1. 引言
“五伦”概括了中国传统社会基本的人伦关系，其思想来源于儒家。春秋时期，孔子提出“君君、臣臣、父父、子子”的人伦思想，在此基础上，孟子进一步提出了“五伦”之说：“人之有道也，饱食、暖衣、逸居而无教，则近于禽兽。圣人有忧之，使契为司徒，教以人伦：父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信” [1]。五伦，即是父母、君臣、夫妇、兄弟、朋友。孟子之所以提出五伦关系，是因人性与兽性同出于天，然而“人之异于禽兽者几希”，这几希之别，就是五伦要在儒家的道德基础上建构起的社会规范与伦理要求：“为人君，止于仁；为人臣，止于敬；为人子，止于孝；为人父，止于慈……” [2] 等。对此，钱穆以《中庸》“仁者，人也”来解读，“仁就是做人的道理，就是人与人相处之道” [3]。可以说，五伦关系实际上是尽“仁”之道，以阐释儒家核心的“仁”之理念。
在五伦的社会规范与道德义务下，社会秩序得以稳定。汉代董仲舒又在五伦的基础上，将君臣、父子、夫妻列为“三纲”，于是便有“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”，可以很明显地看到，三纲不再强调五伦的仁爱与人性，而是强制性的尊卑关系。到了宋代，朱熹又进一步发展了董仲舒的三纲理论，尤其重视君臣、父子二伦，五伦关系从孟子时代的“亲亲而仁民，仁民而爱物”发展为“君要臣死，臣不得不死；父要子亡，子不得不亡”的绝对支配与服从关系，个人的主体意识被忽略，“天理”则站在了历史叙事的舞台前。
文学艺术作为时代的映照，通过文化生产不断反映、铭写、记忆时代特征与社会规范，表达这一秩序下的人的理想与观念。其中，各种民间神话传说作为文艺创作重要的素材源泉，经由口头媒介、文字媒介的复写传播，在“天理”的井然秩序下点亮“人欲”的星火，表达着人们对于纲常秩序的真实态度。
2. 民间神话传说中的五伦关系表现
在人类早期的蒙昧阶段，各种英雄传说、神话故事经由口头吟唱，逐渐沉淀在民族文化的潜意识中，再经由文字媒介的演绎代代流传，成为民族的集体记忆。以国人最熟悉的小说《西游记》为例，虽然唐僧取经的故事有历史原型，但孙悟空的神话形象是虚构的，最早可追溯到元杂剧《西游记》中。
孙悟空自石头中诞生，无父无母，天然便少了以血缘为纽带的伦理关系，不受纲常秩序的规约。他被压在五指山下，后为唐僧所救，拜唐僧为师并陪伴其西天取经，“一日为师终生为父”，唐僧与孙悟空缔结师徒关系，如同为孙悟空套上一层世俗秩序的规约，这规约被具象化为头上金圈和紧箍咒。尽管孙悟空有所不驯，但他始终对唐僧心存报恩之义，这种发乎于“仁”的心，让他脱离猴子的兽性，“几希之别”使他具备了人性。而当唐僧念紧箍咒对其管教，孙悟空便如同雅克·拉康所谓的“象征界”秩序中的婴儿，被迫接受“父亲的法”，唐僧通过语言(法规)将他注册进象征的秩序中。
另一个典型形象是哪吒。在他身上，广为传颂的是大闹东海和“剔骨还父”的事迹。陈塘关总兵李靖面对东海龙王的姿态，颇有君臣之纲所强调的尊卑，并衔接转换到他与哪吒的父子之纲上。哪吒“剔骨还父”，从莲花中新生，再无肉身，也就无需再履行以血缘关系为基础的父子人伦秩序。五伦的思想，使一般的社会政治关系“带有血缘伦理的神圣性与永恒性，从而把整个社会关系纳入一种以血缘为基础的伦理政治之中，因而求得整个社会的‘有序’” [4]。哪吒以莲花塑身，则脱离了世俗秩序，也便脱离世俗的三纲五常。
可见在民间神话传说中，建立在五伦观念上的三纲五常秩序，被外化为了具体的形象，它们或许是龙宫、天庭，或许是取经路上各路神仙座下的妖魔，也或许是李靖之于哪吒、二郎神之于沉香一类的父子、舅甥关系。人们可以看到这些神话传说如何映照、表现五伦关系，又是以何种方式，试图超脱于这种秩序的规约。这也是传统社会的人们对于五伦关系的态度最为真实的体现。
3. 电影艺术对于神话传说中五伦关系的选择性再现
随着人类从文字时代进入图像时代，文化接受范式发生转变，神话传说的主要媒介载体也随之发生了变化，神话人物的关系与形象经由视听语言的编码，在银幕上得以再现。以动画电影的视觉形式来演绎这些神话传说，无疑满足了大众的文化想象。中国首部动画长片、也是亚洲首部动画长故事片——《铁扇公主》(1941)，便是取材自《西游记》，讲述唐僧师徒四人路过火焰山，向铁扇公主借取芭蕉扇的故事。影片诞生于抗日战争时期，创作者万氏兄弟也借着孙悟空这个家喻户晓的神话英雄、亦是反抗精神的象征，来鼓舞国人。
上世纪六十年代，上海美术电影制片厂的动画长片《大闹天宫》(1961~1964)，同样取自孙悟空的神话传说。龙宫、天庭不仅仅是古代君权的象征，更是君权背后的纲常秩序和法理的隐喻，所以不难理解为何孙悟空大闹天宫的事迹如此深入人心，继一代代杂剧、小说传颂后，又成为视觉媒介改编的宠儿。上美厂的另一部影片《哪吒闹海》(1979)，取材自哪吒大闹东海、剔骨还父的传说。当时的中国社会对五伦关系的想象还未经历现代化、工业化以及消费主义的冲击，仍然停留在传统社会以亲缘关系为核心的社会结构中，所以影片忠实地将之转化为视觉文本，保留其原汁原味的神韵。
如果将这两部影片放置于二者神话传说的大文本下，电影艺术的介入，则是通过对素材的选取，着重强化了他们的某些属性。在《西游记》小说中，孙悟空大闹天宫后失败，被镇压在五指山下，后来护送唐僧西天取经，从无父无母的石猴，成为了“斗战胜佛”；而影片《大闹天宫》只展现了孙悟空如何挑战天庭秩序。《封神演义》中的哪吒虽经由莲花重生，但仍被李靖以宝塔镇压管教；而《哪吒闹海》并没有重生之后的剧情，故事的浓墨重彩落在了哪吒自刎的一刻。这两部影片通过选取“大闹天宫”“自刎谢罪”的片段，摹绘了孙悟空与哪吒的反抗精神，由此奠定了他们的英雄属性。
1999年的电影《宝莲灯》，并没有《西游记》《封神演义》的长篇文学文本，于是完整演绎了“劈山救母”的神话传说。影片讲述了沉香拜师学艺、用宝莲灯打败舅舅二郎神、救出母亲的故事。沉香与二郎神的甥舅关系，可以视为父子关系的一种隐喻形式，而沉香也通过自我成长，完成了对父权的挑战。这些影片将神话传说搬上银幕，无论是对原有素材做出选择，还是进行完整地描绘，对于故事所发生的背景、因果、事件走向依然保留了民间传说中的样貌，因此，呈现在观众眼前的，仍然是传统社会的五伦关系与纲常秩序。
4. 新世纪电影对五伦关系的延伸与重构
正如前文所言，五伦关系的提出始于儒家“仁”的核心思想。遵从五伦的规范，是君子尽“仁”的方式。“只此‘仁’字，便是‘性道合一’” [5]，钱穆把五伦比作教育，人们通过五伦关系与相应的道德规范体系——礼、义、仁、智四德，来实现“达道”。因此，神话传说中的孙悟空会对唐僧产生报恩之义，哪吒因为不想连累陈塘关百姓而自裁，白蛇因为许仙的救命之情而结为夫妻，他们发乎于“仁”的行为也获得了观众的认同。
然而，现代社会的生产关系不同于传统社会，现代人生活在“有机团结”1的社会关系中，复杂精细的社会劳动分工，使社会成员的相互联系性与依赖性愈深，人们拥有不止一种社会关系，扮演着不止一种社会角色。五伦关系与三纲五常作为传统社会的组织结构原理，逐渐难以被现代人所领会。且在工业文明高度发达的今天，人类面对的困境，亦不再是原始人面对广袤自然的求知、对灾难的恐惧。因此，民间神话传说中的人物，也开始逐渐褪去呼风唤雨的英雄色彩，不再以挑战天庭、伦常来抒发觉醒意识，转而以新的形象和艺术表达方式，回应现代人的精神需求。
21世纪被称为“后工业时代”，文化语境也转向后现代性，体现为对经典的解构、对“元话语”的批判、对权威性的消解。人们进入视觉文化的机械复制时代，神话传说也成为视觉消费的对象，经典神话人物形象经由艺术的再创作，在银幕上得到了新的演绎。动画电影《西游记之大圣归来》(2015年，以下简称《大圣归来》)，保留了《西游记》最核心的人物关系——孙悟空与唐僧(江流儿)这对师徒，然而影片中，传统的师徒关系与恩义情结被改写，江流儿与孙悟空转化为平等论交的朋友。孙悟空面临的不再是象征着世俗话语的紧箍咒，不再是取经道路上的难关，也不再作为“反抗精神”的符号象征，而是与现代社会的人一样面临着寻找“自我价值”的心灵困境。
孙悟空与唐僧的师徒关系的变化，是因为现代人所扮演的社会角色的复杂性，使得艺术创作中的角色也多面化，呈现在银幕上的人物关系便有了更多表现的空间，形成了对原有五伦关系的变体与重构。这种重构直接影响了《大圣归来》中对孙悟空形象的塑造，使他成为了一个迷失自我的失意英雄。他的人生主题是找回自我，重新树立对于自身价值的信念。而他对于“自我价值”的追寻与确认，反映的是现代人的精神困境，即在一个分工精细、被知识话语所建构的社会中，如何处理自我与社会位置之间的关系。也就是说，孙悟空从传统的除恶扶善的英雄，转化为自我新生的英雄，并与江流儿以平等对话的方式完成了心灵救赎。由此可见，社会关系的复杂化、后现代解构权威的文化语境，使得传统的民间神话传说，被赋予一种现代社会的价值规范与理想，以讲述能够为现代观众所认同和共鸣的故事。
《大圣归来》对孙悟空的重构，以其口碑证明了观众并未对此产生心理上的抗拒。也就是说，影片在重建现代人所理解的神话世界的过程中，将一些内核性的事物保存并有所继承。从孙悟空、哪吒、沉香等等的身份性来看，他们从众多民间传说中脱颖而出，被选为杂剧、小说、电影所表现的对象，其共同点在于对权威的反抗，而权威则藉由五伦关系之上的纲常秩序来体现。当代的动画电影中对他们五伦关系的瓦解与重构，只是因为他们寻求“自我实现”的对象发生了改变，从而在艺术形式上做出拆解，但他们不约而同地延伸了某些内核精神。
这些精神内核体现为从“仁”到“率性”，继而“与天地参”的过程。如前所述，“仁”虽以五伦来体现，却并非自五伦中而来。“仁”的天性乃是上天所赋，是人人生来便有、从心而发的“性”，后天才有“性相近、习相远”。之所以“习相远”，失却仁心仁性，以《孟子·告子上》的解释是因为“旦旦而伐之”。那么，“仁”要如何才能显现？儒家认为是“诚”，至诚则明；如何至诚，答案则是“率性”——“天命之谓性，率性之谓道”。“性”乃是天地所赋，所以，只要做到至诚，切勿“旦旦而伐之”，每个人都可以合大道，都可以达到“仁”的境界。“唯天下至诚，为能尽其性。能尽其性，则能尽人之性。能尽人之性，则能尽物之性。能尽物之性，则可以赞天地之化育。可以赞天地之化育，则可以与天地参” [6]。因此，以“率性”而成就自我，达到“与天地参”，正是这些影片继五伦关系的改写后所延续的精神内核。
譬如2019年上映的电影《哪吒之魔童降世》取得了票房与口碑双丰收，在这部影片中，哪吒被世人视为“混世魔王”，备受来自外界的歧视与排斥，这是一种现代社会人际关系挫败的隐喻。对现代人而言，虽然个人主义使社会呈现出“原子化”状态，但由于生活在“有机团结”的社会，人们愈发不能成为独立的自己，对社会期待、社会关系的依赖性也越强，必然向外界寻求情感关系的稳定，所以在电影中，哪吒得到了不擅表达感情的父亲、忙于事业却关心他的母亲、立场对立却相互理解的朋友。他不必再从莲花中重生，以期超脱世俗的人伦秩序，而是被赋予了现代人所面临的难题：个人如何突破世俗的偏见，与所谓“命运”抗争。哪吒用台词给出了答案——“我命由我不由天”，他以“率性”走向了“与天地参”的终极理想。
虽然五伦的道德义务是出于“仁”的要求，但尽仁、尽性的终极目的，则指向“赞天地之化育”“与天地参”。“赞天地之化育”是尽物之性，正所谓“天地之大德曰生”，天地最大的仁德乃是赋予万物以“生”的本性，故而天地万物包括人，做到“率性”是对天地仁德的最好的回应。率性便是得道，通往“与天地参”的境界，成为自己的神。亦如《庄子·庚桑楚》所言“唯虫能虫，唯虫能天”，都是对于“率性”的强调。这一哲学思想的本质是无神的，却要藉由神话传说的人物来想象、实践。在传统社会，神话传说中的英雄通过石中脱胎、大闹天宫、剔骨还父、劈山救母等方式做到“率性”，超脱于世俗；他们跳出了五伦三纲的社会法理，却从未远离五伦所要阐释的“仁”。或者说，他们的“率性”所指向的彼岸，与五伦四德所指向的“达道”殊途同归。在“与天地参”的终极理想下，这二者并非对立面。而到了现代社会，基于五伦关系的传统法理不再构成社会组织形式，道德规范体系也在新的社会组织形式下重建，故而银幕上的神话传说，其表述方式与抗争对象则发生了转向。
5. 结语
古人云“天生我材必有用”，呼唤人们相信自己存乎于天地之间的价值。“天地之大德曰生”所蕴含的哲学思想，潜移默化地深入民族意识的深处，存在是道，率性是德。在古代，“仁”需要以五伦关系及道德规范来实现，神话传说也要在这一秩序下展开想象；而在今天，改编自民间神话传说的电影，主人公可以明确地喊出“我命由我”，以自我实现的方式做到“率性”，就如电影《姜子牙》(2021)所表达的：真正的神不是高高在上，而是在人间。天不是人的对立面，从传统到现代，神话人物们一直要实现的理想是“率性”，无论其五伦关系是否解构又如何重构，电影中上演的神话传说依然留存着“与天地参”的精神内核。
NOTES
1社会学家迪尔凯姆提出“有机团结”社会，它随着社会分工的出现而产生。