1. 引言
徐磊导演的2019年的处女作《平原上的夏洛克》在第十三届第13届FIRST青年电影展上荣获“最佳电影文本奖”。影片的拍摄地是导演的老家河北衡水深州，影片创作的灵感来源于导演亲戚被车撞后的真实经历。取材于现实生活，导演将其写成电影文本，化为生动的电影影像。影片主要讲述了一个发生在华北平原乡村的探案故事，树河因为帮超英翻盖新房结果被车撞伤住进了医院，因为乡间道路没有监控，致使肇事车辆逃脱。超英为了帮助树河讨回公道，选择报警并将用于盖房的钱拿来垫付医药费，为了找到凶手，还和自己的老朋友占义一起化身“侦探”，踏上了寻凶之路。故事的脉络并不复杂，也即围绕着寻凶展开，然而在这一故事背后却隐含着导演本人的心灵寄托。
2. 电影文本商业性与审美性的兼有
电影《平原上的夏洛克》融合了侦探片、喜剧片和公路片等多种类型元素，并在此基础上实现了类型的变形 [1] 。从导演的采访中可知，本片之所以融入这些类型元素，一方面是考虑到作为乡土叙事电影的受众程度，一方面也是因为导演本人也从不同经典的类型影片中找了创作的灵感。而最为重要的则是，在类型元素使用的基础之上，本片却也具备了艺术电影的审美性。商业和艺术以一种混合的特质呈现在电影文本的叙事中，这也是本片作为一部新世纪乡土叙事电影区别于其他乡土电影的地方。
(一) 商业片类型元素的杂糅
本片原名《尘土飞扬》后改为《平原上的夏洛克》，英文译名则直接叫作“Summer Detective”。可见，导演一开始就考虑到影片的受众以及市场接受度，观众自然会将影片视为侦探片。超英和占义本是两位平凡的中国农名，却在帮助好友树河找到凶手的过程中化身为西方侦探夏洛克·福尔摩斯。然而在影片中呈现侦探片类型元素，并非是某种生硬的拼贴。“西方都市变成了华北平原，高能侦探变身质朴农民，身份和地理位置的置换，带来了幽默与荒诞拼贴的混杂效果 [2] 。”两个华北平原上的侦探，在从乡村到城市一路探案的过程中，随着空间的不断转换，交通工具也不断变化，呈现出了公路片的特质。然而靠着神婆寻找肇事者，面对城市社会时的无力，并未在影片结束时找到真正的肇事者等情节的发生，又使得本片更像是一部“伪侦探片” [3] 。相比于其他经典侦探片，本片没有展现紧密的推理和探案过程，也没有一个充满谜团和迷雾的精密叙事结构，叙事策略上没有使用闪回、回忆、反转等增加剧情的紧凑度。究其本质在于导演只是借助侦探片的外衣来完成对乡土影像的表达。
身份的错位将传统的无所不能且思维缜密的神探与木讷冲动的农民拼贴在了一起，以及不再符合心理预期的探案过程，带来了巨大的反差感，产生了强烈的喜剧效果。侦探二人组之间截然相反的性格碰撞，加上非职业演员本身真实质朴慢半拍的演技，让本片喜感十足，惹人发笑。类型片元素所带有的戏剧性与影片的日常生活细节相结合，使得影片呈现出生动且有趣的美学风貌。
(二) 现实与浪漫的交响
本片作为一部小成本制作的影片，多种类型元素的使用并不妨碍本片具有很强的现实主义倾向。本片采用非职业演员，影片中超英的扮演者就是作者的父亲，且影片人物之间的对白皆为河北深州方言，这使得本片具有了很强的纪实性。抛去类型的外壳，影片中人物的刻画、叙事风格、镜头语言、视听表达呈现出平实客观的现实主义与温暖明亮诗意风格交相辉映的特质。影片以客观平静的镜头讲述了一个啼笑皆非的探案故事，却也在探案的过程中呈现出了现实的问题。在现代化的过程中，乡村老龄化和空巢现象严重，医疗和交通问题都是真正的现实矛盾所在。乡村的凋敝已然成为现实，记忆中的理想乡村也开始出现偏差。作为下一代的树河的外甥，已经丝毫不顾及情分，一味逐利。影片中的“范总”实则是外表光鲜亮丽但内心扭曲的人物形象。导演以冷静的客观镜头对准现代化进程中的乡村与城市多重景观，直面乡土社会所遭遇的现代性之问。
在对现实有所反思和批判的基础之上，影片镜头也呈现出浓郁的诗意氛围，尤其当导演将镜头对着华北平原的土地之时，一种广阔的自由和内心宁静便透过镜头传达出来。站在中国乡土电影叙事的美学视角上，“《平原上的夏洛克》继承了诗化乡村的美学传统……导演作为一个乡土的缺席者，他对故乡的呈现带有浓烈的个人情感印记，呈现的是具有自然美、人情美德诗意之境 [4] 。”
在导演的镜头下，万物有灵且美 [4] 。影片人物以中远景的方式置于景中，与景物相融，如占义带着草帽在茂盛的向日葵中露出眼睛、在流水中静静漂浮的西瓜，好友三人在乡间道路驾驶三轮车飞驰的镜头，蕴含着饱满的情感。其次，对于乡村日常生活的描绘也闪烁着诗意的光辉，具有很强的抒情意味，跟着这些镜头仿佛可以走进人物的内心世界之中。此外，影片中有很多耐人寻味的意象书写。屋顶上的金鱼一幕是本片的诗意之眼，“坚固的浇筑房与透明塑料之间重与轻的意象对比，引领思绪飘向真实之外更广阔的想象空间——苦涩的生活中，乐观的精神慢慢升腾，完成诗意的突围 [4] 。”出现在树河梦境中的西瓜，是一场梦，也是人物内心世界的梦想投射。影片的视听风格也颇具特色，充满希望的现代音乐和动人的诗歌念白，共同完成了对于理想乡土社会的想象。
3. 城市与乡村社会的景观相互映照
中国第五代导演热衷于创作乡土电影，在他们看来那是一种民族性的表达。影像有义务去呈现文化的根。在《黄土地》中，我们看到的是沧桑的土地和表情凝重的人群，有一种对着古老中华文化的反思。第六代导演则对城市情有独钟，电影影像更多时候呈现的是发生在城市内的故事，更多的时候乡土只是作为一种元素或者背景存在。近年来，一些乡土电影以崭新的面貌出现在我们视野之中，不管是徐磊导演的《平原上的夏洛克》还是李睿珺导演的《隐入尘烟》，他们都以低成本制作，启用非职业演员的方式进入中国电影市场。暂先不论其卖不卖座，但在院线电影中充斥着类型电影的背景之下，这些影片的存在已经显得难能可贵。
《平原上的夏洛克》用一个戏剧性的侦探故事将个体的生存空间置于城市和乡村之间从而呈现出了喜剧效果。从乡村进入城市这一行为本就是时代的缩影，只不过插入侦探元素之后，影片主角的进城行为更加具有戏剧性。影片空间的转换，从某种程度上而言并非为了表现乡村是种乌托邦的想象，更多的时候也在对立中传达出了对现代性的反思。
(一) 城乡对立：新与旧
城市象征新生的事物，乡村则为落后的存在。城乡的巨大差距表现在其迥然不同的人文景观之中。现代化进程中城乡之间的差异在这部电影叙事中表现得尤为明显。不仅仅是空间物质景观上的不同，在人际交往模式及价值观念上，城乡之间也存在着巨大的差异。
1、废墟、三轮、屋顶的金鱼与高楼、汽车、行车记录仪
比如，电影一开场展现的就是农村的建筑工地，呈现出废墟的模样。而生活在这里的人群，也大多都为上了年纪的人。他们的代步工具则为电动的三轮车，这也是后面侦探二人组破案途中所使用的交通工具。而在城市里，高楼林立，领导住的是高档小区，开的是汽车。这一切的物质景观自是不言而喻，孰为现代孰为落后，一切都显得客观且真实。
超英的新房因为资金不足没能及时封顶，遇到下雨的天气，一群人将塑料膜罩在屋顶之上，但是浪漫溢出之处则在于超英将几尾金鱼也放进了盛满水的塑料膜上，屋内光影透过塑料膜洒落下来，金鱼在水中自由游动。超英凝望着屋顶，发出深情的独白。在凋敝的华北平原，一群看似被动、地位不高的农民也将拥有自己的诗意时光，情感的流露质朴且真实。这是身处城市无法体会到的宛如神迹一般的东西。而在城市中，在领导范总的行车记录仪上，记录下来的则是丑陋的情感背叛。
2、神婆与监控
在侦探二人组探案的开头，他们最先想到能够帮助他们探案的人是神婆。神婆这一形象在乡村中是被尊崇的对象，她们往往能够给予迷茫的人以提示和希望。看似迷信的行为，实则是维系乡村人际社会的重要纽带。这种被现代科学观念所批判的迷信行为，影片采用了幽默的风格进行表现。神婆说在东方，侦探二人组深信不疑，并且真的靠着这一指示最终将肇事车辆的范围逐渐缩小。靠着神婆探案的情节，尽显魔幻现实的魅力。
但来到城市之后，他们所能依靠的则为监控。乡村是没有遍布监控的，监控作为一种崭新的现代化的东西，而我们也发现，在监控面前，侦探二人组是无能为力的，甚至仅仅是城镇粮油店内的监控，他们想要看也必须依靠他人的力量。而他们靠着乔装打扮进入高档小区后，却无情被监控记录下了所作所为。
(二) 城乡对立：人情社会与规则社会
“乡土社会是靠亲密和长期的共同生活来配合各个人的相互行为，社会的联系是长成的，是熟习的，到某种程度使人感觉到是自动的。只有生于斯、死于斯的人群里才能培养出这种亲密的群体……亲密社群的团结性就依赖于各分子间都相互地拖欠着未了的人情 [5] 。”树河为了帮助超英盖房在买菜回来的乡间道路上遭遇车祸，人被送进了医院，却需要大笔的医疗费用。肇事司机逃脱，乡间道路没有监控使得调查陷入了困境。不同于树河家人的逐利冷漠，超英出于仁义，道德上觉得有责任替树河缴医药费，且认为不能让肇事者逍遥法外，他必须替树河讨回一个公道。于是，他和搭档占义开始了一场正义的调查。在调查的过程中，超英盖房的进程放缓甚至一度停滞，甚至还需要赔钱进行调查。
中国乡土社会是一个“一根根私人联系所构成的网络” [5] ，血缘、地缘、情感连接等建构而来的熟人社会。所以在影片中，超英翻盖新房，村子里熟人朋友都会来帮忙，想要在粮油店内查询监控，也自然会寻找熟人的帮助。在《平原上的夏洛克》这个父辈的人情社会中，仁义道德具有天然的约束性，善恶对错分明。传统儒家文化依旧影响着这片土地上的人，讲仁义、重人伦 [3] 。所以我们会看到超英因为卖的马被买主当作“杀茬”而宁愿倒贴钱也要把马牵回来。同样，超英也会在妻子去世后，依旧按照妻子的遗愿在乡村建房，纵然这样的一种行为看起来非常不合时宜，因为子女们并不会回到故乡。同时，这也是一种对土地深入到骨髓里的执念，对“幸福家园”的向往，有一间新房便拥有幸福的希望。
然而，当乡村侦探去往城市的过程中，则经历了城市的法制与规则乃至权力对其的约束。福柯的空间与权力理论指出：“现代社会就是一个空间化的社会，空间中隐匿着各种权力，权力借助城市空间的布局来自我识别和发挥作用……城市可以看作是一个渗透权力的关系共同体 [6] 。”占义刚进入城市空间内，就因为吐痰被视为违反城市规则的人，随处可见的标语彰显城市规则对人的约束。因为不是小区业主，二人不能进入高档小区之内，而只能借助化身成外卖小哥的行为进入，然而最终还是被监控拍下，在小区内，二人始终处于被观看、被监控的状态，失去了主体性。在影片缓缓的叙事中，我们还看到警察在权力面前的失语，形式主义的执法行为，一切都显得冰冷异常。所谓的领导，在攫取利益的同时也背着自己的妻子在外偷情，却不想被行车记录仪录下，妄想以钱买断，以暴力对待比他权势小的人。城市内的人与超英、占义形成对照，欲表达身份高低并不与人性的美丑相符，在喜剧与戏剧性中也达到了讽刺的效果。
4. 精神原乡：建构诗意的现代性
在影片的叙事过程中，“幸福家园”是一个重要的符号，它作为一个能指，难道只能是种空洞的能指吗？在影片叙事过程中，我们看到了城市和乡村之间的差异，但同样也看到二者之间趋同的特质。“原本具有的差异性随着拆与建，正处在不断的消弥与解构之中。影片中作为背景出现的无处不在的标语和广告，构成了当下中国社会的文化景观，指称着这个时代政治文化与商业文化的无孔不入 [7] 。”面对着城市和乡村一样的如同废墟一般的景观，置身于这些魔幻现实的境地中，人的内心到底该何去何从？影片试图表现一种深刻的回归，对于理想的乡土的回归，寻觅一种诗意的现代性。应对现代性带来的拼贴和无意义，面对荒诞现实，在影片的三位主角身上我们看到了“乡村仁义精神的内化，依然坚守着乡村共同体” [8] 。于是我们在影片最后的一段导演的诗歌念白《夏日天长》中听到了他对于理想乡村的构想：“麻雀音符/蟋蟀歌唱/荷叶雨伞/葵花拐杖/稻草人肩膀/蒲公英远方”。在现代性的冲击乃至于后现代性的冲击之下，淳朴善良的乡村价值观依然值得坚守。
参考文献