1. 审美自律性
自律，来源于希腊语Heautos (自我)和Nomos (法律)，“自律”字面上来理解即是自我立法的能力，也就是自我统治(self-govern)或者自我约束(self-discipline)。与自律相对应的是他律(heteronomy/heteronomous)。作为理论概念的“自律”与“他律”最早是由康德提出的，这个语境的“自律”指向的是道德主体对自我意志的立法，要完成的是自我实现；“他律”指向的是主体自身以外的其他因素左右了道德主体的自我意志，如环境、社会、制度等因素。若从美学角度来看的话，作为独立学科的美学存在其自身发展的规律，但我们应该看到，美学不可能完全独立于社会历史之外，它总是会与其他的因素产生一些牵连。因此，美学的“自律”就是美学学科遵循自身学科内部的特性发展的规律，这个过程中，美学的所有发展形态、逻辑都不可逾越美学本质性规定；美学的“他律”指的是美学在遵循其学科内部的本质性规定外，还会被外部的一些因素影响，这就使得美学的发展形态呈现出多样化，与之对应，美学研究也就不能只从美学学科内部入手，还要进行一些“语境化”的研究，结合特定的外部条件进行考察。
审美自律性作为西方现代美学的核心概念之一，其确立经历了一个过程。
从十八世纪到二十世纪，在康德的基础上同时受时代思想的影响，审美自律的观念从主观审美态度到客观的审美形式等不同层面获得了充分的发展，并在二十世纪达到了一种理论自觉。艺术的审美自治思想形成了若干哲学、美学、文学艺术领域的思潮，强调审美的非功利性、艺术自治和艺术的审美特性是这一脉理论源流的共同主张。至形式主义美学，自律论美学达到了其极端形态。
2. 康德美学的自律性
康德从英国经验派美学“审美无利害”的论断出发，从质、量、关系、情状四个契机(moment)对审美鉴赏判断进行了分析，得出了美具有无利害、非概念但具有必然性、非概念但具有普遍有效性、无目的的合目的性等特点。从哲学上拓展和深化了英国经验派的审美无利害的观念，正式确立了自律的审美态度。
此外康德还提出自由美和依存美的区别。自由美是没有目的的，是以物只为自身而存在的美。依存美以对象的概念为基础，以有目的的完整性为前提。前一种是纯粹的，后一种是不纯粹的。纯粹美是纯形式的，它们与特定的目的和用途无关，自在自足，纯粹自由。这种美是先验美学研究的对象，也寄托了康德的审美理想。但是，现实界中的事物大多是混杂的，纯粹的东西少之又少。康德举出了花、鸟、贝类的例子，它们以单纯的形式令人愉快；又举了无标题音乐，这类音乐无标题、无歌词，不会在旋律、音调等形式因素以外给人以任何内容性的提示，所以也不会附加任何外在的意义，而只是以其纯粹的音乐给人以愉悦。
经过康德从哲学上对审美能力的廓清和审美原理的分析，他论证了一系列美学根本问题，为美学的发展打下了坚实的理论根基，审美自律的观念也逐渐成为美学的基础观念和重要原则之一。
3. 康德美学对中国当代美学的意义
中国现代美学的“自律”表现为中国现代美学的逻辑起点问题，这里有一个内在审美关系的转变。随着生产力发展，中国古代的那种客体和主体之间的主被动关系发生转变。古人在自然面前的那种微弱地位与顺应方式得以转换，人的主体性得以上升。中国现代美学的他律问题，其实也就是外在的社会历史背景条件对中国的影响问题。我们知道，中国现代学术的产生、形成与发展过程中接受了西方思潮的不少影响，这就使其不可避免地呈现出以下特征：一定程度上缺乏创新、文论与美学理论边界模糊、学科建设尚不成熟。
关于中国现代美学的“自律”与“他律”，最早是薛富兴注意到这一问题，他认为：“审美的独立自治是现代中国美学的第一主题。然而，现代美学并不独立、单纯。它从一开始就伴随着另一种声音，一种那个时代所特有的、不可避免的，甚至更为震耳的声音——启蒙。实际上也许正因启蒙运动的需要，审美才又一次显得如此重要，如何使审美能更有效地为启蒙运动服务，便成了现代美学的第二主题。” [1] 后来，他又提出了“审美的‘自治’与‘他治’是中国现代美学的基本矛盾，这两者的相互对立、交织与更替构成了本世纪中国美学的辩证历程。现代美学的逻辑起点无疑应是审美‘自治’意识的出现，中国也不例外。然而，中国现代美学的展开却并不是这一逻辑起点的有机延续。由于特殊的社会历史状况，中国现代美学被推上了‘他治’轨道。这一情势直到中国的政治环境在70年代末的改观而为之一变。现代审美‘自治’意识的再次觉醒，一方面成为中国美学界的一次自觉的具有现代意义的补课，另一方面则更深刻地反映出与传统的审美理想告别的艰辛。” [2]
康德关于美的分析，特别是“审美无利害”的主张对中国对美学对文艺学建构造成了巨大的影响。“文革”时期中国文艺理论强调文艺为政治服务，文艺甚至美学都成为了政治斗争的工具。后来人们开始反思“文革”，康德美学中关于“审美无功利性”、“无目的性”等艺术自律论成为了中国文艺学美学学科重构的直接武器。这个阶段朱光潜先生、宗白华先生都多多少少地秉承了其“艺术自律”的主张。近年来比较热的话题“审美意识形态”其渊源也是康德美学思想。康德美学中关于“人”的主体性思想也对中国文艺学美学造成了一些不小的影响。刘再复先生的《论文学的主体性》引起过热烈讨论。其实最早对于“主体性”问题进行探讨的是李泽厚先生，这一点刘再复先生也承认。这些关于主体性的论争为中国的文艺学和美学建构起了人学维度，并且有利于将美学与文艺学主体的“人”从政治牢笼中解放出来，这些追根溯源都要归功于康德美学。
李泽厚先生在批判继承康德美学的基础上提出的“主体性实践哲学”和“人类本体论美学” [3] 都不同程度地推动着中国当代马克思主义美学的主体论转向、审美论转向、价值论转向。其中审美论转向具体体现在三个层面：审美反映论、审美情感论和审美意识形态论；价值论转向则体现在两个层面：实践价值论和审美自由论。
3.1. 康德美学与中国当代马克思主义美学的主体论转向
前期的中国马克思主义美学研究者强调唯物主义，强调美的客观性，他们否定唯心主义美学观，因而与之相关的“主体性”、“审美情感”、“人性”、“审美心理”等问题都并未受到重视。即使是在五六十年代的美学大讨论中，吕萤、高尔泰等人提出的“美是主观的”，还有朱光潜所说的“美是主客观的统一”的观点都多少涉及了审美主体心理的部分，但最重要的是李泽厚“利用当时批判资产阶级唯心主义，宣传辩证唯物主义与历史唯物主义的思想背景，利用蔡仪、朱光潜在理论上的失误和偏颇，对马克思的思想做了较为深入的开掘和较系统的阐发，从而赢得了大多数人的同情和赞同。”由此一来，他们的那些审美主体论就会被边缘化。但是五六十年代的李泽厚还无法对于“主体性”问题进行彻底深入的探讨，他当时的实践论美学与旧唯物主义认识论美学之间的联系比较密切。他曾认为美是以形象来反映社会发展本质，美就是对于社会发展的本质、规律的感性显现。在这种美学观点中，占据主导的是社会本质和规律，是以“社会”为本。但从七十年代开始李泽厚受到康德影响，他的美学思想开始从“社会”向“人”转变。康德通过唯心主义先验论的方式探索了人类的精神结构，从而把握了“人类主体性的主观心理建设”这一“人性”建设问题。因而李泽厚将康德美学思想与马克思思想相结合，创建出“主体性实践哲学”与“人类本体论美学”。在八十年代的时候，李泽厚又对这种主体性转向进行了更深一步的讨论，他提出马克思主义哲学建设在关注物质文明和文学艺术与外部现实关系的同时，也应该关注精神文明建设、关注“心理本体”问题。这是一种带有普遍性、社会性和必然性的主体性，它与康德的先验主体性联系密切。康德认为人类心灵结构由知、情、意三部分组成，他站在唯心主义先验论立场将探讨的重点置于主体心理先验形式。但李泽厚对于这种先验主体论进行了马克思主义实践论和历史唯物主义的改造，这就使得他的“主体性”具有两个双重含义：首先是它有外在、内在双重结构，即工艺-社会和文化-心理；其次就是它具有人类群体和个体身心的双重性质。康德美学经由李泽厚之手推动了中国当代马克思主义美学的主体性转向，从而使得文艺学美学之人学本质回归，并在八十年代开始呈现“向内转”的趋势。同时，审美论转向与价值论转向也接踵而至。
3.2. 康德美学与中国当代马克思主义美学的审美论转向
以康德美学的“审美无利害”自律论为基础，中国当代马克思主义美学以主体论文艺学的文学向人回归、向自身回归，主要表现有三个层面：审美反映论、审美意识形态论和审美情感论。
康德学说在八十年代成为文学审美论的哲学支撑点，其审美情感论与审美自律论启示着中国当代马克思主义文学本质论转型，使得“文学反映论”和“文学意识形态论”从庸俗社会学转向了“审美反映论”和“审美意识形态”。王元骧曾指出是康德真正地将情感提升到了作为艺术审美特性之最根本因素的高度加以肯定。“审美反映”作为一种及其特别的情感反映，它是审美主体在审美感受和体验的过程中体会社会生活的，不同于“认识反映”。而“审美意识形体论”则是王元骧受到康德“美是道德的象征”的启发而阐发出来的维度。因为在他看来，审美总是与假恶丑相斥从而指向真善美，唯有那些合乎历史发展规律、体现人类进步理想、美好愿望的意识形态才有机会与审美融合。
康德将审美与情感分明地对立起来，“审美情感论”成为了基本的美学定律。在其有关“纯粹美”的分析中也可以看到，他通过参照真与善，凸显了美的无功利无目的性。在50年代，康德的这种审美情感论便启发李泽厚揭示了形象思维的特征包含了“美感情感态度”，后来他还提出了文学艺术的“情感性”特点。但李泽厚的“人类本体论美学”是他受到审美情感论影响最为深刻的体现，他认为马克思主义哲学应该以实践唯物主义为基础走向康德“文化心理结构”，这样才能建构其人类“心理本体”——智力结构、审美享受、伦理意识。而人类本体美学核心便是其中的审美享受，李泽厚又称之为“情感本体”。这是一种个体的审美情感，其中包含了康德唯心主义先验论的“共同感”，也包含着马克思主义实践论与历史唯物主义的社会性、民族性。邓晓芒在研究康德美学的基础上以“情感”为立论建立起了“人类实践论美学”思想体系，其强调的美的根源不仅仅包括李泽厚一直以来推崇的“物质生产实践”，而且还包括“人类精神实践”，然后依照康德的知情意结构从人类精神实践中分出“情感”，便可从中获得“美的本质”——经过对象化的情感即为美。这样的审美情感本质论是有双重性的：第一，它的前提是马克思主义实践论与唯物主义原理；第二，其核心是康德的审美情感论，但它并非是以情感作为先验的，而是在实践论的基础上去探讨美的本质问题的。
3.3. 康德美学与中国当代马克思主义美学的价值论转向
谈及“价值”问题，历来备受关注的一直都是客体之存在与变化对于作为主体的人的意义，其实还是以人的地位为核心的。康德的“实践理性”、“美是道德的象征”与“自由”等概念范畴都涉及到了“价值”、“审美价值”等问题 [4]。中国的学者对于康德的价值论进行批判继承同时又结合马克思主义实践论与唯物主义哲学，大致可以分为两个层面：审美价值论和实践价值论。
康德关于实践有两重定义：技术实践与道德实践。王元骧以此为基点提出康德的道德实践论可帮助我们理解“人生实践”。因为人生实践并非是完全为外部规律所规定的活动，它是依据主体自身的价值判断如理想、信念等而进行的自由选择活动。如果艺术的实践本性也可确定为是为人生实践确立高尚目标与理想，那么早期实践美学忽视审美超越性的局限便可以迎刃而解。
康德美学在沟通自由和自然两个领域的同时也由此将“自然人”培养成了“自由人”——遵守道德律令之人。美是道德的象征，同时也是自由的象征。这样的追求自由思路指引着德国古典美学一直向前发展，但是到了马克思那里，自由作为价值诉求的同时也被升华为一种历史、现实活动。他的终极社会理想是人类通往自由王国、审美王国。他要人类能够在“物质生产领域的彼岸”进行一种能够实现人性全面复归的审美活动，因为这是最自由的生命活动。所以，马克思美学思想是对康德美学思想继承的基础上进行的超越。而李泽厚说“美是自由的形式”、周来祥认为“美是和谐自由关系”，以及蒋孔阳“美是自由的形象”等命题全部都是对于康德美学思想、马克思美学理论的创新性继承。