1. 引言
新疆曲子戏，民间习称“小曲子”，是新疆地区唯一用汉语演唱的地方剧种，2006年经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。它形成于清末民初，以陕西眉户、兰州鼓子、青海平弦为基础，在传播过程中吸收新疆多民族音乐元素，最终发展成为具有鲜明地域特色的戏曲形式[1]。作为一种扎根民间的戏曲艺术，新疆曲子戏的语言通俗生动，口语化特征鲜明，其唱词中蕴含着丰富的修辞手法。这些修辞格不仅是增强语言表现力的技术手段，更是理解新疆曲子戏艺术特质的重要窗口。
在众多修辞格中，比喻和夸张尤为值得关注。比喻通过建立事物之间的相似联系，使抽象的情感具象化、陌生的事物熟悉化；夸张则通过对事物特征的放大或变形，强化情感表达，营造喜剧效果。二者在新疆曲子戏中运用广泛，功能各异，又常常相互配合，共同构建了曲子戏独特的语言风格。
当前学界对新疆曲子戏的研究，主要集中在源流考辩、剧目整理、传承保护、音乐特征等方面。在语言研究领域，马静的博士论文《新疆曲子剧本语言研究》从方言特征、程式化特征等角度进行了系统探讨，其中第五章专设“修辞格的使用”一节，分析了曲子戏中修辞手法的表现形式与艺术作用[2]。任方冰在《移民背景下的新疆曲子戏研究》中则从唱词结构、句式特征等方面为语言研究奠定了基础。章雅轩在《论新疆曲子剧唱词的特征》中指出，新疆曲子剧唱词具有“比喻生动、夸张大胆”的个性特征。然而，专门针对比喻和夸张这两种核心辞格的系统研究仍有待展开[3]。
本文以《哈密新疆曲子集》[4]、《新疆曲子戏选》(李富编) [5]、《新疆曲子戏选》(赵国柱、巨芳编) [6]、《昌吉新疆曲子戏选》[7]四部剧本集为主要语料，采用文本细读与定性分析相结合的方法，聚焦比喻和夸张两种修辞格，从类型分布、表现形式、修辞功能三个维度展开分析，进而探讨修辞格与新疆曲子戏语言艺术的内在关联。
2. 新疆曲子戏语言面貌与修辞格运用概观
2.1. 新疆曲子戏的语言特征
新疆曲子戏的语言以新疆汉语方言为基础，同时保留了浓厚的陕甘方言色彩。这一特征与其形成历史密切相关——作为移民戏曲，新疆曲子戏随清代陕甘移民西行入疆，在语言上既承袭了源出地的方言特点，又在长期流传中融入新疆本地的语言元素。马静的研究指出，新疆曲子戏的唱词在声母、韵母、声调等方面都体现出方言特征，大量方言词、叠音词、方言词缀的运用，使其语言具有鲜明的地域色彩。
口语化是新疆曲子戏语言的另一重要特征。与文人创作的昆曲等剧种不同，新疆曲子戏主要流传于民间，其剧本多为艺人集体创作、口耳相传，“在自唱中你一段、我一节，形成了剧目。在演唱过程中逐步修改、逐步完善，直到最后定型，印在脑子里，又教唱给后人，一代一代地传下来”。这种民间创作方式决定了其语言必然是贴近生活的、通俗易懂的。如《小姑贤》中张氏的唱段：“老身张氏，出嫁玉门。姥姥去世，独受苦辛。所留一子，名叫登云。娶下个媳妇，好像仇人。女儿桂英，与她相亲。老身看来，多不称心”。四字一句，朗朗上口，明白如话，观众一听就懂。
此外，程式化是新疆曲子戏语言的显著特点。任方冰从词体结构、句式结构、押韵形式等方面分析了曲子戏曲本的程式特征。马静则进一步概括为音韵程式、衬词程式、句式程式、主题创作程式四种类型。以衬词程式为例，《李彦贵卖水》中频繁出现的“哎呀哎嗨”“哪哈依儿吆”等衬词，既是唱腔的有机组成部分，也是曲子戏音乐性的重要体现。
2.2. 修辞格运用的整体情况
在新疆曲子戏剧本中，修辞格的使用极为普遍。马静在《新疆曲子剧本语言研究》中将其列为曲子戏重要的修辞手法之一。从语料观察来看，新疆曲子戏中常见的修辞格主要包括比喻、夸张、比拟、排比、对偶、反复等类型。这些修辞格并非孤立存在，而是常常相互交织、配合使用，共同服务于人物塑造、情感表达和情节推进。
比喻和夸张在修辞格系统中占据突出位置。比喻是最基础的认知性辞格，通过建立事物之间的联系，使语言更具形象性；夸张则是最具表现力的情感性辞格，通过对事物特征的放大，强化语言的感染力。二者在新疆曲子戏中的使用频率较高，分布范围广泛，几乎见于所有剧目类型——无论是表现忠贞爱情的《盗灵芝》《断桥》，描写凄苦生活的《赵五娘抱琵琶》《寡妇验田》，还是讥讽自身落后的《张良卖布》《打懒婆》，都大量运用比喻和夸张手法。这种普遍性为深入研究提供了丰富的语料基础。
3. 新疆曲子戏中的比喻修辞格
3.1. 比喻的类型分析
新疆曲子戏中的比喻涵盖明喻、暗喻、借喻等多种类型，各类比喻在表现形式上各有特点。
明喻是最常见的比喻类型，通常使用明确的比喻词连接本体和喻体。新疆曲子戏中常用的比喻词包括“好比”“好像”“如同”“好似”“赛过”等。例如《杜十娘怒沉百宝箱》中杜十娘唱道：“好一似花正红风吹雨打，好夫妻倒成了吴越冤家”。用“花正红风吹雨打”比喻恩爱夫妻突遭变故，形象鲜明。《梵王宫》中岳金花唱道：“他的容貌赛潘安”，用历史人物潘安比喻情郎英俊，简洁而有力。《李彦贵卖水》中李彦贵唱道：“有人买水多给我几文钱，好像是观音菩萨救人难”，用观音菩萨比喻施以援手之人，既符合人物身份，也体现了民间信仰的渗透。
暗喻采用判断句式，将本体直接说成是喻体。如《杜十娘怒沉百宝箱》中杜十娘骂孙富：“儿是龟鳖样怎配你老娘？”将对方直接等同于龟鳖，表达极度蔑视。《火焰驹》中李彦荣唱道：“鸟入笼中翅难展，猛然想起我家园”，以“鸟入笼中”自喻，表现困守番邦的无奈。这类暗喻省略了比喻词，表达更为直接，情感色彩更为强烈。
借喻则是喻体直接替代本体，本体不出现。如《李彦贵卖水》中黄桂英唱道：“海能枯来石能烂，我桂英的心比铁石坚！”以“铁石”借喻坚定的心意，本体“心”虽未直接与喻体并列，但通过语境可以明确理解。借喻的使用使语言更加简洁凝练，留给观众更多的想象空间。
值得注意的是，新疆曲子戏中还出现了比喻的变式，如否定比喻、疑问比喻等。《杜十娘怒沉百宝箱》中杜十娘唱道：“我把你当就了灵芝仙草，谁知你才是个臭味蓬蒿！”通过肯定与否定对照，强化了理想与现实的巨大落差。《小姑贤》中登云唱道：“我妻一旁落泪点，叫人难解又难缠”，以疑问形式出现，表现对妻子哭诉原因的不解。
3.2. 喻体的来源与分类
新疆曲子戏比喻中的喻体来源广泛，大致可分为自然物象、日常生活、人情事理、文化意象四类。
自然物象类喻体最为常见，包括山水日月、花草树木、风云雷电、飞禽走兽等。这与农耕社会中人们对自然的熟悉程度密切相关。如《杜十娘怒沉百宝箱》中杜十娘唱道：“好一似花正红风吹雨打，好夫妻倒成了吴越冤家”以花喻人，以风雨喻变故。《火焰驹》中李彦荣唱道：“好似蛟龙把身缠”以蛟龙自喻，表现英雄被困的无奈。《秦雪梅观文》中秦雪梅唱道：“商郎何日占高魁？为的是匾挂门前坟立碑”，以“高魁”比喻科举高中，以“匾挂门前”比喻功成名就。
日常生活类喻体源于人们的衣食住行、生产劳动。如《张良卖布》中张良唱道：“你把我大案板卖钱做啥？我嫌它擀面去坑坑洼洼！”以案板比喻生活中的阻碍，通俗而贴切。《李彦贵卖水》中李彦贵唱道：“水担儿把我的两肩压烂，卖水喊连天”，以水担压肩喻生活重负，形象生动。
人情事理类喻体源于人际关系、伦理观念、社会现象等。如《小姑贤》中婆婆唱道：“我娃一跪我心好像棒锤剜”，以“棒锤剜”喻心疼，将抽象的情感具象化。《张良卖布》中四姐娃唱道：“你把我二爹娘置下的……啥东西？……我问你贼强盗，变卖做了啥加？”以“变卖”喻挥霍家产，体现对丈夫赌博败家的痛心。
文化意象类喻体源于历史典故、民间传说、宗教信仰等。如《梵王宫》中岳金花唱道：“他的容貌赛潘安”，以历史人物潘安喻美男子。《杜十娘怒沉百宝箱》中杜十娘唱道：“你是学魏生高挂衣兰桥！”用尾生抱柱的典故比喻对方背信弃义。《访朋》中唱道：“小罗成一打邓州救秦琼，念的是姑表亲”，以隋唐英雄故事比喻朋友情义。
3.3. 比喻的修辞功能
比喻在新疆曲子戏中承担着多重修辞功能，主要包括形象塑造、情感表达、说理阐释和幽默诙谐四个方面。
在形象塑造方面，比喻使人物形象更加鲜明可感。《李彦贵卖水》中丫环梅香唱道：“观见那人好面善，看他不像卖水的男”，以“不像卖水的男”侧面烘托李彦贵书生本色。《杜十娘怒沉百宝箱》中杜十娘唱道：“你好比那王魁恩将仇报，你好比陈世美暗使钢刀”，用两个文学典故中的负心汉形象比喻李甲，使其背信弃义的形象深入人心。
在情感表达方面，比喻使抽象的情感具象化、可感化。《赵五娘抱琵琶》中赵五娘唱道：“我好比花正红风吹雨打”，以花遭风雨喻命运多舛，将内心的痛苦外化为可视的景象。《火焰驹》中李彦荣唱道：“好似钢剑把心剜”，以“钢剑剜心”喻极度悲痛，使观众能够感同身受。
在说理阐释方面，比喻使抽象的道理通俗易懂。《张良卖布》中张良唱道：“把兄好比一棵松，长在深山冬夏青。把为弟好比一只船，困在沙滩难动身”，以松喻友情的恒久，以船喻自身的困境，在对比中阐明朋友相助的道理。《阴功传》中冯商唱道：“我老汉要学古圣贤”，以“古圣贤”喻道德楷模，阐明行善积德的道理。
在幽默诙谐方面，比喻常与“打诨”手法相结合，营造喜剧效果。马静指出，“打诨”是新疆曲子戏常用的修辞手法，通过插科打诨的语言调节气氛、制造笑料。如《张良卖布》中张良吹嘘赌钱本事时唱道：“能卡五能作六能掷穿花……三两场赢的我就要发家”，以“穿花”比喻赌技高超，以“发家”反讽实际的一贫如洗，幽默中暗含讽刺。
4. 新疆曲子戏中的夸张修辞格
4.1. 夸张的类型分析
新疆曲子戏中的夸张手法丰富多彩，依据夸张的维度可分为数量夸张、性状夸张、情态夸张、时空夸张四种类型。
数量夸张通过对数字、程度、范围的极致化处理来强化表达效果。《张良卖布》是数量夸张的典型代表。张良吹嘘赌钱赢家后的富贵生活时唱道：“先把个渭南县当铺典下，兰州城烟店子招牌悬挂。西安省开盐店咱是东家，西口外釜钢钻要用车拉。打发的小伙计四路访查，打听得各州县粮食涨价。先买他四百石仓库装下，一到了贫饥年卖个大价”。“当铺典下”“烟店悬挂”“盐店东家”“用车拉”“四百石”等夸张的数量表述，与其实际穷困潦倒的处境形成强烈反差，喜剧效果油然而生。又如《李雅仙刺目劝学》中描述郑元和花费银两：“花费银两，三万六千”，以具体数字夸张表现挥霍无度。
性状夸张对人物特征、事物属性进行放大描写。《打懒婆》中丈夫数落懒婆娘时唱道：“头上的头发好像草垛，两个眼睛脓窝窝！鼻子好像马蹄窝，豁豁嘴里口水常流着！母狗般身子棒槌脚，走路好像闪电婆！”通过一系列夸张的比喻，将懒婆娘的邋遢形象放大到极致，令人忍俊不禁。《张良卖布》中四姐娃质问张良时唱道：“你把咱的大案板卖钱做啥？……你把咱的切面刀卖钱做啥？……你把咱的大公鸡卖钱做啥？……你把咱的大叫驴卖钱做啥？”通过对日常用品的逐一追问，夸张地表现张良败家的彻底程度。
情态夸张强化心理感受和情感强度。《杜十娘怒沉百宝箱》中杜十娘得知被卖后唱道：“听他言把人的肝胆气炸，多半响无言语十指发麻”。“肝胆气炸”夸张表现愤怒之极，“十指发麻”夸张表现震惊之甚。《火焰驹》中李彦荣听闻弟弟遇险后唱道：“听言把人的魂吓散，冷汗淋淋似水浇”，“魂吓散”“冷汗似水浇”夸张表现惊恐之状。
时空夸张对时间长度、空间距离进行变形处理。《张良卖布》中张良描述输钱经历时唱道：“等到了天又明无人讲话，你的儿偷偷的转回了家”，一夜时间在夸张叙述中被拉长，凸显赌博的沉迷。《火焰驹》中描述艾乾送信时唱道：“此马名叫火焰驹，天上少来地上稀。一日能行一千里，夜行八百还有余。过江海如穿箭，登山越岭如平川”，对马的速度极尽夸张之能事，为情节发展埋下伏笔。
4.2. 夸张的表现形式
夸张在新疆曲子戏中表现为词汇、句式、语篇等多个层面的修辞操作。
词汇层面的夸张主要通过程度副词和极致形容词实现。如“实实服了那少年”中的“实实”，“真乃是无价宝”中的“真乃”，“活活急煞我学生”中的“活活”，这些程度副词强化了表达的分量。极致形容词如“盖世无双”“赛过西施”“胜过神仙”等，通过攀比极致事物达到夸张效果。
句式层面的夸张常借助排比、反问等句式实现。《张良卖布》中张良吹嘘赢钱时连用“先把个渭南县当铺典下，兰州城烟店子招牌悬挂。西安省开盐店咱是东家……”等一系列排比句，层层递进，夸张渲染。《杜十娘怒沉百宝箱》中杜十娘质问李甲时连用“我问你恩在何处义在何方？”的反问句式，强化谴责的力量。
语篇层面的夸张表现为情节设置中的夸张手法。《张良卖布》整出戏的核心冲突就是建立在张良吹牛与实际处境的巨大反差之上，这种反差本身就是一种结构性的夸张。《阴功传》中冯商一夜之间从娶妾到认干女再到送女回家，情节转折之大，也带有夸张色彩。
马静在研究中特别指出，新疆曲子戏中“打诨”手法常常包含夸张成分。《张良卖布》中张良赌咒时唱道：“我张良跪灶火手拉风匣，灶火爷灶火奶是我亲家”，将灶王爷认作亲家，极尽滑稽之能事，是“打诨”与夸张结合的典型。
4.3. 夸张的修辞效果
夸张在新疆曲子戏中承担着喜剧营造、情感强化、形象突显、张力增强等多重修辞功能。
喜剧效果的营造是夸张最显著的功能。任方冰在研究新疆曲子戏的民间班社时指出，曲子戏的演出以娱乐为主要目的，喜剧性是其核心特征。如《张良卖布》中张良吹嘘赢钱家产时的极度夸张，与其实际穷困潦倒的强烈反差，构成了全剧最主要的笑点。《打懒婆》中对懒婆娘形象的夸张丑化，也旨在制造喜剧效果。
情感强度的提升是夸张的另一重要功能。如《杜十娘怒沉百宝箱》中杜十娘投江前的大段唱词，通过“肝胆气炸”“咬碎银牙”“千刀万剐”等一系列夸张表达，将悲愤之情推向高潮。《火焰驹》中李彦荣听闻噩耗后的“魂吓散”“钢剑把心剜”等夸张表述，强化了悲痛的程度。
人物形象的突显通过夸张得以实现。如《打懒婆》中懒婆娘的懒散形象在夸张描写中被放大到极致，使人物性格格外鲜明。《张良卖布》中张良的吹牛形象也是在夸张中得以确立。
戏剧张力的增强是夸张在情节层面的功能。如《火焰驹》中对火焰驹神速的夸张描述，为后续送信救人的情节铺垫了合理性。《秦雪梅观文》中商林对雪梅美貌的夸张赞叹：“越看越好越爱看，好似嫦娥降凡间”，为后续相思成疾埋下伏笔。
5. 比喻与夸张的比较及其戏曲功能
5.1. 使用特征的比较
从使用频率来看，比喻和夸张在新疆曲子戏中均十分常见，但分布有所差异。比喻几乎贯穿于所有类型剧目的唱词之中，无论是抒情性的《杜十娘怒沉百宝箱》，还是叙事性的《李彦贵卖水》，抑或说理性的《阴功传》，比喻都大量存在。夸张则更多集中于喜剧性较强的剧目如《张良卖布》《打懒婆》，或在悲剧性剧目的高潮段落如《杜十娘怒沉百宝箱》的投江场景。
从与脚色行当的关联来看，比喻的运用相对均衡，各类脚色都广泛使用。夸张则与人物性格密切相关——喜剧性人物如张良、懒婆娘使用夸张的频率更高，程度更烈；悲剧性人物如杜十娘、赵五娘的夸张多集中在情感爆发的关键时刻。
5.2. 修辞效果的比较
形象塑造方式存在差异。比喻侧重于通过类比使人物形象更加鲜明可感，如以“潘安”喻情郎英俊，以“王魁”喻负心汉无情；夸张则侧重于通过对特征的放大使人物形象更加突出，如对懒婆娘邋遢形象的极度丑化。
情感表达方式方面也有差异。比喻使抽象的情感具象化，如以“钢剑剜心”喻悲痛；夸张使情感的强度极致化，如以“肝胆气炸”喻愤怒。比喻重在“质”的比拟，夸张重在“量”的放大。
5.3. 两种辞格的互用与协同
新疆曲子戏中常常出现比喻中含夸张、夸张中含比喻的互用现象。如《杜十娘怒沉百宝箱》中“好一似花正红风吹雨打”一句，既是比喻(以花喻人)，又含夸张(“花正红”对美好状态的极致化表述)。《打懒婆》中“走路好像闪电婆”一句，既是比喻(以闪电婆喻走路快)，又是夸张(将走路速度夸张到极致)。
两种辞格的协同运用，往往产生“1 + 1 > 2”的修辞效果。比喻为夸张提供了形象基础，使夸张不至于空泛；夸张为比喻注入了情感强度，使比喻不至于平淡。二者相互配合，共同构建了新疆曲子戏语言的形象性和感染力。
5.4. 修辞格与戏曲艺术的关系
修辞格的运用与新疆曲子戏的戏曲艺术特性紧密相关。首先，比喻和夸张都增强了唱词的可理解性——比喻通过熟悉的喻体解释陌生的事物，夸张通过放大特征使观众更容易把握人物情感。这与新疆曲子戏“唱词口语、曲调明快”的特点一脉相承。
其次，修辞格与表演动作密切配合。夸张的唱词往往伴随着夸张的身段动作，如《张良卖布》中张良吹嘘时的得意神态，《打懒婆》中丈夫数落懒婆娘时的比划动作。比喻也为表演提供了形象化的依据，如以“闪电婆”喻走路快，演员自然可以模仿闪电般的动作。
再次，修辞格体现了新疆曲子戏的地方审美风格。比喻中大量使用的乡土喻体(如“草垛”“马蹄窝”“母狗般身子”)，夸张中浓郁的民间幽默，都折射出西北民众的思维方式、情感表达习惯和审美趣味。正如《哈密新疆曲子集·新疆曲子哈密考》所言，新疆曲子戏“强烈地表达人民群众的思想、情感和愿望，为人民大众所喜爱，鲜明地表现了人民群众的艺术趣味和美学理想”。
6. 结语
通过对《哈密新疆曲子集》《新疆曲子戏选》(李富编)《新疆曲子戏选》(赵国柱、巨芳编)《昌吉新疆曲子戏选》四部剧本集的系统分析，本文对新疆曲子戏中比喻和夸张两种修辞格进行了初步探讨。
研究发现，新疆曲子戏中的比喻涵盖明喻、暗喻、借喻等多种类型，喻体来源广泛，涉及自然物象、日常生活、人情事理、文化意象等各个领域，承担着形象塑造、情感表达、说理阐释、幽默诙谐等多重功能。夸张则包括数量夸张、性状夸张、情态夸张、时空夸张等类型，通过词汇、句式、语篇等多个层面的修辞操作，营造喜剧效果，强化情感强度，突显人物形象，增强戏剧张力。两种辞格在功能上各有侧重，又常常相互配合、协同作用，共同服务于戏曲艺术的整体表达。
从更深层次来看，比喻和夸张的广泛运用与新疆曲子戏的戏曲特性密切相关——它们增强了唱词的可理解性，与表演动作密切配合，体现了曲子戏的民间审美风格。这种修辞策略的选择，既是民间口语传统的自然延伸，也是曲子戏作为“人民性”艺术的内在要求。
进一步而言，这些修辞特征深刻反映了西北地区民众的思维方式、价值观念和审美情趣。首先，比喻中大量使用自然物象和日常生活用品作为喻体，体现了西北农耕社会中人与自然的密切关系，以及民众“近取诸身，远取诸物”的认知习惯。这种喻体选择不仅使语言通俗易懂，更折射出社群文化中注重实用、崇尚质朴的价值取向——人们习惯于从身边熟悉的事物中寻找表达情感的媒介，将抽象的情感与具体的生活经验相联结，形成了“以物喻情、以事明理”的思维传统。
其次，夸张手法的普遍运用，尤其是《张良卖布》《打懒婆》等喜剧剧目中极尽铺张的夸张表达，与西北地区民众乐观、豁达、豪放的集体性格密切相关。在严酷的自然环境和艰辛的生存条件下，西北人民形成了以幽默化解苦难、以夸张对抗平庸的生活智慧。戏曲中的夸张不仅是对现实的放大，更是对现实的超越——通过语言的极致化表达，将生活中的困苦转化为笑料，将平凡的人生赋予传奇色彩。这种“苦中作乐”的审美取向，正是西北民众坚韧乐观精神的艺术呈现。
此外，比喻与夸张中频繁出现的历史典故和民间信仰元素，揭示了西北地区文化传统中深厚的伦理意识和民间信仰基础。这些修辞不仅是语言技巧，更是文化记忆的载体，承载着民众对忠奸善恶的判断标准、对美好生活的向往追求。
综上所述，新疆曲子戏中的比喻与夸张修辞格，既是语言艺术的精妙呈现，更是西北地区民众思维方式、价值观念和审美情趣的集中体现。它们以生动的语言形式，记录了这片土地上人民的生活智慧、情感世界和文化认同。深入研究这些修辞特征，不仅有助于理解新疆曲子戏的艺术价值，更能为探讨民间文学与民族文化心理的互动关系提供有益视角。期待更多学者关注新疆曲子戏的语言艺术，共同推进这一非物质文化遗产的研究与保护。
基金项目
本文为新疆师范大学研究生校级科研创新项目“丝路沿线新疆曲子语言资料整理与研究”
(XSY202501054)的阶段性研究成果。