1. 形神关系的历史渊源
形神关系问题，其实就是古代画家对于人物画中“形”与“神”是处于何种位置、关系，如何具体呈现的一种理论性的探讨。最开始的“形神”关系，主要体现在思想层面上，还没有运用到绘画创作之中。例如，庄子在《庄子·知此游》中提出“精神生于道，形本生于精，万物以形相生”的说法，这是中国哲学史上关于“形神”关系比较早期的理论，主要是探讨人的“神”从何而来。庄子认为，人的精神是从“大道”中产生出来的，形体是从“精气”中产生出来的。这个时期所探讨的大多都是“精气”、“精神世界”。韩非子在“谈画”中提到了“形”字：“客有为齐王画者，齐王问曰：‘画孰最难者？’曰：‘犬马最难。’‘孰最易者？’曰：‘鬼魅最易。’夫犬马，人所知也，日暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。”[1]这个意思是说犬马人人都见过，所以要注重其外形，不然很容易被说画得不像，而“鬼魅”反之。其实这里已经有开始注重物体客观外在的“形”。
而到了汉朝，基本形成了形神内在统一的关系，还强调了“神”对“形”的一个主导作用。如“故以神为主者，形从而利。以形为制者，神从而害”。而《淮南子》一书第一次将“形”与“神”这两个哲学概念引入美学领域。“佳人不同体，美人不同面，而皆说(悦)于目。”这里谈到的“体”及“面”就是指形神之“形”。到了魏晋时期，才真正通过描绘人物自身的“形”来表现被画人物的“神”，而唐代则是在魏晋时期理论基础上的一个辩证发展。笔者认为魏晋以前的“形神”理论对晋唐时期所在人物画中探讨的形神关系奠定了一定的基础。
2. 晋唐时期人物画理论中“形”与“神”的辩证关系
2.1. “以形写神”“传神写照”与“气韵生动”
“以形写神”是东晋顾恺之所提出来的绘画理论。在《摹拓妙法》中顾恺之提出：“以形写神而空其实对，筌生之用乖，传神之趋失矣。……一像之明昧，不若悟对之通神也。”[2]“形”的“长短、刚软、点睛之节的上下、大小、醲薄”都关乎到“传神”，也就是依照被描绘客体的“形”，来具体地体现其“神”。如果说“以形写神”是审美创作方面去探究“形神”关系的话，那么“传神写照”则是一种审美鉴赏，正所谓“传神写照，正在阿堵中”，二者关系密不可分，共同构成了顾恺之的“形神关系”理论。就顾恺之而言，绘画固然要讲究形似，但人物画最重要的地方是要勾勒好眼神，形似的基础上最重要的是能够“传神”。创作者不仅要在“形”上面下功夫，更要考虑绘画中的人物，融入其中，赋予人物情感，使其“传神”，也就是说，借由“形”描绘出“神”，以“形”去体现其“神”。在《女史箴图》中可以看出顾恺之运用了中国古代绘画特有的“意象造型”观念，将“以形写神”贯穿始末，里面所描绘的十九位女性都是严格按照比例进行描绘的，可以看出顾恺之对于“形”的重视，以人物相貌、身体形态来达到传其神韵的效果。在《洛神赋图》(图1)中，曹植以倾慕的眼神望向洛神，洛神的每个回眸都落在了曹植身上，瞬间两情相悦、含情脉脉的意境和氛围油然而生，十分传神。人物的神情相互呼应，视觉的相互回应给人以联系的视觉整体效果，是“传神写照”的经典例子。
Figure 1. Gu Kaizhi’s “Illustration of the Luo Shen Fu” (partial)
图1. 顾恺之《洛神赋图》(局部)1
Figure 2. Yan Liben’s “The Mission of the Envoys” (partial)
图2. 阎立本《步辇图》(局部)2
南朝画论家谢赫提出“六法”论，品评人物画以“气韵生动”为首要，他和顾恺之的传神论在一定程度上是相通的。他认为“气”与“神”是不可分割的，“神”是“气”的精华所在，没有“神”的气韵是空洞虚无的，所以他以“气”延伸了“神”的概念。而后的“应物象形”则是呼应“气韵生动”，以“象”延伸了“形”的概念。“气韵生动”中的“韵”则要求画家在创作时要观察人物的体貌特征。观者能通过作品感受人物形象内在的精神气质，并能深刻触动内心深处的情感[3]。所以说“气韵”比“神”包含着更加多的内容，气韵除了眼睛要传神外，其四肢、动作和表情还有衣着的创作都必须有较为高的水平。它不仅仅是“以形写神”，还要在形神之外追求作品的意蕴。所以其是对顾恺之形神论的一个丰富和完善，这无疑是进步性的理论。而从唐代的人物画中更能看出对“气韵生动”的诠释以及发展。例如，阎立本《步辇图》(图2)中刻画的核心人物是唐太宗李世民，他总体形象丰腴英俊、雍容大度、神态威严而庄重，从他深邃的目光中可以看出睿智，眉宇间能够看出思虑神态。这无疑生动地刻画出了王者风范，展现的是其“气韵”，以及对禄东赞的外貌刻画，表现出了稳重恭敬的举止神态，双目闪烁着智慧，表现了中华民族所共有的气韵风度。
2.2. “形神气韵”与“以神写形”的初探
唐代张彦远在顾恺之和谢赫的“形神理论”基础上，作出了进一步的发展和不一样的诠释。张彦远在其《历代名画记·论画六法》中载：“彦远试论之曰：‘古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣’。”[4]这是张彦远对谢赫六法中“气韵生动”的理解。“古代的画，不专在形状相似，而以得到骨骼气力为尚，这种在形似以外论画，不是一般人能理解的。现在有些画纵使得到形状相似，但是缺乏气韵，没有气韵就没有精神，用气韵来要求画面，那形似自然就在其中。”此段记载，强调了张彦远主张表现对象的“神”，以“神”来展现出人物的“形”，气韵高于形似，正是所谓“形神气韵”。周昉的《簪花仕女图》(图3)，将仕女似愁非愁、似怨非怨的复杂心理刻画得淋漓尽致，令看画的人仿佛可以感同身受，所体现的就是“形神气韵”之感。
Figure 3. Zhou Fang’s “Women in Floral Headdresses at Work”
图3. 周昉《簪花仕女图》3
“今之画纵得形似而气韵不生”张彦远认为空有其形而没有神韵是不行的，他在“形”和“神”的关系探究时，认为“神”，也就是“气韵”应该放于“形”的前面，应先抓住对象的神韵，以“神”来求“形”。这便跟顾恺之所提出的“以形写神”有所不同，这也是“以神写形”的初探。唐代画圣吴道子曾讲：“传神者写人之精神，清奇古怪英雄相貌，移于片幅之间，非得之于心，应之于目，露之于手者其能然乎！”[5]这段话展现出“以情挥笔，以意造象”的重要意义。“意”即主观的思想情感，“象”即客观的人事景物的形态，这在一定程度上也体现了其“以神写形”的理论。吴道子的作品《送子天王图》在运用线条时，细致入微，渗透着强烈的情感，以“神”来描绘其“形”。张彦远的阐释是“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔向所谓意存笔先，画尽意在”。绘画造型，既要有形似，也要有神似。没有形似，神似落空；只有形似而无神似，画就刻板而无“生气”。所以，绘画必以有“神”为贵，重在传神。吴道子的作品之所以生动，之所以能感人，就在于形象如“生龙活虎”，这便是他能“守其神”的独到之处。这些特点在他的另一幅画作《八十七神仙卷》(图4)中也能体现——这幅画作以道教人物为主题，描绘了天庭朝会的盛大场面，每个人的神态都极致细微地展现出来，十分传神。吴道子线条的“动势”最终指向人物的精神气质，而非单纯的肢体运动。如天王的威严之势、飞天的灵动之势、力士的刚猛之势，皆通过线条的粗细提按来塑造——粗重的线条显其威，轻盈的线条显其灵，顿挫的线条显其猛。
Figure 4. Wu Daozi’s “Eighty-Seven Immortals Scroll” (partial)
图4. 吴道子《八十七神仙卷》(局部)4
2.3. “形神兼备”的共通性
无论是“以形写神”、“气韵生动”还是“以神写形”的初探，晋唐时期人物画理论中最重要、也是最具有共通性的一点，便是追求“形神兼备”，只是着眼点不同。他们都讲求“形”与“神”的统一性，有“形”而无“神”，有“神”而无“形”这两种情况皆不可，都不能称之为一幅优秀的人物画作。顾恺之所提出的“以形写神”强调有形无神则为欺世，有神无形则为媚俗，神以形为基础，形以神来展示，这也是传统艺术评论中对形神失衡的批判。只有使艺术形象“形神兼备”、精神实现，作品才能富有生命力，其着眼点在“形”。“传神写照”也体现了“形”与“神”辩证统一的关系。谢赫在提出“气韵生动”的同时，也强调了“应物象形”的原则，说明“气韵”所体现的“神”，以及人物作画时该有的“形”皆不可丢掉。
“以神写形”中，作画者对客观事物的理解与感受至为重要。作画者应在把握住对象所具有神韵的前提下，反复地揣摩对象的“形”，要有所选择的描绘对象的“形”，先有其“神”再有其“形”，最终才得以“形神兼备”。张彦远曾在《论画六法》中提出：“至于鬼神人物有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，谓非妙也。”以及提出了“夫象物必在于形似”的重要论点，说明他在主张“传神”的时候，并没有忽视人物“形”的作用，强调了“形”“神”相互依存的统一性，其着眼点在“神”。而本文的上述作品《女史箴图》《洛神赋图》《送子天王图》等皆具备“形神兼备”的特点，《洛神赋图》里的人物不但有美妙的形态，而且富有神韵。人物的姿态十分优美，气质和气韵也是极佳的。画中人物的精神气质、风致韵度，达到自然生动，可谓是“形神”兼备。
3. 晋唐时期的“形神”理论对后世的影响
宋代的人物画论中的“形神”关系，总体上是对顾恺之、谢赫和张彦远等人的发展。北宋苏轼尤为主张“重神轻形”观，其中《以书陈怀立传神》最为突出，文中载：“传神之难在目，顾虎头云：‘传神写影，都在阿堵中。’其次在颧颊，吾尝于灯下顾自见颊影……目与颧颊似，馀无不似者，眉与鼻口，可以增减取似也。”再如，陈师道在《后山谈丛》中说：“欧阳公像，公家与苏眉山皆有之，而自是也。盖苏本韵胜而失形，家本形似而失韵。失形而不韵，乃所画影尔，非传神也。”[6]这些都是对顾恺之“传神论”的发展。元代，则进一步加深了“以神写形”的理论，提倡“重神轻形”，如倪瓒《答张仲藻》中云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”画家们虽重“形”但并不代表贬低形，只是着眼点更加偏向于“神”。
清代沈宗骞曾说：“然所以为神之故，则又不离乎形。耳目口鼻固是形之大要，至于骨骼起伏高下，皱纹多寡隐现，一一不谬，则形得而神自来矣。”(《传神篇·传神总论》)这也是基于晋唐时期“形神”理论所发展出的观点，讲求对“形”的高度重视。“气韵生动”的审美原则也从人物画扩展到了山水画与花鸟画领域。所以说，晋唐时期的“形神”理论是具有研究意义的，对后世的影响也是极大的。
4. 总结
本文主要是通过对顾恺之、谢赫、张彦远的“形神”关系理论进行比较研究，发现了他们“形神”观的共通性——“形神兼备”，并且找寻出他们理论着眼点的不同之处。作品中的“形神”表现并非单纯的技术，需要画家自身用“心”感受才能创造其“神”，以达到“形神兼备”。画论中的“形”“神”都很重要，无一不展现出其辩证而又统一的关系，“形”“神”的孰先孰后，孰轻孰重之说，都是基于作画者的艺术实践与学识修养而得出的结果。“形”与“神”之间的关系，一直是我国艺术美学的一个重要理论范畴，而晋唐时期人物画论中的“形神”关系理论更是影响了后来中国绘画的发展。“形”“神”辩证统一的关系，也在一定程度上促进了中国人物画理论的发展。
NOTES
1图片来源：百度搜索https://image.baidu.com/search/index?tn=baiduimage&fm=result&ie=utf-8&word=顾恺之《洛神赋图》
2图片来源：百度搜索https://image.baidu.com/search/index?tn=baiduimage&fm=result&ie=utf-8&word=阎立本《步辇图》
3图片来源：百度搜索https://image.baidu.com/search/index?tn=baiduimage&fm=result&ie=utf-8&word=周昉《簪花仕女图》
4图片来源：百度搜索https://image.baidu.com/search/index?tn=baiduimage&fm=result&ie=utf-8&word=吴道子《八十七神仙卷》