1. 引言
悬疑电影《金色梦乡》改编自伊坂幸太郎的同名畅销小说，电影讲述了快递员青柳雅春(以下简称青柳)遭人陷害成为总统被刺案的凶手，从而被迫展开逃亡，然后在逃亡路上碰到的一系列温暖人心的人和事的故事。该小说叙事时间跨度大，叙事视角的切换复杂，而热拉尔·热奈特在《叙事话语新叙事话语》中对叙事时间和叙事视角做了充足的研究，由于小说与电影的共同性在于两者都是叙事的艺术，因此本文尝试以热奈特的叙事学理论对《金色梦乡》进行分析，而对电影叙事的研究一般是从画面和声音的有机组合展开，是去研究电影镜头的组接如何完成自身的叙事结构，而不能将其完全等同于文学作品，只有从光线、色彩、声音、景别等多个角度的视听语言去分析电影的叙事结构，才能有效利用文学与电影的共通之处去把握电影这门艺术独特的叙事方法。
2. 热拉尔·热奈特叙事理论概述
热拉尔·热奈特(以下简称热奈特)是二十世纪西方文本理论研究的重要代表人物，其主要观点集中体现在代表作《叙事话语新叙事话语》中，热奈特在《叙事话语》的引论中首先区分了“叙事”的三层概念，第一层是指讲述一个或一系列事件的口头或书面的话语，即叙事话语；第二层概念是指真实的或者虚构的、作为话语对象的接连发生的事件，以及事件之间连贯、反衬、重复等不同的关系。第三层概念是指某人讲述某事。而为了便于廓清概念，热奈特也对这三层“叙事”分别命名为“叙事”“故事”和“叙述”，并在此基础上继承了托多罗夫的分析方法，将语言学里的时间、语态、语式等概念纳入理论框架。在时间问题上，热奈特提出了顺序、时距和频率三种问题，顺序是指故事既可以按事件实际发生时间讲述，也可以时间倒错、倒叙、预叙；时距是指叙事时间和故事时间之间的比值问题，即叙事往往会使用相当多的篇幅来表现一瞬间的经历，亦或者用很少的文字来展示漫长的时间；频率则是研究事件被提到的次数和实际发生次数的问题 [1] ，如在《金色梦乡》中反复提起的“快跑啊，春柳”，作者多次用这句话来强化观众对于春柳雅春危险绝望的处境以及众人对于春柳温暖关怀的印象，更加深刻地强化了故事温暖人心的基调。在语式问题中，热奈特探讨了传统小说理论中的视点问题，提出了“聚焦”的概念，他又把聚焦分为“零聚焦”(叙事者全知全能)“内聚焦”(叙述者知道的和某一个角色一样多)和“外聚焦”(叙述者不知道角色们的思想感情)。在语态问题上，热奈特针对叙事行为发生的时间与事件发生的事件的关系，将叙述类型分为：事后叙述、事情叙述、同时叙述和插入叙述。在肯定了叙述行为的重要性与独立性的前提下，热奈特以叙事行为依据划分了叙事层，将其分为叙事外层、叙事内层和元叙事层，同时将叙述主体分为故事外主体和故事主体 [2] 。热奈特的理论在文艺理论界中有着重要影响，他将叙事理论中长期被人们忽视的叙述行为拉回了文学视野范围内，同时将叙事与创作活动联系起来，认为叙事作品不仅能够解释已有的“叙事”，还能够预测尚未有的“叙事”，这一点在悬疑电影中引导读者的主动参与可以体会到，下文将从热奈特叙事理论中时序与聚焦两方面详细分析《金色梦乡》这部电影的剪辑技巧。
3. 记忆追述：人物形象的反复建构
在时间问题上，热奈特首先界定了叙事时序这一理论，即叙事文中的时间有两种，一种是故事时间，一种是叙述文时间 [3] 。前者是指故事发生的自然时间，也就是真实世界的时间，后者则是叙事文本中所展示的时间顺序，其时序是可以任意组合的，而追述则是“对故事发展到现阶段以前的实践的一切事后叙述。”它类似于中国传统叙事理论中的“倒叙”，即在故事发生的自然时间中回头叙述先前发生的事情，如复仇故事中对往日冤仇的追溯，侦探小说中对作案过程的说明，以及有些成长小说中对人物过去的交代，对自己经历的回忆等。小说《金色梦乡》就经常在现实中插进过去的记忆，通过描写过去美好的生活，以及无忧无虑可以开怀玩耍的学生时代的故事，来编织属于森田森吾、青柳雅春及众人美好的金色梦乡，这样的回忆里的故事总是在绝望中给人温暖，同时也不断的丰富着青柳的人物形象，将他刺杀总统的嫌疑完全洗清。
而电影《金色梦乡》也利用剪辑技巧将过去与现在交织在一起展现给观众，不断地建构出一个温暖人心的人物形象。故事开始时，主人公青柳呈现在观众面前是一个乐天阳光的单纯人物形象，他可以轻易的相信穿着一身西装的朋友约他钓鱼这种拙劣的谎言，而在卷入刺杀总统风波后，导演不断的剪切过去和现在的时间线索，将青柳的人设不断完善与丰富，例如在挟持同事逃亡中被警察追捕时，随着青柳跑出画外，导演也顺势在下一个画面剪辑到室内，将过去的日子衔接在我们面前，从樋口晴子(以下简称晴子)的视角开始回忆起来，在晴子的记忆中，青柳是一个随手分给他人巧克力也会特意将更大一块的分享给别人的老好人，无独有偶，在看到青柳被指控骚扰女性的报道时，晴子也回忆起来他曾讲过他的父亲最恨色狼，当看到新闻报道饭店老板指证青柳的证据他吃了两碗饭一粒不剩，而实际上青柳总是会剩饭的那个，这些都隐隐将樋口晴子的怀疑写了出来——青柳雅春不会干这样的事情。导演通过一系列的过去与现在穿插叙事，让观众了解到青柳是一个善良温暖的人，通过一次又一次的追述，告诉我们为什么青柳所有的朋友都相信他不是凶手，可以说在过去的这些习惯的基础上建立的信赖便是最后作者赋予青柳这个小人物的武器，而这种回忆夹杂的过程便是这些武器逐渐显现威力的前奏。
整个故事用大量篇幅详细叙述了主人公在逃亡的几天中的心路历程，正是在青柳的逃亡过程中，通过一次又一次的闪回他的大学时光，追述了他同大学同学和女朋友的种种事件以及他毕业之后的种种际遇，这种追述手法的运用一方面增加着影片的悬念，引导着观众的期待值，观众会好奇这些闪回的记忆到底会讲述怎样一个故事，而另一方面，正是从这些补充的事件中，观众不断了解了青柳的为人，从侧面也洗清了杀害首相的嫌疑，这些过去的留下的痕迹，成为他在逃亡的过程中的无数次救命稻草，一次又一次地把他从险境中拯救出来，让影片的基调变得温暖无比。可见追述在丰富人物和推进情节方面有独特的魅力。 [4] 而影片在追述的剪辑处理上也十分清晰，导演几乎在每一个节奏的停顿处都进行了记忆的切换，在每一个新人物的出场后也进行了时间的转变，观众在观看的过程中会不断的在现实与记忆中反复切换，并且其理解难度会降低，从而能够认真去体会为何所有与青柳相识的人都无条件的信任青柳，然后从疑惑到逐渐明晰事情的一切，不断的沉浸在故事中去体会青柳的人生，影片对于追述的大量应用将原本简单的时间线复杂化，但这种复杂的叙述并没有让观众感到厌倦，这不仅得益于故事温情的主题，也离不开导演对于追述手法的优秀运用。
4. 结局先行：预叙手法下的悬念处理
悬疑电影需要悬念，而热奈特提到的预叙便是制造悬念的一种方式，所谓预叙是指“事先讲述或提及以后事件的一种叙述活动”，它不等同于模糊的暗示，而是一种明确的提示，以往的认知中提前将故事的后续发展或结局透露给观众会削弱故事的悬念感，同时如果过多地运用预叙还会让观众产生被牵着鼻子走的效果，往往只在第一人称下的预叙才能让人更好地接受，最直观的例子便是《百年孤独》开头的预叙，这种预叙能够给观众一种很强的宿命感，增加作品的情感厚度，在小说《金色梦乡》中的第三节，作者也利用了预叙手法，将故事的全貌以二十年后的回忆讲述了一遍，给整个小说奠定了回忆与梦境的基调。而另一方面，第三人称的预叙往往很少见，原因在于这会给观众一种莫名其妙的感觉，但在电影《金色梦乡》中，导演则合理的运用了第三人称的预叙技巧，不是传统的倒叙，而是通过结局的先行来增加影片的悬疑气氛。
在影片开头，女主晴子和家人走入电梯，遇到了一个穿着怪异、举止诡异的男子站在电梯角落，同时晴子发现这个男子按电梯的方式与寻常人不一样，这也让晴子想到了某些事情，紧跟着画面切到了近来连续杀人案的通缉令上，这无疑让观众怀疑电梯的男子是否就是杀人凶手，从而为晴子的命运捏一把汗，增加了故事的悬疑气氛的同时让观众期待接下来的故事走势。而通过后面剧情我们可以知道，开头电梯的男子并非连续杀人狂，而是整容后回来向朋友们报平安的男主。而当观众看完整部影片，再回头看这一段演出则会有一种恍然大悟的快感，这便是预叙带来的观感体验，它可以将原本简单的时间线打乱，让故事更加复杂，不断的调动着观众的注意力，同时在观众解开复杂的叙事后也能获得更大的惊喜，这种效果是平铺直叙所很难达到的。
而另一方面，影片的结局先行并没有给观众太大的重组时间线的难度，导演深知整个故事的主旨并非解开杀人案这样传统的推理小说命题，而是将一个温暖的成人童话讲述给观众，因此在电影剪辑处理上，故事开头不久，晴子在电梯遭遇诡异陌生人的这段事件便被暂时搁置，成为一个伏笔，其起到的作用更多是吸引观众参与青柳的故事线，随着影片的发展，在结尾阶段人们重新以青柳的视角再次体验电梯这一段情节，观众才会惊呼原来开头便是结尾，这不仅回答了开头设下的疑问，更是将最大的惊喜留在了结尾，彻底让观众体会到小人物劫后余生的幸福以及青柳与朋友之间彼此信任的感动。此外，过度操纵时空也容易带来负面影响，容易让观众无法理解导演究竟在讲什么故事，因此无论是预叙还是追述都应该合理运用，对剪辑的把控也就是对影片时空合理性的把控，稍有不慎便会导致故事结构失衡和逻辑混乱。因此利用剪辑完成好非线性的电影叙事并非易事，在这方面，影片可以说是利用预叙技巧的典范。
5. 不定聚焦：记忆碎片整合下的梦乡
悬疑电影中往往会见到错综复杂、时空颠倒的叙事结构，而这种叙事结构所伴随的往往就是各种人物视角的叙述，如同热奈特所提到的不定内聚焦型视角，在这种聚焦类型下，作品运用了多个人物的“有限视野”来共同叙事，观众离不开这些角色的视点，紧紧的跟随他们去围观故事的发生，最终通过主动的拼接，将整个事件的全貌在我们的脑海中呈现开来，这种视角的转换在悬疑电影中经常运用，电影中的视角并非单纯指视点镜头，而是如西蒙·查理曼所言：“视点是身体所处，或意识形态方位，或实际生活定位点，基于它，叙事性事件得以立足。” [5] 视角更多是指人物的所见所闻所感，因此优秀的悬疑电影往往能利用剪辑让观众代入到不同的人物视角中去，从多个角色去俯览故事，这不仅能够丰富故事的叙事角度，也能赋予影片不确定感，这种模糊的不确定吸引着观众不断地浏览影片，不断地与电影的视域融合，去接近电影所传递的真相。而严格意义上来讲，影视作品中很难实现真正意义上的内聚焦，因为视觉上很难像文字一样直观地呈现出主人公此时此刻的心理感受，而悬疑电影中也不适用“某某现在心里在想什么云云”的内心独白，因此如何处理好视角的转换，让观众代入到故事中感受不同角色的内心活动以实现不定内聚焦的叙事，是导演在剪辑过程中需要认真处理的问题。
本片中，在青柳逃亡到曾经阿一借给青柳的车的时候，导演先穿插青柳回忆过去与女友晴子在车内避雨的欢乐往事，随着两人嬉戏打闹的声音骤停，画面切到晴子在煮饭时发呆的画面，完成从青柳回忆到晴子现实视角的转换，从而开始了晴子视角的故事讲述，观众可以通过导演的剪辑很好地知道这又是晴子的一场回忆，不会察觉到此时的视角已从青柳的逃亡转移到了晴子的视角，而正是随着晴子这条故事线的展开，我们看到了不一样的青柳，看到了那个会分大一半的大巧克力给别人的老好人、会在中学作文写“色狼去死”的正义伙伴、会羞于与恋人告白的青涩男孩、会不顾生命危险从歹徒手中拯救他人的善良快递小哥，正是在这种不断的视角切换中，我们了解到了更多的信息，从而在自己的内心世界中构建出了一个完整的青柳的人物形象，而这便是剪辑的魅力，观众在视角的不断切换中，从接受不同视角信息时的迷茫，到拼凑各个人物线索时的专注，再到接近真相时的快感，导演通过剪辑一次又一次拨弄观众的神经，用精妙的叙事让观众沉醉。
同时《金色梦乡》的梦乡并不仅仅只是由青柳以及他的朋友们的温情构建而成，影片在各个片段的角落也铺陈着青柳周围大众群体的记忆碎片，在故事的一开始，大街上的粉丝碰见青柳，会把他当作见义勇为的大英雄，毫不避讳地说着自己是他的粉丝，在电视采访上的人群也直言看青柳的面相就觉得他是充满正义的人；而随着刺杀总统案的发生，周围大众的态度发生了一百八十度的转变，当初看面相的人认为青柳眉眼间隐藏着暴戾，当初青柳的粉丝也惊呼自己怎么会喜欢这样一个人。导演通过零碎的片段将这些小人物对青柳的记忆穿插在影片中，一方面是批判着勒庞所说的不善推理的群体 [6] ，群体们往往根据自己有限的观察以及主流意识的引导，不断的变化着自己对事件的看法，并且陷入狭隘的主观判断中去伤害他人，形成一种群体暴力，这无疑是影片想批判的问题；而另一方面，正是导演通过对多数人的态度转变的记忆碎片的剪辑，才凸显了青柳朋友们不盲目跟随大流观点坚守内心信任朋友的难能可贵。在当下高速发展的社会，我们每个人都在被加速孤立，个体与个体之间不断的出现信任危机，而《金色梦乡》通过各种视角的叙述，展示着青柳的朋友们甚至是只见了一面的陌生人对他的强烈信任，这种现实中感受到的信任与媒体中呈现的人的不信任共同整合，为青柳和观众塑造出了一个温暖的金色梦乡。
6. 结语
电影的剪辑从来都不只是停留在片段的拼接上，而是通过剪辑达到导演所想要达到的效果，毫无疑问《金色梦乡》在剪辑手法的运用方面十分出色，其故事的主旨很好地呈现在了银幕上。导演通过时序的错置、人物视角的转换、旁观者的记忆共同构建了整个故事，观众不仅可以在错位的时间中主动拼接出事情的全貌与人物的完整性格，从而代入到整个故事情节中去获得最大的喜悦，更可以在不同人物视角展开的事件中去感受整个故事温暖人心的主题，去思考被物欲充斥的现代社会中当下的我们与周围人的关系，也许在这个充满信任危机的社会，只有与他人之间的关怀才是对抗孤独与强权的法宝。