1. 引言
毛泽东诗词在中国诗歌史上占据重要的地位，它既是政治文献也是文学作品。在继承中国传统诗歌意象之上，由于作者的磅礴胸襟和广阔眼界，毛泽东的诗词更兼备新颖独到的意象和哲学，其诗词先后被译成几十种文字，尤其是英译版本不仅有国内大师翻译的版本，也有各类国外名家或华侨翻译的版本。通过对毛泽东诗词英译版的文献梳理和案例解析，可以更了解毛泽东所处的背景环境以及其磅礴的革命情怀，如李子健(2003)所写“毛泽东诗词始终贯穿着一条红线，就是共产主义理想、信念和实践” [1]。同时也能发现中国哲学背景下的翻译美学。
国内李正栓教授曾经将毛泽东诗词的英译原则总结为“四之原则”，即：“视之，悦目；听之，悦耳；读之，上口；思之，入心。”并主张诗歌翻译应该“以诗译诗”或“以韵体译诗”，从而激发诗的情感，较好的传递诗词中的哲学。
2. 四之原则解析
中国的诗词反应了其“天人合一”的哲学，因此中国的诗词并不只是“诗意”，更是人的生存方式，生活态度和哲学之思 [2]。且中国的美学观念——审美心理、审美取向、审美体验等都受到中国哲学的影响 [3]。中国诗词的英译难点一在对于原作的理解，二在对译者审美观念和经验的要求。李正栓教授提出的“四之原则”明确反映了中国诗词翻译美学的特色，分别代表了语言建筑美、音律对称美、形式与意义上的对称美和意境中的模糊美，也体现了对译作的要求，既要传达诗词的哲学，也要兼顾美学。该原则不仅适用于毛泽东诗词翻译，也适用于其他中国诗词翻译。
3. 视之悦目—毛泽东诗词中的语言建筑美
中文诗歌有固定的格律和形式，再加上方块字自身独有的组织结构和美学特征，容易造成诗在视觉方面的建筑美的效果。毛泽东是梁启超提出的“新文体”的继承者，同时也熟知韩愈文章，在青年时期便打下坚实的辞章基础。因此毛泽东诗词兼具中国古诗词的建筑美 [4]。新月派诗人闻一多曾提出诗应该有建筑的美，要通过诗节、诗行和句式上达到匀称整饬的审美效果。刘重德(2000) [5] 也指出写诗讲究形音义三美，那么译诗也绝不可只满足于达意，而应力求“传神”，既要能表达作者的意思，也要尊重作者的艺术创造。原诗是艺术品，那么译诗也应该是艺术品 [6]。
毛泽东诗词在创作上自觉遵守古体诗的格律和分节，同时也运用文字符号巧妙设计整篇布局，让读者不仅看到语言艺术，还看到空间艺术，以视觉效果激活人们的联想，同时理解这些空间艺术所蕴含的深层意义。如词《采桑子重阳》：
(1) 人生易老天难老
岁岁重阳
今又重阳
战地黄花分外香
一年一度秋风劲
不似春光
胜似春光
寥廓江天万里霜(毛泽东，1929)
该词严格遵循《采桑子》的词牌名，正体双调四十四字，首尾阙各四句，在造型上如中国亭台，且分别重复“重阳”和“春光”二词，在视觉上有对称的美感。英译版本如下：
(2) The Double Ninth Tune “Picking Mulberries” October 1929
Nature does not grow as old as man;
Each year the double ninth comes round.
And now the double ninth comes round.
How sweet are yellow followers on the battle ground!
See the autumn reign with heavy winds every year,
Unlike spring time.
Far more sublime,
The boundless sky and waters bend with endless rime! (许渊冲，1993) [7]
(3) To the Tune of Mulberry Picking Song
Man ages too easily but heaven never gets old.
Double ninth comes yearly in the same mould.
This year’s double ninth would tell
The yellow flowers on the battle filed sweeter smell.
Every year in autumn the wind blows with might,
How different from the spring sight!
Yet in splendor the autumn could the spring defy
With its frosty and boundless water and sky!
(October 1929) (辜正坤，1993) [8]
(4) Cai Sang Zi
(The Double Ninth Day)
Nature does not grow old as fast as man does;
Yearly the double ninth comes round,
Today the double ninth comes round,
Very sweet are yellow flowers on battle ground.
Each autumn the wind blows with might;
Unlike springtime,
But more sublime,
Boundless are the sky, waters and the rime. [9]
对比三种翻译版本，我们可以看出许渊冲和李正栓从形式上都极大尊重了原文的形式，而李正栓的版本尾阙首尾两句各八字，在字数上都与采桑子相对应。且原诗首尾阙的后三句许渊冲与李正栓都采取相同或相近的词表达“重阳”与“春光”，在视觉上如同原诗一样，给人重复且对称的美感。当然图形的传神“并不意味着诗人运用理性能力有意识的组织构图，也许艺术家本人完全意识不到” [10]。文学本来又占时间又占空间，中国人在鉴赏文艺的时候，有一半是需要靠视觉效果来完成的 [11]。因此在译诗过程中，译者本身的沉淀的审美经验就会促使形成“视之悦目”。
4. 听之悦耳——毛泽东诗词中的韵律美
俄国形式主义认为，诗的形式是一种自我规定、自我表现的手段，它能凭借语言中超乎语词之上的韵律、联想、含蓄等手法扩大语言本身的意义。诗的语言总是有别于日常用语，这样才可以与现实生活中脱离出来，达到超语言的力量。中国的哲学讲究“言不尽意”，部分的意除了隐藏在意象之中，还隐藏在韵律之中。
韵的本意指舒服，韵律即为感觉舒服的声音。刘勰在《文心雕龙》里曾写到“异音相从谓之和，同音相应谓之韵。”《新华大字典》中对韵的解释为(1) 悦耳动听且节奏分明的声音。(2) 诗歌辞赋中一些句子最后一字用韵腹，韵尾相近的词押韵，从而达到音韵和谐的效果。可见韵律讲究字词的搭配，音调的和谐，这是诗歌创作中艺术性的重要体现之一，也是语言艺术美的有声载体，它与诗人的思想有关，如果能成功的在译文中展现诗作的音韵美，将极大程度的帮助读者理解中国诗人的情怀与哲学。
从用韵角度来看，毛泽东偏爱入声，在36所词作中，入声韵占了9首，仄平换韵的6首也有2首用了入声。尽管在普通话中入声已经消失，然而在历史语言学看来，毛泽东使用的方言湘潭话是有入声的，而且用入声韵的句子或篇章大多为名句如“漫天皆白(bó)，雪里行军情更迫” [12]，说明毛泽东写诗词不仅以古代诗词的“入声”为依托，更活用了艺术规律，不受传统诗词格律拘束。以毛泽东《减字木兰花·广昌路上》为例：
(5) 漫天皆白
雪里行军情更迫
头上高山
风卷红旗过大关
此行何去？
赣江风雪弥漫处
命令昨颁
十万工农下吉安(毛泽东，1930)
上阕以白(bó)和迫为尾韵，体现了大雪天脚步沉重之感，入声词短促急迫，更加有画面感。后两句“高山”与“大关”不仅押韵，且是正对偶，其意思在性质上相似，相互衬托，富有动感和张力，展现的场景磅礴宏大，表达的内容更加深刻。闻一多在《诗的格律》中总结“句法的整齐不但于音节没有妨碍，而且促成了调和”。下阙以问答做诗，后两句与上阕的后两句押同一尾韵，遥相呼应，读起来更朗朗上口。在翻译中，如果要达到原文的韵脚，几乎是不可能的。因为英语诗歌在押韵的形式上，要比汉语格律更复杂。英语诗歌(1) 起押韵功能的单词可以由辅音入韵，且押韵的音节可以选择头、中和尾。(2) 一行诗中也可以有多种押韵形式，比如头韵和尾韵。(3) 行与行之间的韵法与章法有时也受到形式的限制，如十四行诗，每行五个音步，韵律为抑扬格。以《减字木兰花·广昌路上》的英译版为例：
(6) On the Road to Chian
The whole icy sky is white
and are marching in the snow. No green pine.
Mountains tower over us.
As we clime the pass
the wind plays open our red banners.
Where are we going?
To the River Kan in the haze of windy snow.
One hundred thousand workers and peasant marching on.
Chian,
City of luck. [13]
巴恩斯通和郭清波的合译本出版于文革时期，当时美国诗歌正处于自由诗体兴起之时，巴恩斯通采用归化的翻译策略，尽量在欧美文化语境中找到对等，因此整首诗都采用了散文体自由诗的形式，在下阙尤为明显，基本没有押韵，语句长短不一，风格尤为自由。从音韵上来看，并不符合中国人对诗的期待。然而听起来由于简单直白，所以整首诗也在美国有较大的影响，尽管如此，整首诗由于时代的局限性和作者的背景，并不能很好的体现“听之悦耳”这一原则，同时由于翻译策略倾向于“归化”，中国读者所钟爱的“诗趣”也就略减。
5. 读之上口——毛泽东诗词中的音乐美
与韵律美不一样的是，中国的古诗词又称古诗歌，是基于中国传统乐感文化而产生的文艺作品。中国的诗词多数不止押韵，还因为用词、诗节等方面的组合，表现了极强的音乐美。因此中国的诗词不止可以朗读，还可以吟唱。另外中国的哲学旨在以主体的虚怀应对客体的虚无，因此有大量将人物品格和自然景物相比拟的辞句，毛泽东的诗词不止用韵，还有虚实词的巧妙结合，数词的虚指夸饰以及对偶、比喻、反讽等修辞手法，使得整首作品朗朗上口，层次丰富，故事情节跌宕起伏，如同音乐篇章引人入胜。
以《念奴娇·鸟儿问答》为例，全词充满音调的抑扬顿挫和比喻与夸张，词牌名为“念奴娇”，本身就宜于抒发豪迈情感，长短相间，铿锵悦耳，是难得的政治语言诗。这首词中有一句“炮火连天，弹痕遍地，吓倒蓬间雀。怎么得了，哎呀我要飞跃。”这句词形象生动且诙谐辛辣，平仄押韵，情节活泼，符合中国人对“歌”的期盼。赵甄陶(1992) [14] 的译本采用了“英雄双韵体”，即将原诗的平仄转换成了英语诗歌的轻重音搭配，五音步抑扬格，再现了原诗的音乐性，这一句被译为：Drumfire licks heaven；shells make countless pits；A quail in brush is scared out of his wits。“How terrible!” the quail is heard to say。“Oh my! I want to hop and flit away!”英雄双韵体与“念奴娇”的词牌相似，常常表现庄严题材，时常略带讽刺等内涵。因此该译本既传递了原诗的音乐感，也传承了原诗的内容，在形式上也高度契合 [15]。是比较成功的译本之一，符合“读之上口”这一原则。
同样在《忆秦娥·娄山关》一词中，毛泽东以景入情描写了红军长征中征战娄山关的激烈紧张之情，使人获得强烈感染的同时，体会到伟大领袖从容不迫的气度和胸怀。且这首诗极富节奏感，一连串的词句有一定的高低和时间的间隙，且有先后一致的反复回应，如同现代歌曲的“副歌部分”，通过反复的吟咏，一唱三叹使得诗的意境更加隽永。“霜晨月”与“从头越”不仅押韵，且读音相似，把作者的胸襟与自然结合在一起，从一开始的凄厉悲壮马上转折到最后的坦然淡定。最后一句“苍山如海，残阳如血”通过自然景观将刚刚全词中转折的情绪静止在一个固定的画面之中，这就如同乐曲中的结束，是音乐表演美学中的“留白”。这首词体现出了词与曲的融合，也是我国声乐艺术历史中一首风格独特的艺术歌曲。译作需“读之上口”，保留其中的“音乐美”，才能算是忠实于原文。以下为1976年外文出版社《毛泽东诗词》中的英译，由钱钟书等一组翻译家、学者共同完成：
(7) Lou Shan Pass
—to the tune of Yi Chin O
February 1931
Fierce the west wind,
Wild geese cry under the frosty morning moon.
Under the frosty morning moon
Horse’s hooves clattering,
Burgles sobbing low.
Idle boast the strong pass is a wall of iron,
With firm strides we are crossing its summit.
We are crossing its summit,
The rolling hills sea-blue,
The dying sun blood-red.
该译本在“霜晨月”和“从头越”都尊重原文进行了重复，且字数尊重原诗，首阙后两行和尾阙后两行的字数都分别一致，符合唱词在音乐上的习惯。许渊冲则认为译诗如果没有原诗的音美，那么就不可能产生与原诗相似的效果，也就是说用韵可能会损义，但是不用韵可能完全传达不出义。以下是许渊冲的译文，通篇体现了“读之上口”原则，原诗的咏叹淋漓尽致：
(8) The Past of Mountain Lou
The wild west wind blows strong;
The morning moon shivers at the wild geese’s song.
On frosty moon,
Steeds trot with hoovers outworn,
And bulges blow forlorn.
Fear not the strong pass iron-clap on all sides!
The summit’s now surmounted with big strides.
Surmounted with big stride,
Green mountains like the tide;
The sunken sun blood-dyed.
从许渊冲的版本可以看出，译文除了每行都押韵，还加了一些带有自己感情色彩的词，如“outworn”和“fear not”等，更容易让西方读者理解。中国的哲学要求我们的文字“大音希声”，即所有的意味隐藏在天地或景物中不言说，而西方的哲学要求混沌与秩序分开，不同的哲学导致人们思维方式的迥异，因此同样的意象未必会引起同样的共鸣。在翻译中国诗歌的时候，有时候需要将隐藏的感情揭露出来，采取明晰化的处理方法，才能成为一首好诗。“读之上口”既要求译者在韵律上传递情感，也要求译者保留原诗歌音乐上的递进层次、意境和表现形式。
6. 思之入心——毛泽东诗词中的意象美
毛泽东诗词的一大特点就是具有丰富的文化意象，因此翻译毛泽东诗词不仅是跨语言行为，更是跨文化行为 [16]。中国人自古认为“意”是内在的抽象心意，象是外在的具体物象，意源于内心并借助于“象”来表达。中国的诗多采用舆情于景、以景托情、情景交融的艺术处理技巧。毛泽东的诗词既传承了古诗词的意象，也有着自己的创新；既有丰富的古代文化意象，如“长空雁叫霜晨月”，也有中国特有的社会意象，如“秦皇汉武”、“唐宗宋祖”等。毛泽东熟练的运用自然文化意象和社会意象，赋予新的内容，借助着领袖的眼界和胸襟，使其诗词具有“东方大意象”。“思之入心”的原则要求译作能够使读者产生相同或相似的共鸣，这就需要译者尽可能的传递毛泽东诗词中意象的深层内涵，而其关键就在于从“意”与“象”两方面分析，在目的语中找到与“意”相互映射的“象”，李正栓教授提出以“归化为主，异化为辅”，再加以注释，直译、意译或者意象替换等翻译方法综合使用，从而极大程度的保留毛泽东诗词中的意象。
以《沁园春·长沙》为例，词中有丰富的自然意象，如“寒秋”、“万山”、“漫江碧透”等此类自然景观与目的语意象一致，可采用直译的方式，而“百舸争流”、“苍茫大地”、“江山”以及“书生意气”等具有中国特色数词和社会意象的词则需要采用意译或加注释的方法：许渊冲和李正栓的版本都不约而同地将“万类霜天竞自由”中的“万”字译为“All creatures”，因为原词中的“万”是虚指，而巴恩斯通和郭清波的合译本翻译为“a million creatures”。忠实于原文的同时却丢失了原文想表达的意象。又如“书生意气”指代年轻革命者的革命斗志和澎湃激情，“意气”一词在此特指精神风貌，带有褒义，与英文中的“spirit”较为契合，而不是指愤怒的感情。
词中“怅寥廓”指面对广阔的宇宙惆怅感慨。中国的“时空”指代时间和空间两种含义，在特定的空间中，会引起对时间的沉思，这是中国诗词所架构的独特的意象。于是在寒秋中，独自站立于橘子洲头，看天大地大的场景之后，自然会引申到后阙的“曾记否”。由景色引申到对时空的质问或对往昔回顾的意象在中国诗词中比比皆是，因此“怅寥廓”一词再翻译过程中需将意象进行解构，进而接入下阙的自然转折。“怅”一词多数译为“lost”，或者加以注释为“mixed feelings”，将该词明晰化为具体的感觉。而李正栓翻译为“sigh over the vastness”，使用意象对应，将怅译为“sigh”，简洁有力，也让读者更明白词中道不明的感觉，与直白注释相比，多了一份留白的空间，需要读者细细思考，因此符合“思之入心”这一原则。
7. 结语
毛泽东诗词具有建筑美、韵律美、音乐美和意象美，其诗词的翻译从根本上来看已不仅仅是语码的转换，更是对中国哲学的反思。“文化项目难译，言外之意的挑战是重要原因之一” [17]。毛泽东诗词既是政治文献也是伟大的文学作品，由于中外读者的教育背景、思维方式、审美习惯等都完全不一样，只有在充分分析毛泽东诗词美学之后，才能重现其诗词所载负的文化精髓。李正栓教授提出的“四之原则”是译者在翻译过程中推敲的依据，也可以帮助译者评估自己的翻译作品。翻译工作者应该尽可能地从每一方面出发，帮助读者理解诗词中的哲学之思，在尊重原文的基础上，充分发挥主观能动性，以诗译诗，努力创作出与原诗词相匹配的译作。