1. 引言
文学理论的发展是不断否定、不断创造的历史过程。原创性的文学理论文本是文学理论家创新思想的凝结，也是文学理论发展史的重要表征。人们对文学理论文本的阅读存在着误读现象，我们应对文本进行有限制的创造性的误读。解读文学理论文本的原创性是创造性误读的重要方式。明确文学理论文本原创性的概念以及原创性从何而来则是我们解读文学理论文本原创性的重要前提。
2. 文学理论文本的误读
文本是在一定的语境中由作者有目的地选择、组合，向读者传递某种特定意义的一组符号。我们可以将文学理论文本理解为供人阅读的研究文学原理、范畴和判断标准等问题的语言构成物(语言符号系统)，是理论家对文学现实问题思考的物化。
针对文学作品，布鲁姆曾经很有见地地提出误读理论，在《影响的焦虑》一书中，布鲁姆非常明确地指出了他的理论的核心原则：“诗的影响——当它涉及到两位强者诗人，两位真正的诗人时——总是以对前一位诗人的误读而进行的。这种误读是一种创造性的校正，实际上必然是一种误译。” [1] 布鲁姆用“误读”(misreading)强调诗人有意偏离、修正传统。
我们对文学理论文本的阅读同样也存在着布鲁姆所谓的偏离、修正的误读现象。如果从认识论看，在认识过程中，文学理论文本是理论家对文学现象进行研究的产物，文本的字符符号群脱离创造它的第一主体而存在，是最客观的因素，成为第二主体——接受者理解的对象。文学理论是依据文学经验的一种假设、一种整理，随着文学经验的增多，接受者可以重新假设、重新整理，创立新的理论。文学理论文本的接受者与作者处于平等的地位，对文本——作者创造的第二客体应该采取批判的态度。接受活动本质上不仅是领会意义的重建活动，还是给予意义的创建活动。接受者的创新活动不仅是合理的而且是非常必要的。
文本在这里是作为话语系统中的一个要素意义上的文本，不是西方理论中“作者死去”而作品变成文本那种意义上的文本。我们认为文本不是孤立的，它与说话人、受话人、语境、沟通一起构成一种话语活动。文学理论文本所处的话语系统同样包括语境、作者、文本、接受者和沟通。具体而言：在文学理论话语系统中，文本是核心，是焦点；语境是文本产生的条件，也是理论家和读者得以沟通的条件；理论家和读者是两大主体；沟通指两主体之间进行的平等对话、理解和交往活动。文本处在文学理论话语活动的复杂系统中，单独强调复杂系统中某一个因素都是简单化的处理方式，不能全面揭示其内涵。因此，我们需要聚焦文本自身结构并在文本与语境、作者与文本、读者与文本、作者与读者等关系中来使用文本这一概念。基于此，对文学理论文本的误读活动有两点要特别指出：一是误读要有创造性，二是误读是有限度的。
首先，误读要有创造性。创造性不仅仅理解为作者的创造性，还是读者的创造性。换言之，创造性是文本本身蕴含的作者的创造性和接受者自己的创造性的融合。误读既是作者的创造性的被发掘，又是读者自己主观创造性的发现。今天，我们对经典文学理论文本的阐释，不能仅仅停留在解释词语、争论句子原义的理解。如果没有充分发挥接受者的能动性，即使百家百言，也如平原跑马，认识没有推进，谈不上有真正的创造性。解读文学理论文本的原创性正是一种创造性误读。比如读《文心雕龙》、《诗论》等理论文本，关键不是解释刘勰、朱光潜的原义，而是挖掘、解读《文心雕龙》中刘勰的原创性(解读《文心雕龙》原创性的观点来自笔者就“文学理论文本的阅读是否存在误读现象”请教杨文虎教授的记录。)、《诗论》中朱光潜的原创性，这比解释文本本义更有意义。解读文学理论文本原创性是接受者对作者的超越过程，是接受者给予意义的过程。接受者的解读要力求新意，如果读者自己没有创造性，就很难发掘《文心雕龙》、《诗论》的原创性，显然，这些理论文本的原创性是刘勰、朱光潜的创造性与研究者的创造性合流的产物。
其次，误读不能随心所欲、无边无界，误读是有限度的。限制之一是理论文本本身，文本是理论的结晶、物化，误读必须受到文本的限制。我们必须回到原典，必须根据原著文本来进行研究。不同的接受者都可以回到原典，对其理论思路进行逻辑推理，但人们对概念、命题的理解仍然是歧见纷纭、争论不休，特别是具有诗性、模糊性等特征的古代文论文本。
我们只有返回到某种思想产生的根源，才可能真正理解这种思想。人文科学、社会科学的理解处于代码依赖型理解与语境依赖型理解两者之间。由此可见，误读的限制之二是语境，从这个意义上讲，解读文学理论文本的原创性，不是复原理论文本的原义，而是在还原产生创造性的语境的基础上进行创造性误读。例如，我们对《文心雕龙》、《诗论》等文本必须做语境依赖型的阅读，追根求源，思考原创因何而来：从刘勰之前(或朱光潜之前)、当时以及当今语境三重维度看《文心雕龙》(或《诗论》)中有多少创新的东西，原创是怎么来的？《文心雕龙》、《诗论》等文本的原创性跟时代、历史语境有怎样的关系？在阅读时，我们要尽可能复原形成《文心雕龙》、《诗论》的文化、政治、经济等语境因素，只有返回到原创性思想产生的根源，设身处地地从作者的语境和理论个性出发，才可能得到对这些思想的真正理解。
文本自身和语境作为解读文本的“根据”限制了人们对文学理论文本作随心所欲的解读。因此，解读文学理论文本的原创性是一种有限制的创造性的误读。它既强调从主观方面去理解，强调主体的创造性的实践活动，另外始终坚持外部客观的制约，这种外部客观的制约对作者而言是客观对象(文学现象)的制约，对读者而言是客观对象(文学现象)和文本的制约。可见，解读文学理论文本的原创性是我注六经和六经注我的统一、确定性与不确定性的统一。探讨文本原创性的意义大于争论文本的原义。因此，我们需要对文学理论文本的原创性的概念及其产生的条件有比较深入的理解。
3. 文学理论文本的原创性
(一) 概念界定
文学理论是理论家出于独特的现实问题和理论问题，展开对与这些问题相关的既有理论的创造性批判，提出解决这种问题的独特概念、范畴和理解的观念系统。这些概念、范畴和理解的观念系统通常以文本的形态存在。文本向读者传递某种特定意义，文学理论文本传递的是某种特定的文学理论意义。文本的意义包括传达意义和理解意义两种，赫施区分为meaning和significance，文学理论文本的意义同样含有meaning和significance，原创性是文本的意味、文本的潜能，属于significance，当然，文本的significance以文本的meaning为基础，研究文本的原创性是兼顾了文本意义的这两个方面。原创中的“原”有来源、根本、起初等意。“创”有创始、开创、创建之意。原创性具有的最早创作或创造性质。原创性不仅强调创造性，如对现有理论进行独特地反思和批判，形成严谨新颖的观念和观念系统，成为新的研究起点；还包含原生语境的尽可能还原、主体的创造性还原等意思。文学理论文本的原创性不能简单被理解为提出新问题、新的观点或独特的方法等。新的问题、论证、内语境以及具有建构能力的关键词(重要的概念、范畴)、结论，这些只是文论文本原创性的表层涵义。理论文本自身的结构可以划分为三个层次：表层是语言层面即问题、论证思路、逻辑框架等；核心层是阐释空间；更深层是作者独特的精神结构即理论图式、学术观念。
基于此，文学理论文本的原创性可以理解为文学理论文本中具有特定理论图式的作者开创，唤起接受者不断再创造的独特理论阐释空间的性质，这一空间在将来–现在–过去–将来的时间维度中生成与验证，并不断更新。
文学理论文本的原创性的核心是阐释空间的拓展。例如在《诗论》中朱光潜指出中国诗之所以在齐梁时代走上格律的道路，其中一个非常重要的原因，就是诗在乐府衰亡以后，进入了有词无调的时期，“在词调并立以前，诗的音乐在调上见出；词既离调以后，诗的音乐要在词的文字本身见出。音律的目的就是要在词的文字本身见出诗的音乐。”( [2] , P. 207)“文字本身见出音乐”的原创性见解开拓出新的阐释空间、认知空间，成为新的理论起点。首先，这种原创性的观点带来了认识文学的框架和价值标准的更新。如朱光潜从“音重于义”转入“音义分化”来分析中国乐府诗，认为汉魏以后，诗歌完全脱离乐调而独立了。诗脱离乐调而独立的时期就是文人诗正式成立的时期。汉魏以义就音到重义轻音的过渡时期，是中国诗转变的一个大关键。此外，“文字本身见出音乐”的原创性见解对“做诗决不如说话”以及新诗格律问题的论证中显示出强大的阐释力。朱光潜强调诗的生命全在节奏，不仅指出中国诗的节奏之所以有赖于韵是因为中国语言的特点，还指出流行的误解——旧诗是文言，新诗废除文言不用格律。朱光潜认为乐府衰亡以后，诗转入有词无调的时期，诗的音乐性要在文字本身见出，这是诗自然演化的历史结果。所以他提出新诗人的当务之急不在放弃格律，而在于格律之中求变化，因为格律的原则在以整齐御变化，寓变化于整齐，从历史来看，它随时代而变、随作者而变、随诗的情境而变。第三，原创性不仅是新的阐释空间，而且是新理论的生长空间。诗既然离开乐调、不可歌唱，诗人于是不得不在诗的本身上求音乐。从前诗的语言须依乐曲歌唱，现在它只能诵读。朱光潜认为“诵读的节奏不完全是语言本身的，也不完全是音乐的，它是语言节奏和音乐节奏的调和。”( [2] , P. 233)这一观点被朱自清称为有创见的见解。可见，“文字本身见出音乐”这一原创性观点有着极强大的生命力，既是一种有力有效的理论言说，又能产生新的原创性的理论见解。
理论不断回应时代而呈现出复杂的面貌，认知空间、阐释空间扩大，就可以解决原来理论解决不了的问题。不仅理论是一个复杂的系统，理论与现实的关系也是复杂的，理论既可以解释现有事实，又可以发现事实，因为有些事实必须在原创理论的指导下才能发现，所以，原创理论开创的认知空间、阐释空间既是理论思考的产物，又是一种影响指导人的实践的力量。理论既更新了我们对现象的认识力、阐释力，又引出我们对新问题的发现与思考；实践既是新的理论空间的确证，同时又开拓出更新的理论空间。
(二) 原创性产生的主客观条件
明确了文学理论文本的原创性的概念，我们进一步分析其产生的条件。
第一，包含新思想培养基的语境是文学理论文本原创性产生的客观条件。语境包括历史语境、现实语境、将来语境等等。如尧斯的《作为向文学科学挑战的文学史》的产生离不开特定的文学研究的语境：当时关注文学作品、以本文为中心的文学研究范式已经走向末路，文学的社会性与历史性被人们重新摆上重要的位置，“西方马克思主义流派成为新的理论模式借鉴的对象，文学自身的审美的、结构的、形式的、语言的特质亟须经扬弃后进入新的理论模式。” [3] 具体而言，语境既包括在多元文化对话的语境中，特别是哲学、科学领域，思想交流碰撞引起人们对文化传统的怀疑、个人对时代的反思；文化规范的宽松使潜在的新思想现实化，有创造的可能性；文学现象的变化如新的文学思潮的产生，导致理论研究范式危机，引发新的探索以及文学理论和其他学科的交流、内部的竞争、概念范畴方法自我更新产生的内在发展要求；另外，已有的文学理论文本或其他理论文本的空白或启发，也可以作为文学理论文本原创性产生的语境等等。尧斯的《作为向文学科学挑战的文学史》直接受伽达默尔《真理与方法》的启发，尧斯在文中直接运用了伽达默尔的“先在结构”、“效应史”、“理解视野”等重要概念。毫无疑问，伽达默尔的解释学这一哲学背景也是解读《作为向文学科学挑战的文学史》原创性产生的语境。
第二，文本原创性产生的主观条件是作者富有创造性的独特的精神结构和读者从原创角度解读。
首先，我们理解活动的对象不仅是文本，而且还有作者。被我们理解的东西不只是文学理论文本原文和它的客观意义，还应包括作者的个性。如何处理好文学理论同其继承借鉴的思想资源之间的关系是我们理解作者个性时经常面对的问题。如刘勰在《文心雕龙》的《神思》篇中提出的“虚静”显然来自老庄哲学，刘勰的“虚静”与老庄的“虚静”在主体的想象性质上也有相通的一面，但是刘勰对“虚静”的理解与老庄哲学并不是完全一致的。“在老庄哲学中，虚静既是世界的本体又是领悟世界的途径，也就是说，虚静既是目的又是方法，它是本体论的又是认识论的概念。而在《文心雕龙》中，虚静既不是构思的目的也不是创作的方法，虚静主要是一种激活想象的特殊意识状态。因此，我们找到从老庄的虚静到刘勰的虚静之间的线索，这有助于我们理解刘勰的虚静的内核意涵，但却不能简单地用老庄思想来等价置换刘勰在虚静概念上的创造性发挥。” [4] 施莱尔马赫提出的核心观点是后人(读者)可以比前人(作者)本人更好地理解前人(作者)。我们认为，作者主观自主性或个人的创造性主要体现在：对传统理论文本的继承与突破、对外来理论文本的借鉴与批判、对现实文学实践新问题的关注或践行、对自己理论的超越等等。例如，尧斯自称他在历史学派和美学学派止步之处起步。他批判实证主义、形式主义的文学历史观，批判将文学与社会历史对立的倾向，试图在文学的美学思考与历史思考之间重建关联。尧斯使用的“期待视野”概念来自于伽达默尔，但当尧斯把这个概念用于文学批评理论时，他对这个概念进行了扩充、修改与创造性重构。
另外，文本不能被简化为作者思想的记录，读者阅读这些文本时应该以一种持续地在原著创造基础上重新创造的方式来阅读。文学理论文本的意味是不断被更新的。读者从原创角度解读文本具体指：读者尽可能还原作者的原创，读者还原文本的原创性的过程本身也是具有读者原创性的一种解读；读者站在现代知识发展的高度对前人的创造进行学理的探究，历史文本的过去性变成了现在性的过去性；读者建立文学理论文本通过文学实践验证的另一个通道，因为理论是一系列抽象的命题，须经得起文学实践活动的验证并不断在实践中发展。
创造性的接受一个文学理论文本，不仅使接受者取得对本文意义的理解，而且，接受者在重建、扩建、新建的过程中，由第二主体转变为第一主体。王国维在《人间词话》里提出：姜白石“格韵虽高，然如雾里看花，终隔一层”“‘池塘生春草’、‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。……‘阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人’，语语都在目前，便是不隔；至云‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣” [5] 。朱光潜、钱钟书把王国维“隔”与“不隔”的创造见解放入自己的见解中，同时也把自己的创造见解放入作者的见解中，形成一种富有主体创造性的创新关系。理解在这里就使接受者从第二主体转变为第一主体，展示了一种新的创造的精神自由状态。
朱光潜在《诗论》中认为王国维只指出一个前人未曾道破的分别，却没有详细说明理由。他进一步从情趣和意象的关系分析“隔”与“不隔”的分别。“情趣与意象恰相熨贴，使人见到意象，便感到情趣，便是不隔。意象模糊零乱或空洞，情趣浅薄或粗疏，不能在读者心中现出明了深刻的境界，便是隔。”( [2] , P54)“池塘生春草”“春草碧色”意象具体，情趣新颖，两相契合，所以不隔；“谢家池上，江淹浦畔”意象不明晰，情趣不真切，所以隔。朱光潜认为，王国维论隔与不隔的分别，说隔如“雾里看花”，不隔为“语语都在目前”有可商酌处。诗有偏重“显”与偏重“隐”的两种。王国维的“语语都在目前”的标准似太偏重“显”。人们接收诗或偏重视觉器官或偏重听觉与筋肉感觉，对诗有须“显”或须“隐”的要求，因为在生理和心理方面的差异，我们不能希望一切诗都“隐”或者都“显”。“显”与“隐”或轮廓分明，或含蓄深永，功用不同。写景的诗宜于显，言情诗中所托之景虽然仍宜于显，但是所寓之情却宜于隐。诗的“隐”与“显”问题显然是朱光潜对王国维“语语都在目前”的“不隔”标准所进行的创造性阐发。
钱钟书的《论不隔》指出王国维“不隔”说纯粹地属于艺术外表或技巧方面，在美学上可转形为“传达”，王国维的艺术观接近瑞恰慈派，和克罗齐派绝然相反。钱钟书认为如此可以把“不隔”和伟大的美学绪论组织在一起，“为它衬上了背景，把它放进了系统，使它发生了新关系，增添了新意义。”( [6] , P259)在钱钟书的视野里，“不隔”说不再是一个孤独零碎的理论。文本的原创性的核心阐释空间是作者与读者共同创造的，具有创造性、共创性、再创性。接受者具有特定的图式，文本的原创性的解读是阅读主体创造性、创作主体创造性的交互、融合、超越的活动。关于“隔”与“不隔”的标准，钱钟书认为标准其实是从读者们自身产生出来的，好的文艺作品，按照“语语都在目前，便是不隔”之说，我们读着须像我们身经目击着一样。在此基础上，钱钟书对“不隔”作出了创造性的解释：他认为“不隔”不是一桩事物，也不是一个境界，而是一种透明洞澈的状态，在这种如光天化日般的纯洁空明的状态中，作者所描写的事物和境界无遮无隐地暴露在读者眼前。“‘不隔’并不是把深沉的事物写得浅显易解；原来浅显的写来依然浅显，原来深沉的写到让读者看出它的深沉，甚至于原来糊涂的也能写得让读者看清楚它的糊涂……成功的艺术总能写到它们‘如在目前’。”( [6] , P. 259)
朱光潜、钱钟书通过文本细读来获得作者王国维的阐释空间，提升了自己的理论图式；同时他们对王国维开创的阐释空间富有生命力的原创因素进行了再创造，拓展了自己的理论空间，也弥补了王国维由于历史条件限制所导致的局限。所以，解读朱光潜诗学文本的原创性成为研究其诗学思想与中国传统文化关系的重要内容，钱钟书亦如是。
如何实现古代文论的现代转换、如何处理传统与现代的关系是文学理论学术界近年来探讨的重要问题。创造是理论的生命，文学理论文本的原创性也是古代文论的生命力所在。古代文论文本中富有理论原创价值和开拓意义的元素，正是我们要转换的对象，从这个意义上说，从原创性解读文本、释放文本的潜能是实现古代文论转换的路径之一。不仅如此，解读文学理论文本的原创性，能够促使读者通过还原理论文本产生的特定的复杂语境，在传统与现代的互动中，创造性地理解作者理论阐释空间的原创性，进一步推动文学理论的发展。
基金项目
本文系江苏高校哲学社会科学研究项目(指导项目)“朱光潜诗学思想与中国传统文化”阶段性成果之一，项目编号：2015SJD447。