摘要: 戏剧运动在苏区文化史中占据着重要地位。中央苏区时期，中国共产党对乡村文化娱乐高度重视，通过对以乡村戏剧为代表的民间文艺的“政治化”改造，将革命话语转化、翻译为有效的地方性话语，传统的戏剧被改造为饱含革命性话语的红色戏剧。但这一转变并非主动的调整而是在中央苏区特殊地理位置、文化环境、农民知识文化水平、乡村社会传统等一系列客观因素影响下被动适应的过程。当时的红色戏剧呈现着革命性与传统性并存的状态，两种截然对立的特质在戏剧中相互影响相互交织，悄然改变着中国传统乡村的文化风貌，也影响着中国革命的进程。从传统乡村戏剧到新式红色戏剧的转变过程充分显示了文艺变迁对于乡村文化空间的重要意义。
Abstract:
The drama movement occupies an important position in the cultural history of the Soviet area. During the period of the Central Soviet Area, the Communist Party of China attached great importance to rural culture and entertainment. Through the “politicization” transformation of folk literature and art represented by rural drama, the revolutionary discourse was transformed and translated into effective local discourse, and the traditional drama was transformed into a red drama full of revolutionary discourse. However, this change is not an active adjustment, but a passive adaptation process under the influence of a series of objective factors such as the special geographical location of the Central Soviet Area, cultural environment, farmers’ knowledge and cultural level, rural social tradition and so on. At that time, the red drama showed the coexistence of revolution and tradition. The two diametrically opposed characteristics influenced and intertwined each other in the drama, quietly changing the cultural style of Chinese traditional villages and affecting the process of Chinese revolution. The transformation process from traditional rural drama to new red drama fully shows the significance of literary and artistic changes to rural cultural space.
1. 引言
戏剧运动作为江西苏区文化史的一个重要组成部分，多作为组成部分出现在苏区文化史研究著作中。与此有关的专著主要集中于对史料的搜集和整理，如左莱、梁化群所著《苏区“红色戏剧”史话》 [1]，汪木兰、邓家琪的《苏区文艺运动资料》 [2]。研究方面则以钟俊昆的《中央苏区文艺研究：以歌谣和戏剧为重点的考察》 [3] 为代表，此文以中央苏区的歌谣与戏剧为重点，以中央苏区所在地的赣南、闽西客家文化为视角，从文学的角度进行研究。学术论文方面则大多从戏剧文学的角度出发，关注的重点是根据地革命剧团、革命文艺工作者以及政府政治文化策略，如黄涛涛的《论江西苏区的戏剧运动》 [4]。本文试图以苏区戏剧作为切入点，讨论共产主义在苏区的在地性实践所面临的多重问题，即革命的党如何应对传统(落后)的乡、现代的剧如何面对前现代的戏，归根结底就是革命话语如何面对传统农村社会，它又如何自我调适。通过对中央苏区戏剧问题的大致勾勒，试图了解中共深入赣闽地区并在此处构建革命统治体系的自我逻辑以及其实际呈现。
1927年轰轰烈烈的国民大革命以失败告终，在这场革命中，中国共产党付出了惨痛的代价，与此同时也认识到：只有拥有属于自己的武装力量，探索革命道路，建立革命根据地才能战胜敌人。随着八七会议的召开，党改变了先前依靠资产阶级力量的策略，在湘赣地区发动了武装暴动——秋收起义，并在随后的探索中逐渐确立了出“农村包围城市、武装夺取政权”的革命道路。工作重心转移到农村之后，唤醒民众成为党面临的第一项艰巨任务。如何动员数量庞大的农民群体支持和参与革命成为不得不解决的难题。事实上，传统乡村具有自身的相对稳定性，他们往往拥有一套完整且历史悠久的传统文化体系，这一文化体系封闭而保守，与中国共产党的革命诉求之间存在冲突。要想发动群众参加革命，势必要对这一套旧的知识文化体系进行筛选、删减和改造，进而将其融入革命所需的话语之内。为此，共产党进行了一系列宣传动员活动，其中以推广红色戏剧为核心的戏剧运动便是其中的一个重要内容。
2. 红色戏剧的产生
中央苏区红色戏剧，即“第二次国内革命战争时期兴起于赣南、闽西、粤北等中央苏区范围内的旨在以‘艺术的手段赞助苏维埃革命战争’的革命戏剧形式” [5]。共产党之所以选择戏剧作为革命宣传的重要手段有着复杂的原因：
2.1. 现实因素
中央苏区农村被崇山峻岭包围，远离都市，“地权的分散、公田的发达，工商业的落后及相对闭塞的环境，都显示出赣南、闽西与外部社会的距离” [6]。这一地区经济落后、社会偏于保守封闭，“有些地方的交易还是‘日中而市’的逢圩办法”，“有些地方更还是杵臼时代”。洋货的冲击也使得赣南闽西地区工商业日渐凋零，大量工农失业，“迫而当兵做匪，做匪尤其容易，因此闽西就成了土匪世界” [7]。加之地方势力独霸一方，剥削异常严重，宗法思想充满乡村，这种状况下农民很难接触和产生进步思想，想要将其动员进入革命需要相当程度的宣传。
苏区地方民众多为农民且文化水平低，社会偏于保守封闭。国民党对江西教育情况的调查报告指出：“江西民众百分之七八十均为农民，其生活环境，非贫即苦，终岁既被贫苦所笼罩，其人生之目的与行动，必流于萎退与卑下，故文化运动，即令普通适合于社会全体，然不提高之则无以使社会向上”。共产党对此方面的报告反映的情况基本相同：1933年6月，赣东北省苏区的相关报告指出，农村人口的文盲比例达百分九十以上，并认为大部分群众不识字的后果是“往往不能很理解的看各种文件和革命的书籍，使群众的水平不能充分和很快的提高起来”、“这对于革命斗争工作，是有损失的” [8]。国民政府向来对自身统治充满信心，是绝不愿轻易自我贬低的。然而即便如此，其对于当时的教育问题尤其农村教育水平低下的情况，也难以掩饰自身的无奈和懊恼，只好直白陈述由于文化的落后造成的社会精神面貌萎靡局面。
2.2. 戏剧自身优势
苏区民众文化水平的低下决定了其对于一般性审美中“齐整高雅的文化”并不易于接受，这给革命的宣传带来一定程度上的障碍。戏剧长于视觉和听觉效果，使得欣赏的门槛大大降低“大字不识一个”的普通农民也能“看得清”“听得懂” [9]。戏剧作为土生土长的民间艺术，拥有深厚的民间文化渊源。在漫长的历史进展过程中，乡村中的农民娱乐方式的选择范围相当狭小，看戏几乎成了农民群体放松休闲的唯一选择。中国典籍对此多有记载，就连来中国的明恩溥都深有所感，在其所撰《中国乡村生活》感叹道：“生活在中国的人都知道，中国人非常喜欢戏剧表演。” [10]
乡村戏剧的说教与聚集功能也是中央苏区时期中国共产党青睐于其的重要因素。戏剧学者周宁曾说：“戏剧在传统中国乡村实际上已变成了一种文化仪典，它组织乡村的公共生活，并作为民间意识形态提供给乡民集体认同的观念、价值与思维模式。” [11] 一方面，戏剧表演为人们提供休闲、娱乐的价值；另一方面，演出也通过固定时间、地点，短时间内高密度、高效率的文化输出，实现在最短时期内将日常生活中相对分散的民众聚集起来的作用。通过宣传或潜移默化的形式对看戏的民众展开教育，灌输传统革命理念无疑是最高效的选择。
3. “红色”戏剧
3.1. 红色的“红色戏”
为了更好地宣传革命理念，共产党选择了双管齐下，一方面大力推广充满革命性的新戏。当时强调：“戏剧及一切表演的内容必须具体化，切合当地群众的需要，采取当地的群众的生活材料，不但要一般的宣传红军革命战争，而且要在戏剧故事里表现工农群众的日常生活，家庭及生活条件的革新，提倡卫生及一切科学思想，发扬革命的集体主义和战斗精神。” [12] 一时间，大量的新式戏剧涌现出来，具体而言苏区当时的新戏剧可分为宣扬革命战争、表现农民斗争生活、宣传工人运动三种类型。另一方面激烈反对乡村传统旧戏，严禁各类“糟粕文化”。中央苏区一边运用行政手段发动多次“禁旧戏”，要求各苏区“禁演花鼓剧及一切宣传迷信等旧社会的戏剧。”驱逐旧戏戏班，改造旧戏艺人，使得“菩萨庙宇、僧尼道士、算命瞎子等，都成了过去的陈迹，现在是都改业了” [13]。然而作为革命者的共产党瓦解传统文化秩序的努力似乎并未达到预料中的效果，农民的革命热情并未有明显的提高。
3.2. 不红色的“红色戏”
美国当代人类文化学家露丝·本尼迪克特指出：“个体生活的历史首先是适应由他的社区代代相传下来的生活模式和标准。从他出生之时起，他生于其中的风俗就在塑造着他的经验与行为，到他能说话时，他就成了自己文化的小小的创造物，而当他长大成人并参与这种文化的活动时，其文化的习惯就是他的习惯，其文化的信仰就是他的信仰，其文化的不可能性亦是他的不可能性。” [14] 传统的乡村文化模式建构了乡土社会的社会秩序，通过人际关系、风土人情、宗教信仰和价值规范，对乡村民众的精神世界和生活方式进行塑造和规约。其生命力之顽强决非革命的武力和激进的政治宣传所能轻动摇。因此革命要真正实现广泛的政治动员，就必须“入乡随俗”。
意识到这种现实之后，在戏剧方面，中国共产党以马克思主义文艺理论为指导，坚持“旧瓶装新酒”的理念，具体通过运用传统戏剧来表现苏区现实情况、打造具有浓厚中共意识形态特征的文化意象、采用政治色彩浓厚的戏剧语言，以及改造民间艺人等方式对中央苏区地域盛行的乡村戏剧展开了全面改造，从而将这些戏剧中的“合理”要素经过艺术化的“重构”，成功运用到红色戏剧中。我们可以看到，一开始就为宣传动员革命而创作诞生推广的“革命戏”中也存在着不那么革命和破坏性的一面，对当地的传统做出了一定程度的妥协。
首先在形式上，苏区当地原有的戏剧形式被保留下来。当时，传统戏剧与新戏剧并存。新兴的活报剧、现代话剧以及文明戏等戏剧形式有之，传统乡村戏剧亦有之。“一颗狮灯，能几百群众跟着，挤着，几百份传单，引不起什么人注意，把娱乐事业改良来实施社会教育，是多么有意味而有效果呢？……要把群众所有的娱乐技能，如拳棍、锣鼓、唱戏、瑟萧等等，发挥起来，并研究改良，使其带有教育性质……其余各种娱乐的花样，只要意义正确，都可举行。” [15] 江西省第一次教育会议决议案中也明确要求俱乐部游艺活动“可以多采用中国的旧形式，例如中国的乐器山歌、中国旧式图画的研究会、象棋等游戏” [16]。1934年3月31日的《红色中华》报道了群众所提的不满：群众认为剧团表演“煽动性不够”，“尚不热闹”，一些群众认抱怨缺少杂耍，也有群众指出戏剧内容解说不够，导致自己看不懂。于是，他们向剧团提议，要“夹人锣鼓，玩中取乐”，以此来实现增加热烈气氛、加强煽动性的作用。
在内容上，则呈现出反映革命现实与歌颂古代传统英雄并存并互相融合的局面。5月闽西第一个新剧团——新声剧团就演出了一大批以讴歌古代英雄为主题的传统剧目，如《弓铁缘》《武松打店》《薛仁贵投军》等。与此同时，许多新式文明小戏也隆重登场，如《妇女解放歌》《送郎当红军》《少年先锋歌》。也有一些戏剧借用传统封建社会中的脍炙人口的忠臣名将形象，并放置于革命话语之中。在话剧《前途指示》中，三国时期诸葛亮“穿越”到苏维埃革命现实中来，表演者扮演着羽扇纶巾的诸葛亮，坐在穹庐之上，评判着革命形势：“身坐穹庐，羽廟纶巾”，为白军士兵指点前途：“军阀铁蹄府下的士兵们，一个个茅庐静坐养天尊……山人八卦有准，不惜舌敝唇焦谨为军阀铁蹄下的士兵们，作一奉之忠告也……” [17]
甚至乡土传统中一些不那么正面、积极、革命的因素也被保留下来。许多红色戏剧保留了大量暴力因素，并试图在戏剧中赋予其合法性和正义性，以展现乡村社会阶级压迫的残酷现实，建构“赤白对立”的革命情境，并由此激发群众的革命热情。在话剧《年关斗争》中，地主杨克明为富不仁，残酷狠毒，年关收租，夺人财物甚至淫人妻女，贫农张三愤而造反，活捉地主 [18]。在此剧中，革命教义被置换成了“报仇雪恨”和“血债血偿”的朴素民间伦理，暴力造反也因此获得了道德的“权威性”。舞剧《鲁胖子哭头》，虽以“哭头”为名，情节重点却不是“哭头”，而是以张辉瓒之“头”为牵引，“仪式化”地呈现出张辉瓒被“砍头”“示众”以及“头颅”漂至赣江的整个过程。在这一过程中斩首、游行这种朴素的复仇惩戒行为在戏剧里却作为对待敌人的正确做法在新戏中被堂而皇之地呈现。
部分红色戏剧在脍炙人口的同时，低俗粗鄙的问题也相当严重。一些红色戏剧常常借助角色之口，将高高在上的“当权者们”，贬为“白匪狗”“蠢驴”“乌龟壳”，用词极其粗俗鄙俚。甚至在相当多的舞台上“他妈的”“王八蛋”等各种“国骂”不绝于耳。《新十八扯》更是运用口语、反语，把“国民革命”改为“刮民革命”；把“国民大会”改为“刮民大会”；把“求中国之自由平等”改为“求吾中国工农之饿死”；把“废除不平等条约”改为“改定不平等条约”；把“唤起民众及联合世界上以平等待我之民族共同奋斗”改为“喊起地主豪绅及联合世界上帝国主义共同剥削”。因为站在革命的对立面，被奴役、被践踏、被戏耍都是合情合理的在形式上，耍猴戏等民间糟粕文化由于迎合了农民朴素的爱憎观而受欢迎所以并未受到革命冲击仍然在戏剧舞台上大量存在。这些糟粕因素披上“革命”的外衣，以“革命”的面孔成为革命者批敌人的武器。
4. 结论
红色戏剧是一种经过“政治化”的乡村民间戏剧，充满革命气息的新戏剧与传统的地方戏剧的初次“会面”似乎取得了不错的成绩。红色戏剧在保留地方文化特色与优势提高人民接受度的同时，也承载起革命宣传、政权建设以及政治教育等政治性任务。共产党从娱乐化手段入手，使抽象的“阶级”知识在特殊的情境中转变为具体的“阶级”意识，彰显了革命文化的特征，也使得相关革命理念成功地深入人心。
但我们也应该注意到，这种“良好合作”是被动性的，是革命浓度超高的“革命戏”在碰触到传统气息浓厚的乡土戏剧时“水土不服”的治标策略。虽然苏区时期似乎仍然对革命拥有较为纯粹的原教旨主义追求，更多的时候展现出不太柔软的一面。并且在实践层面我们可以看见“非革命”戏剧的大量存在，但是此种存在并非是有意调适所致，更多的或许仍是源于对苏区时期的刚性革命伦理的反应，此时的革命话语及其实践并没有容纳多元的在地性特色，而呈现出多元姿态的那一部分又难以在正式话语之中得到背书。这种情况或许要在延安时期才得到解决，在毛泽东将马克思主义中国化之后，中共革命才找到了一条最适合自己的道路。