摘要: 综合材料绘画是一种将不同的材料组合在一起，形成具有丰富质感和视觉效果的艺术形式。它是20世纪以来现代艺术的重要表现手段之一，也是当代艺术的创新方向之一。综合材料绘画突破了传统绘画的材料和形式的限制，拓展了绘画的语言和表现力，反映了艺术家对于社会、文化和自我认知的多元化和深入化的探索。本文旨在探讨综合材料绘画中材料的重要性及审美表达，分析材料在视觉中的重要性及审美表达。本文采用文献分析法、对比分析法和归纳总结法，从理论和实践两个层面进行研究。
Abstract: Mixed media painting is a form of art that combines different materials to form rich textures and visual effects. It is one of the important means of expression of modern art since the 20th century, and also one of the innovative directions of contemporary art. Mixed media painting breaks through the limitations of materials and forms of traditional painting, expands the language and expression of painting, and reflects the artists’ diversified and in-depth exploration of society, culture and self-awareness. This paper aims to explore the importance and aesthetic expression of materials in mixed media painting, analyze the importance and aesthetic expression of materials in vision, and the application of materials in the creation of “Reconstruction”. This paper adopts the methods of literature analysis, comparative analysis and inductive summary to conduct research from both theoretical and practical perspectives.
1. 引言
综合材料绘画起源于西方，在20世纪80年代进入国人视野[1]。随着中外文化交流深入发展，中外艺术交流也愈加频繁，综合材料绘画发展逐渐起色。综合材料绘画有着区别于传统绘画而存在的表现形式，题材广泛、形式多样等[2]。综合材料绘画中材料种类繁多，有很大的包容性，可以多者结合碰撞。其材料在综合材料绘画中起到了重要的作用，可以说有材料之存才有综合材料绘画之在。因此，探究材料在综合材料绘画中的重要性就显而易见了[3]。本研究尝试超越对材料的泛泛而谈，力图深入探讨材料“如何”构建意义。文章将引入媒介理论与现象学美学的视角，将材料视为主动的叙事媒介而非被动的载体，通过细致的视觉与材料分析，揭示其审美表达的多重维度。
2. 综合材料绘画的发展沿革
(一) 传统综合材料探索
欧洲最早的绘画应该是岩壁画，胶彩画和古罗马时期的镶嵌画和壁画。这些绘画形式都是直接在石头、木头或墙面上作画，没有使用纸张或布料等轻便的载体。拜占庭时期的绘画属于水性坦培拉，到了乔托开始出现油性坦培拉，凡·爱克发现了亚麻油和核桃油更好地发展了油性坦培拉，再到了达芬奇、提香、鲁本斯、伦勃朗等对技法和材料实验探索，油性坦培拉逐步演变成油画[4]。油画是将颜料与干性油媒介混合后以此进行创作的绘画，在文艺复兴时期成为欧洲绘画的主流形式。伦勃朗的技术与材料被后世推崇备至，他以光的效果创造了明暗色的统一，创造了一种空前的半明暗效果。他的色彩技巧神奇而具有魔力，超凡脱俗，这都归功于他对材料的巧妙运用。西方古典技法都是建立在材料基础上的，也是历代大师作品产生的闪光点及魅力之所在。欧洲的文艺复兴时期也正是材料技法和文化观念的大变革时期。直到塞尚开始，现代主义艺术登上历史舞台，以毕加索、马蒂斯、杜尚、康定斯基、达利等艺术家为代表的诸多艺术流派与风格被人们所熟识。立体派的毕加索、勃拉克等人较早地在自己的作品中使用了新的材料，木纹纸、废报纸等在他们的画面中出现[5]。对于综合材料赋予了新的意义，综合材料真正的开始独立出来，有着自己独特的价值，并且这样的创作影响了之后的艺术家。
中国传统绘画中也有综合材料的影子，但不如现代广泛和多样。中国传统绘画主要用毛笔、墨、纸、砚和绢素等工具材料，但也有不同的材料出现如：在岩壁画或陶器上的彩绘中，使用了矿物质颜料等天然材料。在壁画和佛像的创作中，使用了胶彩画法，即用胶水作为粘合剂的彩色颜料。在山水画和花鸟画中，有时会用金粉、银粉、珍珠粉等增加光泽和质感。在民间艺术中，有时会用剪纸、剪贴、拼贴等手法进行创作。总之，中国传统绘画中的综合材料主要是为了增强表现力或装饰效果，而不是为了突破边界或创造新的艺术形式。与现代绘画相比，中国传统绘画中的综合材料更注重与传统材料的协调和融合，而不是与之对立和冲突。
(二) 当代综合材料探索
而当代的综合材料选择，已经没有任何限制。安东尼·塔皮埃斯是二十世纪在综合材料领域里的标志性人物[6]。塔皮埃斯对材料的运用广泛，对综合材料、拼贴都先后实验过，不断地寻找和拓展材料语言，把综合材料和油画以及观念都推向了极致。二十世纪中后期，又出现了许多关于材料运用的知名大师，如：基弗成功地运用了胶、石膏、沙土、丙烯等综合性的材料[7]。他把观念赋予给材料，表现了他对战争给人类带来的灾难的深刻思考，进而让人反思历史的教训。杜布菲以金属、水泥、环氧树脂、胶彩、纸材拼贴技术，恰到好处地表现了他广泛的题材；克洛斯以丙烯和特殊照相写实技法，冲击着所有人们的视觉极限，也将抽象和具象的概念融合为一体了；波洛克则采用油彩和漆，以抽象的线条充分体现了他抽象表现的风格及观念。
基于材料的探索，他们形成了自己的艺术风格与艺术思想，作品传达出了各自的独特内涵，他们的这些实验与探索影响了中国部分艺术家的创作。二十世纪初，徐悲鸿、林风眠等代表的中国画家到欧洲留学，将现实主义，印象派等流派引入中国，西方绘画开始在中国发展。新中国成立以后，苏联油画体系引入中国，但不管是西方绘画的引进还是苏联油画体系的引进，在二十世纪前都没有对于架上绘画材料的研究。改革开放以后，西方现当代艺术思潮进入中国，影响了一批国内艺术家，促使艺术家在绘画材料层面进行探索。之后国外艺术家被邀请到国内讲授，国内艺术家受到艺术思潮影响，开始产生一些与传统主流绘画所不同的绘画作品。尚扬、王怀庆、张元、朱进、张国龙、胡伟、薛松等人是其中杰出的代表，他们基于自身的创作理念，不懈地研究，形成了各自独特的艺术风格[8]。这些艺术家的创作为绘画艺术增加了新的样态，也为其进一步发展提供了新的可能性，材料也由原本的创作载体变成了独立的艺术语言。
3. 材料的叙事与审美：从形式感知到精神重构
(一) 作为历史痕迹的材料：基弗的“沉积”与“创伤”
在综合材料绘画中，材料可以成为历史的直接证人。德国艺术家安塞尔姆·基弗的作品是这一维度的典范。他不仅大量使用稻草、铅、灰烬、旧衣服等具有象征意义的材料，更关键的是他“如何”处理它们。基弗的核心手法可以概括为“沉积”与“侵蚀”。在《玛格丽特》等作品中，他将油画颜料与沙土、虫胶混合，一层层地堆积在画布上，形成龟裂、厚重的“地层”。然后，他将干枯的稻草看似随意却又坚定地“植入”这厚涂的颜料之中，仿佛是从焦土中生长出的记忆。最后，他有时会倾倒在画面边缘，模拟历史创伤无情的“浇灌”。
从现象学美学的角度看，这种创作手法激活了观者的“通感”。梅洛–庞蒂认为，身体是我们拥有世界的中介。面对基弗的作品，我们“看”到的不仅是稻草的金黄或铅的银灰，更能通过视觉引发触觉联想，感受到沙土的粗粝、铅的沉重与冰冷、稻草的脆弱易折。这种身体性的感知，直接把我们带入到德国历史与文化的复杂情境中。策兰的《死亡赋格》作为文本背景，提供了象征的锚点，但真正让历史变得可感的，是这些材料及其处理方式所唤起的身体经验。铅的毒性隐喻历史的创伤，稻草的枯槁象征生命的逝去，而层层堆叠的“沉积”手法，则让历史不再是线性的叙事，而成为可以不断被挖掘、触碰的沉重“现场”。基弗的另一幅作品《铁轨》，同样不是简单地将铁轨模型贴上画布。他通过在画布上塑造出立体起伏的轨道，并让它们在橄榄枝(象征和平与生命)的缠绕下向远方延伸，使物质性的铁轨获得了精神性的时间维度，成为牵引观者思绪、在历史与现实间穿梭的意象。
(二) 作为身体体验的材料：塔皮埃斯与冷冰川的“质”与“迹”
如果说基弗的材料指向外部历史，那么塔皮埃斯和冷冰川的材料则更多指向艺术家的内在身体体验与精神世界。塔皮埃斯对材料的探索，超越了单纯的形式实验。他发明了将沙子、大理石粉、清漆等混合的“复合媒材”，并将其层层涂刷在画布上。其关键手法在于“混合”与“塑形”。他将无形之物(粉末)与液态媒介混合，塑造出犹如“墙”一般的实体。对他而言，这堵“墙”既是物质存在，又是“虚幻的现实”。媒介理论家麦克卢汉提出“媒介即讯息”，塔皮埃斯的“墙”便是最好的注脚：材料本身(沙土的粗粝、墙的质感)就是他要传达的讯息——关于存在、关于时间、关于物质性与精神性的对抗与和解。观者在面对这些作品时，被剥夺了进入幻觉空间的通道，被迫直面物质本身，在与“墙”的对峙中，返回自身最原初的身体感知。
与塔皮埃斯的厚重不同，中国艺术家冷冰川的材料处理充满了东方式的含蓄与内省。他的“刻墨”手法，是“覆盖”与“刻写”的辩证。他首先用墨汁反复覆盖卡纸，营造出最深沉的、吸纳了一切光线的黑色平面。然后，他以刀代笔，在这片“黑夜”上“刻写”，被划开的墨层下露出纸底的银线。这种手法让画面形象并非由颜料“添加”而成，而是从黑暗中“生发”出来的光之痕迹。从现象学视角看，冷冰川的创作是对“世界之肉”(梅洛–庞蒂语)的触摸与显现。黑色的墨层是混沌的、未被区分的“存在”，而锋利的刻痕则是艺术家意识的“意向性”活动，通过身体性的动作，从混沌中勾勒出具象的生命(花、鸟、人体)。银色的线条是光，也是“迹”——既是刀刻的物理痕迹，也是心灵体悟的精神轨迹。材料(墨、纸、刀)与手法(覆盖、刻写)在此完美融合，共同构建了一个从深沉静谧中涌现出生命律动的禅意世界。
(三) 作为文化符码的材料：本土化实践中的精神纽带
在全球化语境下，材料也扮演着文化身份建构的重要角色。中国当代综合材料绘画的本土化实践，并非简单地使用中国传统材料，而是通过特定的手法激活其内在的“文化记忆”。胡伟的作品便具有代表性。他不仅将宣纸、墨、岩彩、陶瓷粉末并置于画面，更重要的是运用了“水洗”“拼贴”“渍染”等源自东方传统的技法。例如，他常常先将厚重的岩彩或矿物颜料堆积在纸面或布面上，然后再用水冲洗，让颜色自然流淌、渗化、沉淀。这种“水洗”手法，让创作过程充满了与物质材料的对话与对偶然性的接纳。它不是西方绘画中典型的“塑造”与“覆盖”，而更接近于中国哲学中“顺应自然”、“无为而为”的思想。物质文化研究提醒我们，物本身就携带着其生产和使用的历史与文化记忆。胡伟通过“水洗”等手法，并非简单地复制传统，而是让这些传统材料在现代语境中“说话”。宣纸的吸水性与渗化性，岩彩的厚重与斑驳，在水的冲刷下重新组合，形成一种既古老又现代的视觉图景。材料在此成为连接传统与现代、东方与西方的精神纽带，其文化符码的身份通过艺术家的当代转换得以彰显，成为文化认同与精神归属的视觉表征。
4. 结语
本文通过分析综合材料的发展沿革，探索整合为围绕“历史痕迹”“身体体验”“文化符码”三个核心主题展开的论述，对基弗、塔皮埃斯、冷冰川及胡伟等艺术家的作品进行了更为细致的视觉与材料分析。研究发现，材料在综合材料绘画中的重要性，不仅在于其提供了形式美的基础，更在于艺术家通过“堆叠”“侵蚀”“混合”“刻写”“水洗”等具体手法，激活了材料的叙事潜能。在媒介理论与现象学美学的视角下，材料不再是沉默的载体，而是能唤起观者通感、承载历史记忆、表达身体体验、彰显文化身份的意义发生场。对材料重要性的深入探索，能够更好地推动综合材料绘画的发展，为艺术家创造更为广阔的创新平台，最终使绘画超越单纯的视觉表象，抵达更为深远的审美之境与精神维度。在现当代绘画领域，综合材料绘画艺术是最活跃的创作方式之一。研究材料的重要性能够更好地推动综合材料绘画的发展，创新的综合材料的诞生为艺术家创造了更为广阔的创新平台，综合材料的应用也更好地推动绘画艺术的发展。