1. 引言
英籍日裔作家石黑一雄(Kazuo Ishiguro)是当代西方杰出小说家，曾荣获诺贝尔文学奖、布克国际文学奖等诸多奖项。他素以人文关怀书写著称于世，其作品多以记忆、异化、创伤等为主题。《克拉拉与太阳》是他继《莫失莫忘》以来创作的另一部披着科幻外壳的人类寓言。整个故事是克拉拉在“生命”尽头时，回顾自己一生陪护人类儿童的情感历程。目前国内外学者对《克拉拉与太阳》的研究主要在后人类语境下探讨空间转换、身份建构、科技伦理等，也有部分学者从叙事学角度切入，认为克拉拉的模仿性“拓展了詹姆斯·费伦提出的模仿性概念”( [1] : p. 77)。值得注意的是，从“非人类转向”语境下分析《克拉拉与太阳》的研究成果仍存在空缺。
21世纪以来，受动物理论、行动者网络理论以及新物质主义理论等多种思潮的激发，人文社科界迎来了一轮“非人类转向”。非人类转向旨在说明“人类始终与非人类共同进化、共同存在或协作，人类的特征恰恰在于其和非人类总是难以区分”( [2] : p. ix-x)。就文学研究而言，我们需要认识到文学书写的对象不仅包括人类，也包括非人类。从早期神话到当代先锋作品当中，我们均可寻觅到大量非人类的叙事，大致可将它们分为以下四类：无生命物体为主体的人造物的叙事；有关神仙鬼怪的超自然之物的叙事；动物文学中自然之物的叙事；科幻小说中的人造人的叙事。事实上，“在‘非人类转向’语境下提出非人类叙事，既不是否定人是‘讲故事的动物’这基本观点，更不是否定‘文学是人学’这一根本立场，而是试图藉此加深我们对人类与非人类之间的关系的理解”( [3] : p. 121)。
《克拉拉与太阳》便是典型的人造人中的机器人叙事类型。“人造人”克拉拉除了是故事的叙述者，还是后人类世界的聚焦者和情节推动的行动者。小说中“我”眼中的人类世界对读者而言熟悉又陌生，这是因为石黑一雄站在机器人的角度上，使用非直观的语言去刻画后人类世界。什克洛夫斯基谈到，“艺术的手法是事物的陌生化手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难与时间的手法，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长”( [4] : p. 18)。通过克拉拉陌生的语言、视角与行为，读者得以投入到人机间的情动变化体验中。斯宾诺莎认为人的本质“被认作人的任何一个情感所决定发出的某种行为”( [5] : p. 150)。那么，“我们可以从情感，情感运动、情感变化来确定一个人的存在”( [6] : p. 116)。然而，无论是人类或是非人类，为外界所扰攘、挑动、刺激都是一种生命常态。欲望、心灵和身体的决定往往是三者统一的。通过观察情感的力量，我们兴许能跳出人的视角去理解生命的复杂与多变。故此，本文试图顺着陌生的机器人叙事路径重新探索后人类社会图景与背后的情感流动。
2. 机器人叙事语言的返始
艺术性的第一要求是克服语言的自动化倾向。在传统的语言观念中，语词和实物一一对应，但惯常化的语言使主体反应的趋向钝化。什克洛夫斯基指出我们需采用变异的手法，如变形、阻挠、浓缩、强化及倒错等让语言从常规模式中解放出来。如此，主体方能摆脱习惯的知觉经验，建立一种全新且陌生的关系。恰如什氏的奠基之作《词语的复活》的篇名所揭示的那样，艺术出发点就在于复活词语，凸显其在文学中的独特性和重要性，用被解放出来的语言诠释文学的本质。他在后期同样注重语言的游戏，甚至将其“置于与真理同等重要的地位”( [7] : p. 20)。
机器人克拉拉叙述语言的返始是书中显著的特点之一。小说特定的人、物、地点名称在英文原文中不同于一般的行文规则，总以首字母大写的形式出现。例如，她将位于厨房中心位置、带有洗涤槽的固定平台称作“中岛”，这类固定平台大多数在别墅或者大平层房屋设计中有所运用。克拉拉以它作为确认厨房内各种“元素”位置变换的参照物。再者，她也会将人和事物按照自身的特点进行命名，例如乔西家中的“纽扣沙发”实际指的是一款由切斯特菲尔德伯爵所设计，名为Chesterfield的沙发。此款沙发采用独特的纽扣工艺，反映了英国中上层阶层所追求的个人的自由与人性化生活方式。显然，消费物的数量、种类、形状、质地、新旧、色泽以及装饰都时常在做一种“文化工作”，即“文化与社会地位的差异重现于物件自身的再次编码”( [8] : p. 113)，物的意义制造能力“行使区分功能，秩序社会分层，融合并区分社会群体或部落”( [8] : p. 3)。克拉拉所描述的“纽扣沙发”以四两拨千斤的语言技巧暗自标记了乔西一家上层阶层身份与品位。对比之下，克拉拉观察到里克家的房子仅是“小”而“锐利”的“四方体”，房外是早已发灰的白色木板，房上的窗户是“三个黑洞洞的长方形”，房内冰箱里的蜘蛛还在“金属架构”里安家( [9] : p. 171)。克拉拉质朴的几何化语言勾勒出后人类社会中普通小孩里克与上层阶级小孩乔西的生存差距以及生活窘境。除此之外，文中还伴随出现“食品搅拌机女人”、“咖啡杯女士”、“金属盒村落”这样富有童真趣味的称谓。叙述者克拉拉像一个只掌握少量词汇的儿童，对于新鲜事物无法使用对象的名称来称呼，而是对其加以笨拙的描述，抑或是用其他事物相应的部分的名称来指代，为读者展示了几分颇有意味而滑稽的慢动作。恰巧是，小说中克拉拉曾“发现自己很难在中岛的高脚凳上落座”( [9] : p. 59)，因为她的脚根本够不到地面。石黑一雄在书中亦多次提及B2型AF语言功能尚未匹敌技术提升过后的B3，这一度证实了机器人克拉拉无论在体型上还是心智上都拥有着“儿童”特征。
撇开这些具有修饰性的称谓，克拉拉还在两位女性人物身上一直使用职业称谓和身份称谓：经理(the Manager)和母亲(the Mother)。这里除了显示出她们之间的一层主奴关系，更是指涉了一条亲属纽带。小说中，经理似乎扮演克拉拉一众机器人的生母形象。封闭的商店如同母亲的子宫，是孕育他们的摇篮。AF被购买者带出商店，即从黑暗的子宫中解放出来，脱离了无意识的混沌状态。荣格认为，“母亲是孩子的第一个世界，是成人的最后一个世界”( [10] : p. 55)。故事末尾，克拉拉功成身退至堆场中，机缘巧合地在那与捡拾AF纪念品的经理重逢，正是印证了母亲的身体是孕育生命的载体，也是情感的归宿这一点。乔西的母亲克丽西展现给读者的更倾向于是一个父亲形象，在要求克拉拉模仿、替代乔西的训练过程中，不断将其引向外在世界，激起对外界人事的兴趣，意外地成就了克拉拉观察人类情感流变的欲望。
3. 机器人叙事中的有限视角
“陌生化”作为艺术创造与审美接受的原则同样适用于小说叙事视角转换的批评与研究。诗歌语言是对实用语言的陌生化，人物有限视角则是对全知叙事视角的陌生化。例如托尔斯泰在《霍尔斯托密尔》中以一匹马的叙事视角展开陌生的场景，通过动物无是无非的眼光深刻揭露出人类社会的贪婪本性。有别于传统的全知全能的叙述视角，石黑一雄笔下的叙述者克拉拉以有限的视角和单纯的思维方式一知半解地还原着后人类生活的面貌。小说开头就将被局限的视野带入叙述中，AF陪护机器人出售的“位置在商店中区，视线可以透过大半扇窗户”( [9] : p. 3)。敏感的机器人克拉拉透过商店的一块橱窗，聚焦到城市一隅的景观，仔细审视、感知着城市内人类的行为，为我们提供了一种他者视角。
城市空间认知含括对空间信息的知觉、编码、存储、记忆及解码等一系列心理过程。具体的物质空间在观察者克拉拉心智中的反应形成了她的异质性认知，这是物质世界与生活体验、地方情感相互交融的精神建构。譬如克拉拉于AF商店橱窗时的一次观察：一位乞丐与他怀中的狗躺在PRO大楼旁的路边，直至太阳落山也一动未动，看似已经死亡。第二天她发现“他们竟然没有死——太阳发出的某种特殊的滋养救了他们”( [9] : pp. 47-48)。克拉拉转悲为喜，笃定这是太阳具有生命能量的一次印证，进而产生了“太阳崇拜”心理，这也为后文克拉拉执着地向太阳祈祷的情节的合理性和自我牺牲的崇高性埋下伏笔。异质性不仅仅表现在克拉拉对客观世界的认知，更是体现在她接收外部信息的形式。克拉拉具有一双擅长捕捉阴影的眼睛，她能观测到“母亲制造紧张表情的皱纹，此时会折叠重组，传达出幽默与温和”( [9] : p. 63)。跟随克拉拉的视觉聚焦，我们重新学习辨认了阳光的形状。除此之外，机器人克拉拉对图像的获取是利用相机模型将三维空间投影到二维图像空间，转化成一个个的方格从而得到视觉反馈。二维空间里这种线性的移动是原始思维中最简易的携有秩序感的排布。“在原始艺术中，直线排列和线性展开是最直接、最简化的秩序感，因为它便于认知、记忆与掌握”( [11] : p. 121)。因此，在叙述外部空间的时候，克拉拉分外重视视线、色块、形状以及物体平面位置，呈现了一种初生状态下观测事物的粗犷方式。小说中常出现的阳光的窄线、排布行列的大楼窗户、成队摆列的飞鸟就明显具有线性特征。克拉拉同样爱将周遭分割成有颜色的色块，在观察天空时形容道，“有时它是果盘里柠檬的颜色，接着又会变成石案板的灰色”( [9] : p. 65)。儿童陪伴机器人的这种设定让克拉拉的思维本身就与孩童紧密相关。儿童在最初生长阶段认知世界的方式和原始人认知外在世界的方式相类似，更擅长用颜色、形状、位置去描述外在的事物。
怪诞的是，在克拉拉情绪波动的时候，文中总是出现错位裂变的视觉图像。这种立体主义风格画面第一次出现是在克拉拉感受到经理的失望情绪的时候：“在一格中我只能看到她从腰到脖颈上半段的身体，而紧挨它的另一个却几乎被她的两只眼睛占据了。靠近我们的那只眼比另一只要大上许多，但两只眼睛中都是善意和悲伤。第三格中展现的则是她的一部分下颌和大半张嘴。在那里我察觉到了愤怒和沮丧”( [9] : p. 34)。同样的，在乔西的交流聚会上，屋内的空间更是被划分为二十四个方格，排成上下两层，一直延伸到后墙，“女孩们的眼睛滑进同一格嘴巴和下巴挤进同一格”( [9] : p. 88)。空间被切割得更细碎，并加入了令人焦躁不安的颜色。克拉拉艰难地作全景式的观察，试图理解被提升过的孩子们之间疏离又别扭的交往行为。单独与母亲去往摩根瀑布游玩时，她发现母亲的表情在不同的方格间变化不定，在一格中残酷地笑着，而在下一格中又满是伤悲。为何指令、鼓励她去模仿乔西的坐姿、微笑及回答方式？母亲目光流转背后的复杂情愫是怎样的人性选择？这是机器人克拉拉需要不断切割、重组视图去仔细思考的问题。由此，读者方才意识到，分配给克拉拉的情绪分辨任务越艰巨，方格分裂的数量越复杂，所缓冲时间也越长。
石黑一雄让读者在内外的边缘不断观望后人类社会家庭，理解他们的情感表达。他让从我们自身出发的目光，经由人造物克拉拉再次回到我们自身，展示了解码延迟(delayed coding)的叙事技巧。这种“解码延迟”在心理学上属于“亢奋性”唤醒：“在‘亢奋性’唤醒中情感超过了适当的程度而剧烈上升，然后在唤醒下退时得到一种解除的愉悦”( [12] : p. 46)。“亢奋性”唤醒带给读者的惊奇感和惊异感的审美体验，让我们对文本进行不断的玩味与揣摩。机器人日常生活被编码成几何化倾向的画面结构，为故事增添了怪诞惊悚氛围。裂变画面的描写节制又冷静，却穿透后人类身上强烈的复杂情感。石黑一雄建立起一种新的陌生感范式，并非通过塑造壮阔诡谲乌托邦，而是借由机器人对世界错位受限的认知去精心编制熟悉却无法轻易辨识的后人类世界图景，以一种更潜在微妙的方式渗透进读者们的内心。
4. 机器人叙事中的情节延宕
俄国形式主义将“情节”和“故事”区分开来。“故事”指作品叙述的按实际时间、因果关系排列的所有事件，而“情节”则指对这些素材进行的艺术处理，也是小说叙事速度的影响因子之一。什氏将叙事作品的容量看作一个无限开阔的意义空间，“明确提出情节塑造总体上要坚持走弯路的模式”( [7] : p. 147)。比较人物之间的关联事实上并不重要，真正的关键在于情节的迫切性。换言之，“艺术本身就诞生于不同时代和不同世界观间的冲撞中”( [7] : p. 152)，矛盾必然会出现。故而，文学作品中对比性结构的设置是为阻断情节的直线发展，以期达到陌生化效果。在《克拉拉与太阳》中，后人类不断被技术支配，失去自然身体的感触经验和情感能力，身处矛盾且停滞的状态中。反观克拉拉，她被编入童稚的语言系统、完全利他的思维模式之后，却意外地愈发显露出人性的一面，其情感生成与流动更是编码了一系列曲折而回旋的情节。石黑一雄正是运用结构性对比制动高潮的到来，从而造就了延宕的效果。
在克拉拉的叙事中，我们可以得知后人类对技术有着近乎盲目的崇拜。母亲就是其中一位残留老派思想的矛盾人物。一方面，她为了“帮助”自己的女儿维持现有的地位与财富，先后让两个女儿借助科技的力量进行“提升”，另一方面，她对卡帕尔迪提出的AF替代人类的计划心生顾虑，无法表明绝对的立场。在什氏看来，情节的巧妙设置可表现为情节的荒诞、奇特、矛盾等，诸如：“俄狄浦斯情节”，“兄弟是自己姐妹的丈夫”，“丈夫参加妻子的婚礼”等( [13] : p. 14)。母亲看似在利用科技拯救女儿，但其盲目的行动侧面是一场献祭般的屠杀仪式。故事中的“我”在商店初见母亲时，“她那锐利的凝视不是落在乔西的背上，而是落在我的身上”( [9] : p. 17)。兜兜转转的第二次会面，母亲神秘地提问克拉拉乔西的特征，甚至让她随即还原出乔西的走路姿势以考验她的观察力和模仿力。后续中的摩根瀑布事件更让读者感到困惑，母亲单独与克拉拉出游，中途要求克拉拉用乔西的说话方式与其对话。再者，石黑一雄在故事的中段陆续插入了一些诡秘的情节，而这些碎片化的情节与克拉拉陪护乔西的主线并不完全契合。比如，“我”从海伦小姐的口中听说母亲离奇地出现在草丛附近，胳膊里还箍着一个酷似已去世两年的萨尔的女孩。除此之外，母亲还分阶段带乔西进城请卡帕尔迪先生画像，却只需拍些照片就可动身离开。直至克拉拉在卡帕尔迪工作室目睹了一个拥有乔西外貌的AF空壳的那一刻，读者方才知晓真相，迎来故事的第一个高潮：克拉拉被选中的真实目的是替代濒临死亡的乔西。正如父亲保罗所怀疑的那样，后人类的身体进入了知识控制与权力干预的领域，可以轻易被复制、延续，成为纯粹的动物一般的身体。斯宾诺莎曾将情动视为主动或被动的身体感触，这种互动会增进或减退身体活动的力量，亦对情感的变化产生作用。而代码的植入抹杀了个人的存在特性，人与人之间的情感呈现出悖反的状态。我们也能从母亲话语中得知这一点：“我觉得自己的感情越变越少。以日递减。我不知道我对此是高兴还是难过”( [9] : p. 124)。后人类时代中主体的物化与人际关系的异化正是技术社会中情感嬗变的症结所在。
戏剧的是，故事并未沿着机器人替代乔西这条路线平直发展，而一度呈现悬置状态。传统科幻小说中大多将机器人置于人类的对立面，故而人类自救的戏码在当中不断上演。然而在《克拉拉与太阳》中，石黑一雄突破人类中心论下的传统情节结构，将克拉拉捏塑成一个仁慈的救世主形象。克拉拉的情感强度远远超出其他机器人，她能辨别出两个租车司机的殴打行径并非罗莎口中的闹着玩。在商店的日子里，她留心观察到“浓烟从烟囱扣滚滚而出……太阳在接连几日污染之下”( [9] : p. 37)。暗淡而衰败的的城市景象牵引克拉拉产生同商店经理一样心烦意乱的情绪，“感觉到自己在渐渐衰弱”( [9] : p. 37)。德勒兹在1978年《万塞讷》(Vincennes)讲解斯宾诺莎时，把情动定义为“存在之力或行动之能力的连续流变”( [5] : p. 115)。快乐的时候，身体之力增加，痛苦反之。可以说，“人是一个始终在发生变化的情感存在”( [6] : p. 116)。高度拟人化的克拉拉在习得中纠正，在调整中体悟幽微难明的人性，参与到人类生活及情感构建中，她的一系列信仰行动更是直接造成了情节发展的延宕。
书中的后人类陷入被精良的机器人替代或者因生物性死亡的单向度恐惧当中：母亲对智能机器人复制乔西的提议斟酌不定；普通小孩里克与提升过的乔西对于共同目标的多次分歧；下岗父亲在科学思想和神学思想间观望徘徊。不过，克拉拉毫无替代人类的欲望可言，相反以爱护乔西为己任，似乎一切行为的出发点都紧紧围绕着这个终极欲望。欲望意味着情感驱使。可以说，欲望作为一种情感行为本身就是一种努力的意志，所以欲望一词在斯宾诺莎看来“是指人的一切努力、本能、冲动、意愿等情绪”( [5] : p. 151)。“圆形人物”克拉拉一方面受到程序规训，服从大人们的安排，另一方面又无法抑制拯救乔西的欲望。为了终止卡帕尔迪的计划，克拉拉请求里克背负她穿越过草丛抵达谷仓；鼓励保罗相信太阳的力量能战胜冰冷的程序改造，协助破坏了库廷斯机器；呼喊管家梅拉尼娅掀开房间内的窗帘，让太阳毫无保留地照到乔西身上。奇迹般地，这些乐观的信仰举措最终让乔西恢复了健康。比起克拉拉所坚信的，这是太阳又一次的仁慈，石黑一雄更像是在展示人机之间努力达成情感共识后的一番成果。
克拉拉用“人心”构想快乐乌托邦，唤醒了僵化边缘的人类。弗朗西斯·福山(Francis Fukuyama)曾提及，“正是人类所独有的全部情感，让人产生了生存意义。”( [14] : p. 169)。我们这才能确认卡帕尔迪的替代之说纯粹无稽之谈，因为人心的价值在于反映出复杂的人类亲密关系，这是诗学意义上的，而非可复制的物理属性上的。所以真有存在一件特别的东西是无法延续的，它不在乔西的心里，“而在那些爱她的人的心里面”( [9] : p. 385)。“成为后人类，最终是个重新定义自己同共有世界依恋感和联系感的过程”( [15] : p. 32)。布拉伊多蒂明确指出后人类是集合性的主体，是动态的多种生命联合力量，而生命就是一种能量的连接、交换和流动。快乐伦理可通过能量的交换与流动中展开，“在快乐中所肯定的正是生命本身的力量——它的本性”( [15] : p. 38)。因此，我们要“让积极的情动与消极的情动作斗争，让快乐战胜悲愁，让喜悦的光明驱散痛苦的阴影”( [6] : p. 120)。另外，快乐情感还需要突破人类的框架以此强调各种生命形态的平等化、自由化，促进生命间可进化的优质合作。石黑一雄在书中用四只绵羊隐喻四个拥有姓名的B2机器人，它们低头碰不到草叶对应了AF一生悬置的真实写照。我们亦无法在文中寻找到AF对自己的境遇与命运的关切心理，因为在人类中心主义主导下，人的欲望对有机体或无机体继续进行剥削。构建各个生命之间高度联系、合作的未来新共同体的任务依然任重道远。
5. 结语
石黑一雄撰写的《克拉拉与太阳》更像是一个科幻童话，以陌生的机器人叙事方式向我们揭示了后人类时代人类逐渐去人性化，机器人拟人化的图景。人不再是宇宙的中心，后人类根植于更为复杂多样而颠簸的混沌世界，逐渐步人工智能的后尘，相继沦为赤裸生命。石黑一雄也以作家的人道主义关怀，对人机新共同体提出前瞻性设想，暗示着从“理性逻辑”到“情感逻辑”的重要转变。面对人类情感的消亡和主体之确定性瓦解的困局，我们需要倡导“和和”(and and)，才能寻求更好的出路( [15] : p. 32)。
至上的唯理主义，又反对人类中心主义，用身体同身体作斗争，让情感与情感相互碰撞，将欲望力量强化并转化为向上、向善、快乐的行为活动以期拓宽多元生命的边界。