1. 引言
1868年，日本开始明治维新运动，终结了德川幕府长达264年的闭关锁国统治，开始以官方形式进行访华活动。1871年，日本与清政府在天津签署《中日修好条规》，进一步加强了中日两国关系。1894年，甲午战争后，清政府被迫签订了《马关条约》，该条约规定增设通商口岸，并且允许日本官民在华经商、工作。1894年，甲午战争后，清政府被迫签订《马关条约》，该条约规定增设通商口岸，允许日本官民在华经商、工作。自此，大量日本人怀揣着不同目的来到中国，掀起了一股中国旅游热潮。他们的足迹遍布于北京、上海、苏州、杭州、扬州、南京、哈尔滨等历史文化名城，并以此为背景撰写了描绘当地风光、民俗民情的文学作品。这些作品具备相当高的史料价值，是了解十九世纪末二十世纪初中国不可或缺的文献资料。然而，在大量关于“日本文学中的中国形象”的相关研究中，以“扬州形象”为主题的研究却略显单薄。在此背景下，本文试图以德富苏峰、芥川龙之介、青木正儿等人笔下的扬州游记为研究对象，从城市面貌、文化古迹、人文底蕴等多个角度对近代日本知识分子眼中的扬州形象进行深入分析，从而更好地了解扬州当时的城市风格、经济水平以及社会状况。
2. 研究现状
“形象学”一词来源于法文的Imagologie，主要研究一国文学中所塑造或描述的异国形象，也就是说，形象学即通过对文学作品中所刻画的异国形象及其所蕴涵的意义来了解民族与民族之间是如何互相观察、互相表述的。而作为中日比较文学中的重要组成部分，日本文学作品中的异国形象，尤其是对于中国形象的思考与解读，一直是中日两国文学领域的研究热点。
首先，就日本方面的研究成果而言，日本学者对于该主题的研究起步较早，着重于从整体上分析日本文学作品中所塑造的中国人物及都市形象。比如：日本战后最早开展现代中国文学研究的代表性学者，竹内实(1966) [1] 早在二十世纪六十年代便以《桟雲峡雨日記》、《観光紀游》、《燕山楚水》、《満韓ところ［ゴロ］》等游记作品为对象，着重论述了明治时期日本汉学家笔下的中国形象。村松定孝(1975)在《近代日本文学における中国像》(1975) [2] 这一论著中结合当时社会文化背景，通过历史研究手法对从明治维新到二战结束期间描绘中国形象的小说、诗歌、新闻报道等展开了多样化描述。
在中国国内，对于日本文学中的中国形象研究，其主要研究成果散见于各类学术期刊中。比如：李雁南(2006) [3] 和童晓薇(2007) [4] 以日本作家横光利一创作的长篇小说《上海》为例，描述了以上海为代表的旧中国和以芳秋兰为代表的女性革命者等形象，并在此基础上分析了横光利一到访上海的缘由、该小说的创作特点以及小说文本展现出来的主题思想。常骄阳(2009) [5] 和张蕾(2010) [6] 在阐述近代日本代表作家到访“满洲”背景和途径的基础上，以其撰写的“满洲游记”为研究对象，分析了其笔下类型迥异的“东北形象”。冯裕智(2015) [7] 和刘士伊(2022) [8] 则分析了特定时期日本作家游记作品中关于我国江南地区人物、环境以及名胜古迹的描述，包括苏州、南京、杭州、上海等代表城市，扬州地区也略有涉及，其中探讨了既令人流连忘返又使人厌恶的江南形象，从而透露出日本人对中国江南的认识。
从以上研究可以看出，当前的研究内容，主要集中在上海和东北地区。就江南地区而言，虽然在宏观层面上勾勒出了其矛盾的形象，但关于扬州地区的描绘仅仅是碎片化内容，以“扬州形象”为主题的探索尚未形成体系化研究。因此，本论文将着眼于近代日本作家的扬州体验，进行文本细读和分析，探讨作家笔下的扬州形象及其成因，这将有助于我们了解当时中国扬州的现状，从另一个角度重新认识自己的历史。
3. 德富苏峰眼中的诗意扬州
德富苏峰，日本著名新闻记者、历史学家和评论家，1885年通过自费出版《十九世纪日本之青年及其教育》、《将来之日本》登上日本文坛。1985年4月，德富苏峰因三国干涉还辽事件第一次踏上中国土地。1906年5月，德富苏峰来到沈阳、大连、天津、北京、上海、杭州等城市旅游，并以此经历创作了《七十八日游记》。1917年９月至12月，德富苏峰再一次来到中国，在此期间依次游览了南京、镇江、扬州、上海、杭州、苏州等南方城市，回国后将此经历创作为《中国漫游记》。其中，在德富苏峰笔下，扬州以极富诗意的形象呈现在众人的眼前，那里小桥流水、山明水秀，使人仿佛置于仙境之中。
1917年11月11日，德富苏峰乘坐蒸汽船途径连通中国南北动脉的淮南运河时，对其繁荣兴盛的景象赞叹不已：“人们在上游和下游之间来来往往，有的摇桨扬帆，有的载满芦苇，有的做着苦力，有的贩运活猪和蔬菜谷物”( [9] , p. 137)。渡过使他感到惊讶的淮南运河后，德富苏峰在高洲太助君的带领下游览了平山堂、五亭桥等名胜古迹。其中，平山堂位于蜀冈上的松林之中，由于在此处能够一览江南群山，欧阳修将此地赐名为平山堂。德富苏峰游览平山堂时，虽然寒风冷冽、冷气刺骨，但是由于亲身体验了其秀美的风光以及美味的扬州料理，心里还是觉得暖洋洋的。德富苏峰还对五亭桥以及平山堂周围的景色进行了详尽的游览，“一汪碧水泛起层层波涛，两岸的柳树时而和翠竹耳鬓厮磨……周围芦苇丛生，芳草萋萋，不肯脱下绿色的衣裳”( [9] , p. 138)。
德富苏峰自幼接受传统的汉学教育，十分熟悉中国的诗词歌赋，因此在旅途中经常引用古诗词描述看到美景。比如：在到达扬州之前，德富苏峰便因杜牧的“十年一觉扬州梦”、殷芸的“腰缠十万贯，骑鹤下扬州”以及张祜的“人生只合扬州死，禅智山光好墓田”对扬州产生了无穷的想象。所幸，扬州也没有令德富苏峰失望，渡过王安石笔下的“京口瓜洲一水间”的瓜洲，就看到了淮南运河繁盛的景象。此外，德富苏峰还通过诗词创作抒发对扬州的喜爱之情。比如：“六朝金粉水悠悠，南北风云今亦愁。独立金山寺边望，淡烟一抹是扬州”( [9] , p. 137)。“长堤衰柳晚萧萧，秋老淮南草未凋。解识平山堂渐进，扁舟已过五亭桥”( [9] , p. 138)。
通观全文可以看出，德富苏峰在游览扬州时刻画了一个充满诗意的国度，文中多次引用或自创古诗词描绘扬州的美景风光，这与德富苏峰自幼跟随母亲学习汉诗汉籍不无关系。1917年的中国，虽然已经推翻了清王朝的统治，但是各地军阀混战，互相争夺地盘，人民群众极端贫困，难以生存。然而，德富苏峰在对扬州环境的描绘中，却以极其巧妙的手法将读者带入到江南的小桥流水之中，在实际场景中的他也许并非没有看到扬州地区的动荡与不安，只是选择了视而不见，仅仅关注自己感兴趣的事物，一切凭借自己的主观感受去勾勒扬州景色。因此，可以说德富苏峰只是在某种程度上感受到了扬州作为江南水乡独特而有韵味的魅力。
4. 芥川龙之介眼中的颓败扬州
芥川龙之介，大正时期著名短篇小说家，被誉为“日本现代短篇小说之父”，著有《罗生门》、《鼻》、《地狱变》、《河童》等作品。1921年3月至同年7月，作为《大阪每日新闻》海外视察员的芥川龙之介乘坐“筑后丸号”海船经由上海入境后，遍访杭州、苏州、南京、芜湖、汉口、洞庭湖、长沙、郑州、洛阳、龙门、北京等地，回国后将近4个月旅途的所见所闻撰写成为《上海游记》、《江南游记》、《长江游记》、《北京日记抄》、《杂信一束》等多体裁游记。其中，《江南游记》描述了芥川龙之介等人在扬州的旅行经历，其内容与德富苏峰笔下的诗意扬州相比呈现出截然不同的景象，字里行间处处流露着颓败的气息。
芥川龙之介看到古扬州的第一眼，城市景象是颓败不堪的。《江南游记》中对扬州城有这样一段描述：“两层以上的建筑几乎见不到。而平房，但凡映入眼帘的，也都显得贫贱粗陋。街道上，路石凹凸不平，到处积满了泥水”( [10] , p. 115)。此种场景以至于见识过苏州、杭州等城市的介川深深地为残破的扬州城感到悲哀，不禁发出“纵然‘腰缠十万贯，骑鹤上扬州’，也定会索然寡味”的感叹。
随后介川在扬州高洲氏的带领下乘坐画舫游览两岸风光，但是映入眼帘的却是如下场景：“河面既窄、水色也莫名地发黑。……两岸或则是污秽的粉壁，或则是贫瘠的油菜田，不时还可见堤岸崩毁，化作了杂木丛生、岑寂的原野”( [10] , p. 116)。这不仅无法让介川感受到杜牧诗句中唯美的意境，还使他顿生厌恶之情。而扬州的大虹桥、平山堂、春柳堤等名胜古迹给他留下的印象也不尽如人意。比如：大虹桥拱券的石块上“大书着排日的宣言”，幽暗的平山堂“凉飕飕地散发着尘埃的气息”，春柳堤对面望到的小山上“排列着小小的土馒头，像鼹鼠刨出的土堆似的”，让介川觉得“扬州地底下，连死人仿佛也在微笑”。
此外，介川还多次以轻视的言语描绘中国人的形象。譬如：他在扬州下船后前往盐务署时，乘坐的是“沾满泥泞的人力车”，此处虽然没有正面刻画车夫形象，但是从沾满泥泞的人力车即可体现出人物的邋遢。之后介川乘坐画舫途经绿杨村时遇到一位掌篙的扬州美人，她“梳着同日本女孩一样的辫子，插着红色的玫瑰花”，这里的美人明明是一位中国人，介川却通过赞扬“她梳着同日本女孩一样的辫子”来表现美女之美，说明介川在此时此刻认为日本美女是要比中国美女更高一筹的。
从以上内容可以看出，芥川龙之介在《江南游记》中采取俯视的视角描绘了他所看到的扬州环境、底层民众以及名胜古迹，使得古扬州毫无修饰地以一种民众愚昧肮脏、景观消极颓废的形象出现在众人眼前。但是，芥川并非真正蔑视上文所描述到的事物，他返回日本后，连续发表了《将军》、《桃太郎》、《湖南的扇子》三篇小说，其中前两篇充满着对日本发动侵华战争的批判，后一篇则刻画了数名群情激荡的中国革命者形象，这三部作品无不表明芥川龙之介对中国的认识仍然是正面的。可以说，芥川对扬州地区形象的刻画带有一定程度的主观情绪，虽然在文中勾勒了一个处于战乱中破败不堪的扬州形象，但也透露出对因受到战乱影响而失去古典韵味的扬州的惋惜之情。
5. 青木正儿眼中的双重扬州
青木正儿，号迷阳，日本著名汉学家，著有《中国近世戏曲史》、《北京风俗图谱》、《中华名物考》、《中国文学概说》等作品，被誉为“日本研究中国曲学的泰斗”。1922年3月至5月，青木正儿在日本外务省资助下首次来到中国，游历了杭州、苏州、南京、扬州、镇江等城市，回国后以当地的气候、文化、饮食为背景撰写了游记《江南春》。由于对中国民俗文化抱有浓厚的兴趣，1925年青木正儿再次来到中国时，以老北京人的日常生活为背景创作了《竹头木屑》。其中，《江南春》中《扬州梦华》这一小节通过对青木正儿扬州之旅的描述，为读者呈现出一个具有双重性的扬州形象，既有因传统中国文化带来的强烈憧憬，又有因现实状况导致的不满与惋惜，二者交织在一起给青木带来了极大的情感冲击。
在游览过程中，青木正儿使用浓墨重彩地描绘了小玲珑山馆、虹桥、天宁寺等场所旧日的辉煌。关于小玲珑山馆，正如青木正儿在文中所描绘的那样，因清代著名藏书家马曰琯、马曰璐喜好文艺，专门将小玲珑山馆提供给文人雅士作举行诗会。而这些文人往往会每人占据一张桌子，伴随着“两支笔、一块墨、一方端砚、一个水注、四张纸笺、一册《诗韵》、一个茶壶、一只茶杯、一箱茶果子”( [11] , p. 116)。创作出脍炙人口的佳句。然而，以上场景均出自《扬州画舫录》，并非青木正儿在现实环境中看到的画面。另外，往日的虹桥和天宁寺也热闹的非同寻常，文人墨客常常在虹桥“举行修禊韵事”，市井女士会到虹桥“乘船兜风”，风流书生会“携着秦淮一带的粉头”在虹桥“游游逛逛”，天宁寺畔会经常上演由“安徽山区发展起来的现代戏之前的昆曲剧”。
虽然青木正儿对传统文化典籍中所展现出的扬州形象惊叹不已，但也数次情不自禁地以失望的语气描述自身看到的扬州景色。譬如：他初到扬州，看到的世界便是灰蒙蒙的，里面是“好像洗去铅华的老女人的脸一样灰色的”扬州街道以及“暴露出灰色，摇摇欲坠，使人觉得不安”的砖墙，就连在乾隆文艺史上久负盛名的小玲珑山馆都是“寸草不生，地面有一些倾斜，凹处堆积着碎砖乱瓦，映入眼帘的全是冰冷的颜色和荒凉的线条”( [11] , p. 115)，以上种种场景使得青木唏嘘不已，一阵悲凉涌上心头。此外，曾经朱栏跨岸、翠柳相映的虹桥也不复昔日风光，桥上“既没有亭，也没有朱栏，虹消失了，红也随着流水逝去了，只剩下冰冷的石桥为了实用的目的，依然横在河上”( [11] , p. 119)。
从以上内容可以看出，青木正儿虽然较同时期其他日本文人更为客观地描绘了扬州的名胜古迹，但对于无力修缮的景观、破败的环境的基本色调的刻画仍然是阴暗的。由于青木正儿在汉学方面有很高的造诣，对于中国传统文化极为向往，在游览扬州时，他引经据典，详细地描绘了小玲珑山馆、虹桥、天宁寺等场所旧日的辉煌。但也正是因为青木正儿熟读中国传统文化古籍，对保留着中国传统文化的扬州充满向往之情，所以从他刻画的扬州形象中，可以感受到一种深刻的矛盾感，一方面他深深怀念着扬州富有魅力的景色和中国传统文化，一方面对扬州的现状感到不满，对乱世中传统文化以及代表景观不被重视而感到失望。
6. 结语
正如上文所述，明治维新后，大量日本文人到访中国，其中德富苏峰、芥川龙之介、青木正儿等人不约而同地踏上了扬州的土地，他们将自己在扬州的见闻撰写为游记作品。而这些作品中呈现的扬州形象并不是单一且固定的，会随着不同作家的视角而变化，读者既可看到其诗情画意的一面，也可以看到虚幻过去和颓败现实相杂糅的一面。其中，在德富苏峰眼中，淮南运河、平山堂、五亭桥周围都是优美的风光，让人陶醉于如诗如画的江南美景之中。芥川龙之介眼中只有中国落后的一面，不仅扬州城、虹桥、春柳堤流露着颓败的气息，就连中国人物形象都是负面的。青木正儿眼中的扬州与文化典籍中的扬州印象相重合，从中既能感受他对于扬州昔日风采的无限怀念，又能感受他对小玲珑山馆、虹桥、天宁寺等古迹衰败的无奈与痛惜。令人恋恋不舍的诗意扬州、散发着残破气息的颓败扬州、既充满希望又掺杂着失望的双重扬州——这些矛盾而复杂的扬州形象交织在一起，共同构筑了“立体化”的扬州形象。
基金项目
本文系2021年度江苏医药职业学院人文社会科学基金项目“日本近现代文学中的扬州形象研究”(项目编号：20214202)的研究成果。
NOTES
*通讯作者。