着它在理性面前是透明的，就此而言，数字资本主义的审美经验并不能真正从艺术作品当中汲取感性的活力来反抗资本主义理性化的技术宰制。
从资本主义文化工业的角度来看，正如本雅明《机械复制时代的艺术作品》所见，现代文化艺术产品看似琳琅满目，但实际上不过是抽象理性以技术的方式批量制造的产物，这些产品在设计、制作、生产、推广宣传甚至是在使用过程中，整个的生命周期都是由理性“复制”的，这些产品并没有什么特殊的、无法被理性消化和普遍化的内容，毋宁说它本身只是理性的构造物。霍克海默和阿多诺的《启蒙辩证法》也同样指出，文化混乱(kulturelles Chaos)的局面只是一个谎言，“因为在今天，文化给一切事物都贴上了同样的标签。电影、广播和杂志制造了一个系统。不仅各个部分之间能够取得一致，各个部分在整体上也能够取得一致。”( [8] , p. 110)正是在这个意义上，数字资本主义的审美经验实际上是由同一性的理性原则所支配。根据这一原则，人们普遍地相信，数字技术可以创造出大众喜闻乐见的艺术文化产品——然而这也就是数字资本主义审美原则的全部要求，其余要做的便是发展出功能更强大的软、硬件来实现这一计划。数字资本主义的审美并不以美的真理为终极目标，而仅仅是通过理性的算计来满足社会的普遍需要。这种社会需要及其满足也都被证明是伪造的，归根结底，它是由理性建构出的自我满足的虚无主义：“主体除了拥有必然伴随着自我所有观念的那个永远相同的我思以外，便一无所有。主体和客体都将变得虚无。”( [8] , p. 20)
延续西方马克思主义的思路，韩炳哲对数字资本主义审美经验的批判集中在对主体性原则的批判上：“这个被人为联网的世界将导致永久的自我镜像(Selbstbespiegelung)的形成。网络编织得越密，这个世界就会越彻底地保护自己不受他者和外界的影响。数字化的视网膜将世界变成显示器和控制屏。在这样一个数字化的内在性中，人们不再能感受到任何惊讶，人们只能在自己身上寻找感兴趣的东西。”( [7] , p. 35)在韩炳哲看来，数字资本主义的审美经验仅仅是创造出一个主体意淫的内在空间，“不加任何否定的满足，我喜欢”即全部的要求和原则。数字资本主义可以依据人们不同的喜好来制作出各种符合大众口味的艺术形象，然而这些批量复制的艺术文化产品并不真正具备“美”的内涵，而仅仅是化身成感性形象的理性抽象物。主体性审美原则还极大地鼓动起人们心中的欲望。英国经验论者埃德蒙·伯克(Edmund Burk)在反对古希腊以来“世界作为和谐统一的整体”的美的理念时就已经提出了现代性审美主张：“能引起人愉悦和激情的事物就被认为是美的。”韩炳哲并不认同这种主体性的审美原则，因为它使得美成为快乐和满意的代名词，确证主体虚假的自主性和自满性。沉浸在满足自我需求的依赖性当中而不自知，最终将导致虚无主义的毁灭。
从哲学层面分析来看，数字美是一种主体性美学；从社会层面分析来看，数字美体现的是资本主义逻辑：因为“美”已经失去了美之为美的规定性，剩下的只是从外部对其进行规定的时代特征即数字资本主义。正是因为发生了这一逻辑嬗变，商品与艺术的结合才成为可能。韩炳哲看到，如今的审美体系之下，太多的诱惑力被制造出来。在这种诱惑和刺激的洪流中，美正消失殆尽。这股洪流使得与客体之间可供沉思的距离不复存在，并将客体用以消费。资本主义原则要求破坏掉一切温情脉脉的包含审美间距的东西，代之以直接的刺激，消除无法被理性化的非理性因素从而促使经济效率最大化。数字美是一个充满魅力的欺骗。
3. 建构“他者”艺术哲学：韩炳哲艺术哲学的“解放”道路
正是因为韩炳哲看到了主体性原则几乎是统治着现代世界的唯一思想原则，所以才把解放的希望置于主体之外的他者上，并试图在美学层面走出一条超越主体主义的道路，使得美从主体性哲学的束缚当中解放出来，为开放性之美和超越性之美保存空间。在这方面，韩炳哲高度评价黑格尔“对他者问题的敏锐感受力超过了历史上任何一位思想家”，并借助黑格尔的“绝对精神”学说阐发他者存在的必要性和积极作用：“绝对意味着不受限，受限的精神只会表达自我意志，避开他者的存在；而绝对精神则意味着认可了他者的负面性……它更愿意直面消极的部分，并与消极面共存，它的绝对性恰好体现在它直面各种极端和负面情况，并把它们包容在内。”( [9] , pp 41-42)没有他者的自我是僵死的、没有生命力的和自我压抑的：“凡是始终都只是肯定的东西，就会始终都没有生命。生命是向否定以及否定的痛苦前进的，只有通过消除对立和矛盾，生命才变成对它本身是肯定的。”( [4] , p. 124)资本主义精神就是这样一种有限的精神，它不关心什么是好生活，只关心资本的增殖和积累，除此之外的非经济理性的因素都被资本主义体系排除在外。然而，正是在艺术的主体性逻辑和资本主义逻辑普遍结合的情形下，韩炳哲仍然坚持哲学与艺术守护思想的地位：“哲学和艺术有义务拨乱反正，有义务将他者从主体精神的分类网络中解放出来，将它那使人惊讶、诧异的他性交还给它。”( [10] , p. 91))可见，韩炳哲的艺术哲学思想虽然集中在对形而上学话题的讨论上，但却有着强烈的现实指向性。
韩炳哲批评数字资本主义审美经验充斥着过量的直接性的肯定性，进而强调消极性的、否定性的他者的重要性：“不管是美还是崇高，都无法对主体的他者加以展现，二者都已被主体的内在性吸纳吞并。只有在意淫的主体性的对面重新设置一个空间，他美，确切地说是他者之美，才能重新得以回归。”( [7] , p. 30)为批判主体性审美原则，韩炳哲分别从古代艺术哲学和现代艺术哲学中汲取思想资源，确立“他者之美”存在的可能性。
在古代艺术哲学思想中，韩炳哲关注到柏拉图所描述的一种带有神性的迷狂状态，这种迷狂状态动摇了主体的自足性，并带来更为深刻的审美体验。在《斐德若篇》中，柏拉图借苏格拉底之口讲述了陷入神性迷狂状的人是因为他通过欣赏尘世之美而回忆到永恒本体世界里真正的美，因此，他漠视凡人所重视的东西，关照神圣的事物而不被众人理解，并被看成疯狂的。这种非主体性的且具有神性的迷狂状态不同于主体性的纵情任欲。韩炳哲通过引用海德格尔的思想体验来进一步刻画“神性迷狂”所带来的强烈的情感：“每当我的思想又迈出关键的一步，每当它朝着未经开发的领域探进一步，神那挥动着的翅膀就会触碰到我。当我把长久以来已知的东西引入可以表达的语言区，而把长久以来一直被表达的东西打入冷宫的时候，神对我的触碰就会更强烈，甚至叫我害怕。”( [9] , p. 73)“我害怕”与“我喜欢”两种不同的情绪体验构成了鲜明的对比。“我害怕”使得关于“我”的信念被动摇，从而打开了新的存在的可能性，为改变人与世界的关系敞开了新的理论空间。“我喜欢”则陷入了主体性自我封闭的有限意识当中，只沉浸于自身内部而无法敞开新的真理观和新的世界观。从这个角度来说，正是超越数字资本主义主体性美学的他者之美才富有批判现实的革命精神。
在现代艺术哲学思想方面，韩炳哲同尼采、本雅明、阿多诺、伽达默尔等人一道，都通过批判理性无限制的普遍性转而强调主体精神的有限性、强调他者，主张否定性、断裂性和去主体性的美。以对阿多诺美学思想的评说为例，韩炳哲指出：“对于阿多诺来说，真正的审美经验不是主体能够享受重新认识自我的满足，而是主体对其有限性感到的震撼或领悟……痛苦使主体摆脱自我意淫的内在性，是预示完全他者的即将来临的裂隙。”( [7] , pp 32-33)类似的观点韩炳哲也引用过波德莱尔和保罗·策兰的诗歌。韩炳哲之所以如此强调他者，是因为他者的闯入会使得主体意识到自己的有限性，意识到在主体之外还存在一片广阔的天地，它呼唤着我们放下主体意识的执念与其和解，唯有如此，美的真理才能从主体意识的压制中解放出来，而不是把审美活动仅仅当作为满足资本和欲望的外在手段。
4. 结语
在现代性逻辑的支配下，艺术审美领域的研究被自然科学对确定性的追求甩在了身后，艺术与艺术哲学丧失了解放思想的真理地位，成为现代市民生活中的“调味剂”。在文化工业盛行的今天，强调作为真理的艺术哲学尤为重要，因为艺术审美活动不仅是人类生活实践不可分割的一部分，还是反映社会文化动向的“晴雨表”。韩炳哲坚持艺术与哲学的真理地位，对糅合了主体主义原则和资本主义原则的数字资本主义审美经验予以批判。在韩炳哲看来，数字资本主义“讨我欢心”的审美体验非但不能带来精神的解放，反而使得主体意识陷入自我设计、自我满足、自我封闭并最终走向毁灭的精神困境当中；数字资本主义所建构的美的形象仅仅是出于经济理性的算计，而并非直指人心、发人向善的积极力量。在此情形之下，由于美与崇高的体验都在哲学上内化于主体，因此，韩炳哲认为只有在主体之外设置他者存在的审美空间，才能使得陷入自我封闭的主体意识解放出来。在这个意义上，韩炳哲正是针对数字资本主义主体性的审美经验，提出与他者交流、对话的“他者之美”，向我们表明真正的美的价值应如何存在。
韩炳哲的艺术哲学思想不仅停留在形而上学层面，还扩展到伦理生活当中。也就是说，原子式个人普遍流行的现代社会需要在哲学层面上克服自我中心主义才能促进伦理共同体的和谐稳定。韩炳哲认为：“美在完全脱离伦理道德判断力的情况下便会屈服于消费的内在性。”( [6] , p. 83)美的行为同时也是伦理行为，真正的好生活一定既是美的又是善的。如何克服王国维先生对现代性“可爱者不可信，可信者不可爱”的感叹仍是今天不可回避的思想任务，在这方面，或许韩炳哲的思想能够给我们提供一些有益的启示。
基金项目
南京航空航天大学研究生科研与实践创新计划项目“数字资本主义批判视域下的韩炳哲思想研究”(xcxjh20221706)。
参考文献