1. 引言
最早提到“俳谐”一词的是西晋的挚虞，他在《文章流别论》中把俳谐文学的源头溯至《诗经》：“《书》云：‘诗言志，歌永言’，言其志谓之诗……古诗率以四言为体……五言者‘谁谓雀无角，何以穿我屋’之属是也，于俳谐倡乐多用之……七言者‘交交黄鸟止于粲’之属是也，于俳谐倡乐多用之……然则雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也。”[1]挚虞虽专为“俳谐”着墨，但他并不认可这一风格的文学作品，认为它是“非音之正”。这一论断并非挚虞一时有之，实际上他的看法也正代表了中国古代正统文人对待俳谐文学的整体态度。
南朝刘勰在《文心雕龙》中专列“谐隐”一章，从中我们可以一探魏晋前文人眼中俳谐文学的流变历程：“谐之言皆也，辞浅会俗，皆悦笑也。昔齐威酣乐，而淳于说甘酒；楚襄宴集，而宋玉赋好色。意在微讽，有足观者。及优旃之讽漆城，优孟之谏葬马，并谲辞饰说，抑止昏暴。是以子长编史，列传滑稽，以其辞虽倾回，意归义正也。但本体不雅，其流易弊。于是东方、枚皋，餔糟啜醨，无所匡正，而诋曼媟弄，故其自称‘为赋，乃亦俳也，见视如倡’，亦有悔矣。至魏人因俳说以著笑书，薛综凭宴会而发嘲调，虽抃笑衽席，而无益时用矣。然而懿文之士，未免枉辔；潘岳丑妇之属，束皙卖饼之类，尤而效之，盖以百数。魏晋滑稽，盛相驱扇，遂乃应瑒之鼻，方于盗削卵；张华之形，比乎握舂杵。曾是莠言，有亏德音，岂非溺者之妄笑，胥靡之狂歌欤？”[2]
刘勰对于前代俳谐文学的认识是比较全面的，他不仅梳理了发展历程，还看到了俳谐文学功用上的变化。即虽然整体来看至中国古代正统文人对于俳谐文学的看法都是贬低和鄙弃的，但在其发展初期，也就是从《诗经》和先秦散文那里流传而出的“谐隐”创作风格，一开始并非是单纯的、低俗的滑稽调笑，而是包含着美刺与讽谏意味的。并且这些最初的俳谐文学作品的创作者并非正统文人，而是更为文人所贬低的“俳优”群体。然而在“罢黜百家，独尊儒术”“重武轻文”的两汉，文人的地位随社会价值大幅弱化，此时文坛被赋体占据，文人作赋确又大多是为了娱君王心意、悦贵族耳目，以在高度中央集权的朝廷求得生存。于是文人特别是赋家，位同前代的俳优群体，而俳优群体的地位则进一步下降。前代优语诙谐幽默韵散结合的特点被赋家吸纳，俳优语言中的美刺讽谏却逐渐消失，于是一系列俳谐文赋作品应运而生，只是已失去了前代那种“匡正”的作用，流于“谄媚”。这一作文之法为当时崇尚经世致用的士人不耻，而赋家本身对于自己的身份地位也不认同，于是部分赋家在晚期产生“自悔”情绪。
到了魏晋时期，滑稽俳谐的创作风气被进一步继承和发扬，盛行一时——“魏晋滑稽，盛相趋扇”。实际上，东汉时期俳谐文学创作并不发达，社会上下追求经学治世的导向也不可能为当时的俳谐文学创作提供良好的生长环境，这其中一个重要因素就是儒家思想以及经学氛围。所以当这两个因素被动摇，俳谐文学乃至文学的发展也就必定会发生重大变化。这就是汉末至魏晋时期，经学逐渐衰微，儒教废弛，而“文学”兴，俳谐盛的文坛状况。这一风气与当时政治上的著名事件——“鸿都门学”的建立有着千丝万缕的关系。而鸿都门学的建立背后，又牵扯到从汉末到曹魏时期，“经学之士”与“文学之士”两大阵营的对立。
2. 汉代赋家位同俳优论辨析
汉代赋家地位低下，如同俳优的历史处境，在今天为许多学者认同。龚克昌：“汉赋作家的地位与倡优差不多。”[3]蒋凡先生说:“其次，当日的赋家，地位很低，在帝王的眼里，只是徘优一类人物，东方朔，枚皋、王褒是如此，就是大赋家司马相如也逃脱不了这种可悲命运。”[4]李炳海先生说：“从武帝开始，朝廷对文人以倡畜之，侍从文人在很大程度上为迎合天子的口味而创作。”[5]
而这一论断，一般认为源出于史书中对部分汉代赋家如东方朔、枚皋等的评价。《汉书·严助传》载：“朔、皋不根持论，武帝颇俳优蓄之。”《汉书·东方朔传》载：“朔口谐倡辩，不能持论，喜为庸人诵说，故令后世多传闻者。……然朔名过实者，以其诙达多端，不名一行，应谐似优，不穷似智，正谏似直，秽德似隐。”《汉书·枚皋传》载：“皋不通经术，谈笑类俳倡，为赋颂，好嫚戏，以故得媟默贵幸，比东方朔、郭舍人等，而不得比严助等得尊官。……皋赋辞中自言为赋不如相如，又言为赋乃俳，见视如倡，自悔类倡也。故其赋有诋娸东方朔，又自诋娸。其文骫骳，曲随其事，皆得其意，颇诙笑，不甚闲靡。凡可读者百二十篇，其尤女曼戏不可读者尚数十篇。”[6]
这一论断似乎默认了一点，那就是“俳优”绝对不是一个褒义词，所以围绕“汉代赋家位同俳优”才会衍生出论证、分析与辩解等多种讨论。那么先秦至汉，“俳优”在中国古代早期的地位具体是什么样的呢？刘勰《文心雕龙·谐隐》载：“昔齐威酣乐，而淳于说甘酒；楚襄宴集，而宋玉赋好色。意在微讽，有足观者。及优旃之讽漆城，优孟之谏葬马，并谲辞饰说，抑止昏暴。是以子长编史，列传滑稽，以其辞虽倾回，意归义正也。但本体不雅，其流易弊。”[2]可见在汉代之前，俳优地位或许确实不高，但也并非全无用处。这里提到的淳于髡、优孟虽位列俳优，却有着士人之心，其语言或许滑稽调笑居多，但他们的名姓能够留存至今，靠的就是这两则谐趣而含讽谏的故事。可见无论是在当时还是后世，俳优的地位虽低，但仍有被正统思想接受与认可之处，那就是如果他们言语在引人发笑之外还能透露出劝谏君主的意味，打消士人对其作为君主近侍，能说会道，说道的却又是不入流的内容，恐其误导君主的担忧，那就可列为“上乘”。
到了汉代，为什么会有多处文献将赋家与俳优等同呢？首先需要解释清楚，秦汉时期“俳优”具体指什么，他们的主要特点是什么。《说文解字》：“俳，戏也。”段玉裁注：“俳，戏也。以其戏言之谓之俳，以其音乐言之谓之倡，亦谓之优。其实一物也。”[7]由此可见，“俳优”一词指代“凭借技艺进行表演供人娱乐的艺人”，这一意义从古至今没有较大的差异。但值得注意的是，其早期词意突出的是这些艺人在表演方面展现出来的语言技能“”，也就是说他们最早的表演是以言语表演为多、为主要特色，以诙谐调笑为本，以戏笑娱人为事。而汉代赋家作为帝王的言语侍从之臣，写诗作赋、玩弄文墨，是为“言语技能”；主要目的确实就是为了探知帝王喜怒，从而为帝王提供乐趣，是为“供帝王取乐”。从这两点上俩看，他们与前代“俳优”所做之事确实并无二致。
但汉代赋家虽不是传统经学知识结构背景下的“经士”，却也是在传统儒教思想影响下成长起来的文人，他们的内心难道一开始就甘心做此类“俳优”之事吗？中国古代文人，特别是已经进入宫廷，接触到政治中心的文人，不可能内心只单纯地想做一位供人取乐的“玩偶”，其后一定有着影响和逼迫着他们只能接受此等身份现实的强硬因素。
史载汉武帝时期广招贤士，这才有了一大批“言语侍从之臣”萦绕在帝王身边。如班固《两都赋》载：“故言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳；而公卿大臣，御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等，时时间作。”[8]可惜汉帝王只是想要向天下表明一个尊重士人的态度，而并非真正愿意听取这些文人墨客的谏言。如《汉书·东方朔传》载东方朔谏上林苑事：“于是上以为道远劳苦，又为百姓所患，乃使太中大夫吾丘寿王与待诏能用算者二人，举籍阿城以南，盩厔以东，宜春以西，提封顷亩，乃其贾直，欲除以为上林苑，属之南山。……时朔在傍，进谏曰：……。是日因奏《泰阶》之事，上乃拜朔为太中大夫给事中，赐黄金百斤。然遂起上林苑，如寿王所奏云。”[6]高度的中央集权和国力的强盛，使得汉帝王拥有至高无上的权利，文人的谏言在帝王眼中只是可听可不听的虚言，最终的决定权还是落在帝王一人。所以汉代赋家被“上以俳优蓄之”的定位，不论其褒贬，无论是从帝王不在意不重视的态度，还是当时这批言语侍从之臣自己内心的自我价值判断方面来说，都是确切的事实。
此外，汉宣帝刘洵曾不满于其太子的仁德，曰：“汉家自有制度，本以霸王道杂之，奈何纯任德教！”[9]汉代是以军功建国治国的政治集团，汉家帝王以“霸道”平衡朝野势力，以对待大臣的残酷寡恩出名。汉高祖对待开国功臣以“兔死狗烹”之道、汉景帝因谗言腰斩晁错以及武帝朝严助、朱买臣、吾丘寿王、主父偃、司马迁、董仲舒等一众文人的凄惨经历与结局，都能够强有力地说明汉代朝廷文人处境之凶险。在这种情况下，若想在朝廷中求得明哲保身，对于这批言语侍从之臣来说，“位同俳优”或许也是一个不错的保护伞。因为俳优的历史定位上，就有着“言无邮”的惯例，《国语·晋语二》载：“我优也，言无邮。”韦昭注：“邮，过也。”《管锥编》引此条言：“盖人言之有罪，优言之能无罪，所谓‘无邮’‘不恶’者是。”[5]正是因为俳优地位尴尬，本就是靠言语取乐众人，人微言轻，因此优人言无忌，优言无论好坏，都没有人会去较真，即使有出格之语，也会被当作玩笑看待。在汉代朝廷严肃紧张的氛围中，“位同俳优”恰好像一块免死金牌。
3. 西汉俳谐文赋与赋家“自悔”心理
上述可知，文人想要通过谏言在汉代朝廷中实现自己的经世大用的梦想基本无望，甚至还可能因此招致杀身之祸。汉代赋家作为“言语侍从之臣”早早认清局势，为了在朝廷中求得生存，即使万般不愿，也只能无奈接受“位同俳优”的身份定位，乃至违背内心创作大批供帝王调笑玩乐的应制赋作，大多数风格俳谐。因此，两汉特别是西汉时期俳谐赋大规模出现，如《汉书·艺文志》载东方朔赋二十篇、枚皋赋一百二十篇，其中“凡可读者百二十篇，其尤嫚戏不可读者尚数十篇”。[6]《文心雕龙·谐隐》曰：“是东方、枚皋，餔糟啜醨，无所匡正，而诋曼媟弄，故其自称‘为赋，乃亦俳也，见视如倡’，亦有悔矣。”[2]可见两人作品中风格俳谐的占据多数。哪怕是名声不似前两位那样不堪的司马相如，也创作过《美人赋》这样记录君臣之间的调侃，为上作赋，俳优属性和俳谐意味浓厚的作品。东方朔与枚皋的作品大多今已不存，但我们或许可以从王褒的《僮约》与《责须髯奴辞》这两篇作品窥见两人俳谐赋之‘嫚戏’形貌。王褒的这两篇文章，打破赋体限制，在文章中巧嵌契约，吸收民间俳谐作品的嗤戏形貌，更接地气，却也更显“嫚戏”，表现出当时俳谐艺术的成熟，为后世俳谐文学创作提供范例，也侧面印证了当时文人大力创作俳谐文学作品的风气之盛。
至于扬雄的《逐贫赋》《酒箴》《解嘲》等自嘲之作，是步东方朔《答客难》后尘，“扬雄《解嘲》，杂以谐谑”，于只言片语中暗寓谐趣，与前述作品相比，艺术性和文学性都更胜一筹。这或许是因为，相比于前述几人，扬雄能够在进与退中取舍，能够耐得住贫穷、寂寞与世嘲。东方朔、枚皋、司马相如、王褒，考证其生平，这批言语之臣都出生贫寒，所以尽管他们内心已认清朝廷并不能给予他们实现人生价值的机会，而只能如俳优般作为宫廷作家作一些应制作品供人取乐，他们也不愿意远离宫廷。即使如司马相如，他未曾忘记自己的理想，“常常称病，不到武帝面前去献殷勤，却暗暗的做了关于封禅的文章，藏在家里，以见他也有计画大典——帮忙的本领，可惜等到大家知道的时候，他已经‘寿终正寝’了。”[10]而扬雄在发觉他追求了将近半生的仕进，实现后不过是在朝为“俳”，便断然选择退居书斋以治经，专心《太玄》《法言》等著述，并彻底否定了自己的汉大赋创作，唾之为“童子雕虫篆刻”。
《汉书·杨雄传》载：“雄以为赋者，将以风之也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有陵云之志。由是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也，于是辍不复为。”[6]这里扬雄对于辞赋的看法，或许也是汉代所有赋家的初心。只是有的赋家在认清现实后选择在帝王身边苟且偷生，在晚年时才表达“自悔”，因此他们的俳谐赋也最多只能在形式上翻新出奇；而如扬雄一般“不汲汲于富贵，不戚戚于贫贱”的赋家，则能够在有限的时间与空间内为俳谐赋的创作“指出向上一路”，借诙谐幽默写讽刺批判，借俳优身份述经国之志。
即使是东方朔、枚皋，也有着想要借赋以讽谏、实现人生价值的理想，只是西汉时期赋家尴尬的地位，使得他们大多壮志难酬，如上述提到东方朔谏上林苑之事、司马相如风铲文事、扬雄著《法言》事。而这也不仅是汉代赋家的人生难题，也是整个汉代士人人生境遇的写照。因此，汉赋中存在许多感怀不遇的作品，并且都显露出一股哀怨、委屈、孤独的情绪，如董仲舒《士不遇赋》：“呜呼磋乎，遐哉邈矣！时来曷迟，去之速矣。屈意从人，非吾徒矣。正身俟时，将就来矣。”司马迁《悲士不遇赋》：“悲夫！士生之不辰，愧顾影而独存。恒克己而复礼，惧志行而无闻。……时悠悠而荡荡，将遂屈而不伸。使公于公者，彼我同兮。私于私者，自相悲兮。天道微哉。”[8]这些作品多承袭屈宋骚体，从形式到情感都是对屈宋骚体的延续。这样大批文人在赋体中抒发壮志难酬的情况，再结合俳谐话语本就带有“隐语”正话反说的感情色彩，可以猜想，在史书中反复出现的赋家“位同俳优”说法，或许在赋家所处时代当时就已经流行，它正表现了赋家对于自身身份地位的真切认识与自嘲，其背后隐含的其实是赋家内心深处的怨愤与不甘。所以才会出现东方枚皋晚期“自悔类倡”的情绪以及扬雄退居书斋的事件。而这样的事件被史家记录下来并反复言说，如司马迁在《史记》中专列《滑稽列传》，为这些时人所鄙的“俳优”专门列传，看到了他们“谈言微中，亦可以解纷”的价值，而不是一味贬低；班固在《汉书》中也有为这些“俳优”赋家专门列传，如实记录他们的生平状貌；相比与后代的刘勰在《文心雕龙》中的评价，两位史家的态度稍缓。而这种看似不带个人主观情感色彩的如实记录，或许本身就隐含了两位史家的态度——这种纵容带有一丝怜悯，而这怜悯或许就是出于“同病相怜”。不能不使人猜测，这其中也包含了史家对于汉代文人地位的认同与自嘲。毕竟史家仍不出当时文人行列，而据前述司马迁、董仲舒事，文人的群体虽有地位高低，但整体处境均不容乐观。所以多次出现于史书中的，汉代赋家位同俳优的论说，除了真实记录史实之外，还代表了当时文人的一种基于儒家思想的积淀、独立意识的增强，而对于汉文人群体集体处境的认识、对于统治者奢靡独断的讽刺。
4. 东汉俳谐文赋与汉末“鸿都门学”
相比于西汉时期俳谐文赋遍地开花、形式与内容不断新变的繁荣景象，东汉时期的俳谐文赋创作则显低迷。东汉前期，俳谐文在经学的笼罩下没有活泼发展的表现，作品寥寥，现存的俳谐文仅有崔骃《博徒论》、张衡《髑髅赋》。到了东汉末年，俳谐文学创作又逐渐活跃起来，这和当时帝王的大力提倡有一定的关系，其中一个标志性事件便是鸿都门学的建立。
汉灵帝是一个喜欢笑闹玩乐的君主，《后汉书·孝灵帝纪》：“帝作列肆于后宫，使诸采女贩卖，更相盗窃争斗。帝著商估服，饮宴为乐。又于西园弄狗，著进贤冠，带绶。又驾四驴，帝躬自操辔，驱驰周旋，京师转相仿效。”[11]关于鸿都门学的建立，《资治通鉴》载：“侍中祭酒乐松、贾护多引无行趋势之徒置其间，喜陈闾里小事，帝甚乐之，待以不次之位。”[4]《后汉书·孝灵帝纪》载：“敕中尚方为鸿都文学乐松、江览等三十二人图象立赞，以劝学者。”[11]
鸿都门学的建立，将从前代开始延续至东汉的两大阵营的对立矛盾彻底激化，那就是“经学之士”与“文学之士”。虽然这是一次以灵帝为首的内廷宦官集团为对抗外廷士大夫集团所挑起的政治事件，但是它显露出的根本矛盾还是存在已久的经学与文学的冲突，如果没有矛盾，那么也就没有被挑拨的可能。
前述西汉时期辞赋家虽“位同俳优”，但位列低贱供人取乐却并非其本意，赋家的根本人生理念以及晚年的总体追求还是宗经征圣。如吾丘寿王学《春秋》，主父偃学《易》《春秋》。最具代表性的还是扬雄，他在晚年彻底退居书斋，潜心治学，皈依于经学。这主要归因于在西汉时期就占据主导地位的儒学思想，以及最重要的——经学知识背景与功名利禄这一切实利益相关联。于是西汉赋家至死都在追求身份地位的转变以及社会的认可，而这只能通过顺应时代思想、讲经习儒来实现。即便如此，西汉赋家也很难在已经定性的社会阶层认知外，靠个人力量改变看法。于是从西汉到东汉，文人们不再追求文采，而纷纷宗经尚道。同时，儒学和谶纬的兴盛，更进一步巩固了东汉时期经学对于社会思想的统治，如《文心雕龙·时序》载：“自哀、平陵替，光武中兴，深怀图谶，颇略文华。然杜笃献诔以免刑，班彪参奏以补令，虽非旁求，亦不暇弃。及明帝叠耀，崇爱儒术，肆礼璧堂，讲文虎观，孟坚饵笔于国史，贾逵给札于瑞颂；东平擅其懿文，沛王振其通论，帝则藩仪，辉光相照矣。自安、和已下，迄至顺、桓，则有班、傅、三崔，王、马、张、蔡，磊落鸿儒，才不时乏，而文章之选，存而不论。然中兴之后，群才稍改前辙，华实所附，斟酌经辞，盖历政讲聚，故渐靡儒风者也。”[2]西汉时期“位同俳优”的赋家，在这样的经学大势下，也逐渐经学化。随之而来的影响是，文赋作品的内容趋于雅化，地位提升，逐渐受到重视，不再被鄙视为小道末流。而传统意义上的“文人”群体被解构，纯粹的文学家罕见，也不被重视，才学出众的士人，都是有着经学知识结构背景的经学家与文学家的结合体，也只有这样的“文学家”，才有资格突破“俳优之位”，参与到国家大事中。这其中蔡邕是代表人物。
然而鸿都门学提拔与擢升的“文人”，恰恰就是类似于前代“位同俳优”的赋家。蔡邕、阳球等正统士人怒斥这一群体，蔡邕称他们所擅长的书画辞赋为“才之小者”“连偶俗语，有类俳优”；阳球则攻击他们出于微蔑，为“斗宵小人”“竖子小人”。[11]鸿都门学士人的作品今已无从考证，从史书中零星的相关记载，可以推测其文章质量良莠不齐，“高者颇引经训风喻之言，下则连偶俗语，有类排优或窃成文，虚冒名氏”(《后汉书·蔡邕传》)。[11]但是鸿都门学本就是因帝王的俗趣喜好而建立，“侍中祭酒乐松、贾护，多引无行趣势之徒，并待制鸿都门下，喜陈方俗间里小事，帝甚悦之，待以不次之位”(《资治通鉴》)，[4]其门生又多出于微贱，可以推测其中俳谐作品必然存在且不占少数。
无论士大夫怎样猛烈抨击鸿都门学的存在以及鸿都门学士人的“卑贱”，鸿都门学的门生在当时确实通过这一途径入仕，获得了前代文人毕生追求的权利与地位是不争的事实。因此虽然以“文学取士”的鸿都门学存在时间不长，但还是将文艺文学的学习与创作风气引爆一时，《后汉书·孝灵帝纪》李贤注云：“鸿都，门名也，于内置学。时其中诸生，皆救州、郡、三公举召能为尺犊辞赋及工书鸟篆者相课试，至千人焉。”[11]虽然鸿都门学士人的作品已不可考，但它的出现对于俳谐文赋乃至整个文学与经学产生的影响是不可忽视的。这样盛大的“有类俳优”的创作群体进行集体学习与文学创作，明显地对两汉占据统治地位的儒教经学思想造成巨大冲击，如礼教废弛，社会风气变得通脱放达。同期的文学创作也立即作出了反应，前期喑哑的俳谐文赋在此时终于有了适宜生长的时代土壤。即使是抨击过鸿都门学的蔡邕也写下了嘲笑侏儒的《短人赋》，同时还有一些具有代表性的俳谐文出现，如戴良《失父零丁》、张超《诮青衣赋》、繁钦《三胡赋》《嘲应德琏文》。只是这些作品多是延续嗤戏形貌的传统，与前代相比无甚精进。[10]
这一时期还产生了一种名为“嘲”的文体，如《后汉书·朱穆传》载其“所著论、策、奏、教、书、诗、记、嘲，凡二十篇”，又《张超传》载超“著赋、颂、碑文、荐、檄、笺、书、谒文、嘲，凡十九篇”。虽然这种文体今天并未留下具体作品，但据其名称理解及史料相关记载，仍可以推测，它当也属俳谐文学的一种。[10]
5. 结语
汉代赋家“位同俳优”论，发源于同期史书中的多处记载，基本得到当今学者共识，当然也有学者发出反对之声并附以论据辨析。但论者以为，无论汉代赋家在帝王与当时社会文人心中被摆在什么样的位置上，汉代“赋家”与“俳优”已经成为一个关联概念，在当时和后世，提到汉代赋家，人们就会想起“位同俳优”这个概念。因此，探讨汉代赋家“位同俳优”背后所隐含的政治、文化意义，比起争论他们“位同俳优”在历史上是否属实更有价值。
不管是出于求生的无奈还是顺应帝王与社会的需要，这些赋家创作了一系列俳谐风格的赋文作品是不争的事实。从现今留存的作品，后人得以梳理出中国古代俳谐文学在秦汉产生初期的发展历程。可以看到，从产生初期开始，中国古代俳谐文学的概念就是模糊的，一方面包含那些专为滑稽调笑而作的无聊之作，一方面又有着顺应正统观念而发为美刺讽谏的作品，一方面还包括一些运用游戏之笔创作而成的应用性文学作品。这种概念上的模糊直接影响到了后世唐宋俳谐诗文的界定。
不过俳谐文学在所谓正统文学的眼中一直是受批评和鄙弃的地位，是不入流的，除非它趋附正统，以俳谐语行讽谏事。这主要导源于中国古代文人在儒家思想影响下尊奉为儒家正统的“诗言志”、“兴观群怨”、“文以载道”、“劝善惩恶”、“成夫妇、厚人伦、移风俗、美教化”的诗文观，在正统文人眼中，文学从一开始就有着担负严肃的社会政治教化功能的使命。但作为与正统文学对立又相生的一脉，俳谐文学作为“小道末流”，却一直没有停止过传承与发展，可见它有其存在的合理性。或许正如鸿都门学事件反映出的经学与文学的对立与相生一样，俳谐与雅正，不仅是文学的两面，也是人性的两面。这在蔡邕身上得到充分的体现——他一面抨击鸿都门学，一面又参与鸿都门学；一面斥辞赋为“小才”，一面又进行相关文学作品的创作。在鸿都门学之后，文学自觉意识不断发展，古代社会在“以经学取士”之外又开“以诗学取士”，都体现了古代文人在文学创作之“真善美”这一问题上的思考与不断改进。西汉初年帝王崇武轻文而将赋家视为俳优与东汉末年汉灵帝联合宦官设“鸿都门学”以对抗过度经学化儒士化的士大夫群体，都不是可取的举措，也用事实论证出了雅正过度与俳谐过度的社会效果，随之导致的东汉宗经求道之风与魏晋盛行一时的滑稽调笑之风，也从一个侧面反映出文学发展过程中一个普遍的雅俗起伏与反复之规律。