1. 引言
三岛由纪夫作为一名日本战后文学家，被誉为“日本的海明威”，他所创作的作品在世界范围内都享有极高的声誉，在上个世纪的中国也引发了一场“三岛热”。但在此之前，由于三岛本人政治立场的特殊性和复杂性，以及其作品中浓烈的民族主义与国家主义，在中国关于他的研究与作品翻译也经历了一个不同于其他作家的艰难的发端。经过叶渭渠、唐月梅、文洁若等人的努力，改革开放后，自1986年中国文联出版公司出版《春雪》开始，三岛由纪夫作品的译介逐渐进入了一个繁荣的时代，三岛的小说作品得到大量的翻译，译本数量增多、版本增多，并且系列文集也得以出版，短时间内又得到了重版。到1990年代以后，三岛由纪夫作品在得到大量译介的同时，学术界的研究重心也逐渐从三岛的政治倾向转移到其文学成就上，更多地看到其作品的文学性与审美意识。这一时期三岛由纪夫的小说代表作基本得到了翻译，以及戏剧、散文、随笔作品等，《金阁寺》便是其中之一。林少华作为一名因翻译村上春树作品而成名的中国翻译家，于1992年将《金阁寺》翻译为中文，作为80年代末至90年代的三岛作品译本之一，该译本为三岛由纪夫作品在中国的传播做出了重大贡献。
由于林少华重视意境美的独特的翻译观，在翻译策略的选择上更多以“归化为主，异化为辅”，因此其译本在便于中国读者理解的同时，也难免造成信息流失及不对称。为了究明林少华翻译中的信息对等问题，本文选择从功能对等理论视角对《金阁寺》林少华译本进行研究，从功能对等所包含的四个方面：词语、句法、篇章和文体风格出发，将林少华《金阁寺》译本和三岛由纪夫原文进行对比分析，考察林少华的翻译策略和翻译中存在的不对等问题。目前学术界对于林少华的研究多集中在其对村上春树作品的翻译上，对其他翻译作品的研究也相对较少，因此，本文选取村上春树以外的作家作品进行分析，有利于发掘林少华的翻译策略在更普遍的作品当中的体现，从而进一步深入了解林少华的翻译观。
2. 概念阐释
本章将在第一节介绍尤金·奈达的功能对等理论内涵和功能对等理论对《金阁寺》翻译分析的指导作用；在第二节和第三节将介绍《金阁寺》原作与译作，及其作者或译者的相关情况，并对作为译者的林少华的翻译观及翻译特点进行概括，为下一章分析该翻译观在翻译策略中的体现做铺垫。
2.1. 功能对等理论
功能对等理论是较早引入到我国的翻译理论之一，于20世纪80年代初，该理论被介绍到中国，并在至今为止的40多年内研究热度不减。尤金·奈达(Eugene·Nida)是功能对等理论研究的第一人，被誉为西方“现代翻译理论之父”。在《翻译科学探索》一书中，奈达首次提出了“形式对等”和“动态对等”的理念，并着重强调了“动态对等”，认为形式对等关注信息本身的形式和内容两个方面，而动态对等则关注接受者和信息之间的关系应与源语接受者与原文信息之间的关系等同。但在后来的研究中为了避免引起误解，奈达将“动态对等”转换为“功能对等”，要求不但内容要对等，形式也要对等，从而实现原文的交际功能。
在功能对等理论中，奈达认为“所谓翻译是指从语义到语体在译语中用最切近而又最自然的对等语再现源语信息。”“对等”不是数学意义上的等同，而是近似的等同，即以功能对等接近程度为依据的近似[1]。奈达将对等分为最高层次的对等和最低层次的对等：最高层次的对等指目的语读者欣赏和理解译文的方式和理解原文相同，是一种最理想的状态；最低层次的对等指译文读者从译文中获取到的信息与原文读者从原文中获取到的信息大致相同，这是翻译必须达到的最基本要求[2]。由此可见，在奈达的翻译理念中，译文读者的反应是衡量翻译质量的重要要素。对此奈达也将以读者反应为基准的翻译评判标准概括为以下三条：一是翻译标准的准确与否取决于读者正确理解原文程度的高低，即译文读者的阅后反应是否与原文读者的阅后反应实现最大限度的对等；二是基于译文读者感受的“最贴切、最自然的对等”；三是提出翻译过程不是单向的、直线式过程，应该包括译文读者对原文的理解和评价[3]。这样的标准决定了功能对等理论中与译文读者的交际作用占据重要地位，为了实现“最贴切、最自然的对等”，奈达提出的解决方案是：“功能对等”优于“形式对等”，即“内容第一，形式第二”，文本的原义和精神应该更加受到关注，而不是只注重语言形式的对应。但同时奈达也指出，翻译并不能只注重内容，在做到内容对等的同时，应该尽可能兼顾忠实传递文本信息，做到形式上的对等。
综上所述，奈达的功能对等理论强调译文与读者的交际功能，对当下的小说翻译实践依然具有指导性意义。首先，小说的核心在于情节内容，功能对等理论要求译者在翻译时应首先关注原文内容的贴切表达，使译文读者能正确理解原文情节；其次，功能对等理论影响着译者在翻译小说时翻译策略的选择，在原文意义在目的语语境中容易产生误解的情况下，应该调整译文形式，使之贴合原文语境与内容，从而达成内容对等的目的。总而言之，功能对等理论视角下对小说翻译的分析，将集中在译文是否最大限度地让译文读者获得与原文读者同样的信息和感受，包括行文特色、文化背景、情感表达等方面。
2.2. 《金阁寺》及其作者
三岛由纪夫(1925~1970)，本名平冈公威，日本当代小说家、剧作家、评论家、记者、电影制作人，日本战后文学界的代表作家之一，代表作有《骚潮》《金阁寺》《天人五衰》《丰饶之海》三部曲等，曾获第一届新潮社文学奖、读卖文学奖、文部省艺术祭奖等，并获两次诺贝尔文学奖提名。由于其本人所持独特的政治观及强烈的民族主义，在中国内地，译介和研究三岛由纪夫的作品一度被禁止，直至1971年，三岛由纪夫的作品才第一次在中国内地被翻译。
《金阁寺》是三岛由纪夫创作的长篇小说，发表于1956年，曾获日本第八届读卖文学奖。小说取材于金阁寺1950年被僧徒焚毁的真实事件：年轻的僧徒林养贤出于对金阁寺美的妒忌，纵火烧毁金阁寺这一犯罪事件。作品刻画的主人公沟口是一个体弱内向，并患有口吃的人，由于父亲的教导，他从小对金阁寺的美充满向往。他在父亲的安排下前往金阁寺当学徒，但在修行过程中，沟口经历了二战结束和好友的死去，而且每当沟口试图跨越道德的束缚，如与妓女发生关系时，金阁的幻影便会在他心中出现，提醒他自身与美的距离。在渴望得到美却被美排斥在外的不可调和的矛盾中，沟口终于在某个清晨将金阁寺焚毁。
2.3. 《金阁寺》译本及其作者
本文选取的《金阁寺》译本为林少华译本。林少华翻译《金阁寺》最早是在1992年，由花城出版社出版。21世纪迎来了第二次三岛由纪夫翻译和研究热潮后，《金阁寺》于2010年再版，由青岛出版社出版，并收录于《林译系列经典》中，是目前市场上通行的版本之一。
林少华，著名翻译家，毕业于吉林大学日文专业，现为中国海洋大学日语系教授。因译村上春树《挪威的森林》而为广大读者熟悉，此后陆续翻译32卷村上春树文集及夏目漱石、芥川龙之介、川端康成、井上靖、东山魁夷等名家作品，并从事散文创作。林少华具有独特的翻译观，他认为文学翻译需要创造性，翻译是一种再创造的艺术。他表示：“文学翻译不存在直译，我很欣赏钱钟书先生的‘化境’之说。翻译不是一字一句的对换，而是意境与总体的对应，要大而化之，译文读出来不要像翻译体。这种翻译在审美境界和作品意蕴上是更大的忠实。”
李明将林少华的翻译理念总结为以下几点：一是重视文学翻译的创造性。因为最理想的等值翻译是几乎不可能实现的，因此在翻译的过程中为了更好传达原文内容，译者发挥主观能动性十分必要；二是审美忠实观。在《村上春树和他的作品》中林少华谈及翻译的“忠实”时，曾说道：“我理解的‘忠实’主要是忠实于原作的风格、意境、韵味，而不局限于一字一词一句的释义对应”[4]。为了达成对原文意境的忠实，林少华更注重意译；三是注重文字美。林少华认为中国文字和其他文字相比更注重装饰性，所以应该发挥汉字的这一优势，让译文读者产生美的联想；四是肯定复译的重要性，认为同一部文学作品有多个译本有利于提供更多更好的、风格不同的译本。概观林少华的翻译观，可以看出其与功能对等理论在重视内容对等的“内容第一，形式第二”方面，以及重视译文读者“美”的感受方面有着极为相似之处，因此通过功能对等理论为框架，对林少华译本进行分析和梳理，具有贴合度和科学性。
3. 功能对等视角下《金阁寺》的翻译策略
根据奈达的功能对等理论，翻译需要具备四个标准：传达信息；传达原作的精神和风格；语言通顺、符合译文的语法规则和表达习惯；读者反应相似，通过以上四个方面来实现译文与原文的功能对等。本章将从词汇、句法、篇章和文体四个方面，分析《金阁寺》林译本中体现以上标准的翻译策略。
3.1. 词汇层面的对等
词汇是构成文章的最小单位，而短语是由语法上能够搭配起来的词组合起来的没有句调的语言单位，是大于词但不成句的语言单位。词汇和短语作为表达语言信息的最基本的要素，在翻译中与翻译的准确性、对等性和翻译效果有着密切的关联。林少华在翻译中为了实现“文字美”的目标，往往对词汇和短语进行符合汉语表达习惯的归化翻译。本节笔者将从中选取四字词和俗语相关的译文与原文对照，分析译者如何做到功能对等。
3.1.1. 四字结构译文
成语是汉语词汇中特有的一种长期相沿习用的固定短语，通常来自于古代经典或著名著作历史故事和人们的口头表达，意思精辟，具有意义的整体性。其形式以四字格居多，也有少量三字格和多字格。成语的这个特征为林少华所充分利用，在林少华的译文中，包括成语在内的四字结构词语随处可见。先行研究也指出，林少华的翻译比起其他译者的翻译，较多地使用了四字结构词，在中文文字的雕琢以及行文地处理上“刻意求工”，借助了汉语表现力强的优势[5]。从以下例子中可以窥见一二。
例1
原文：彼はよく日に灼け、目深にかぶった制帽の庇から秀でた鼻梁をのぞかせ、頭から爪先まで、若い英雄そのものであった。後輩たちを前にして、つらい規律ずくめの生活を語った。しかもそのみじめな筈の生活を、豪奢な、贅沢ずくめの生活を語るような口調で語ったのである。一挙手一投足が誇りにみちあふれ、そんな若さで、自分の謙譲さの重みをちゃんと知っていた。彼はその制服の蛇腹の胸を、海風を切って進む船首像の胸のように張っていた。
译文：他晒得黝黑，军帽戴得很低，下面探出挺拔的鼻梁，从头到脚，不折不扣一副青年英雄形象。他在师弟们面前讲起令人难以忍受的循规蹈矩的生活，但那语气却似乎是在讲述极尽奢华的日日夜夜。一举一动都充满自豪。年纪轻轻，但分明知道自己谦逊的分量。他高高地挺起带有伸缩皱纹的制服前胸，俨然乘风破浪的船头雕塑。
这段文字描写的是主人公沟口在东舞鹤中学时，五月里的某一天，一位在舞鹤海军军官学校当学生的老毕业生来母校游玩时的人物描写。在一百五十字左右的段落中，林少华的译文里便出现了七个四字词，这些四字词或成语都精简凝练地表达出了原文意思，且便于中国读者理解。
「そのもの」原意是“那个东西，那个东西本身”，接在“英雄”这一名词之后，起到强调该事物的本质特征的作用；林译将其翻译为“不折不扣”，在顺应了原文的强调语气的同时，也表达出了“原原本本，彻头彻尾”的意思，让中国读者领会到此人身上不可一世的“英雄”气质是不可置疑的。下文的「規律ずくめ」「豪奢な、贅沢ずくめ」两处都用了「ずくめ」一词，「ずくめ」作为接尾辞，接在名词或句子之后，直译为“净是……；光是……”，带有轻微的贬义意味。但林译并没有在这两处做相同处理，而是分别译成了“循规蹈矩”“极尽奢华”，既表达了“规矩”之多和“奢华”程度之高的原文意思，也与原文暗含的贬义相符，同时做到了形式和功能对等。
「一挙手一投足」「海風を切って進む」作为日语惯用句与惯用表达，在这里也被翻译成了成语。惯用句与成语一样具有意思凝练且符合人们口头表达习惯的特点，林译在此翻译为“一举一动”和“乘风破浪”两个成语，直接明了，符合功能对等理论中让译文读者获得与原文读者同样感受的原则。
此外，「若さ」「生活」这两个词也被译为了四字词，分别为“年纪轻轻”和“日日夜夜”。这两个词本来直译为“年轻”和“生活”也无伤大雅，但此处译为四字词明显是有心做了归化处理，也能起到增强译文文字美的作用。
3.1.2. 俗语译文
除了四字结构的运用外，林少华的归化翻译还体现在将原文翻译为易于理解、亲切近人的俗语上。
例2
原文：しかしそれにつづいて、内飜足の柏木が、怖ろしい音を立てて、私の傍らに崩れ墜ちていた。
译文：可是内屈足的柏木不同，他紧接着发出骇人的声响，一屁股瘫倒在我脚旁。
原文的「崩れ墜ちる」原是「崩れる」和「墜ちる」的复合动词，一般很少用于人摔倒的动作，此处用于形容柏木从矮墙上跳下来，并因内屈足摔倒在地的状态，可见柏木摔倒程度之严重。林少华将「崩れ墜ちる」翻译为“一屁股瘫倒”这一口头惯用语，属于归化翻译，符合汉语的表达习惯，在汉语语境中显得更加自然，让中国读者直观地联想到柏木的摔倒状态。
例3
原文：空は星に充たされている。山門までのあいだの石だたみは、星あかりにしらじらと伸びているが、巨木の櫟や梅や松の影が、いたるところにはびこって、影は影に融けて地を占めている。
译文：通往山门的石板路，在星光下白莹莹地伸展开去。而高大的柞树、梅树和松树，只管将阴影四面辅陈，交融互汇，笼罩整个地面。
例4
原文：母を醜くしているのは、……それは希望だった。湿った淡紅色の、たえず痒みを与える、この世の何ものにも負けない、汚れた皮膚に巣喰っている頑固な皮癬のような希望、不治の希望であった。
译文：使母亲变丑陋的……是希望！是牛皮癣——不断使人发痒、对世间一切都不服输、在肮脏的皮肤上牢牢安营扎寨的、湿乎乎的淡红色顽癣——一般的希望！不可救药的希望！
如上述例子所示，林少华在翻译表示状态的词语时，常翻译为ABB式词语。例3的「しらじら」为拟态词，表示白色的状态；例4的「湿った」作为动词修饰「淡红色」，也是通过「た」形表示事物的状态。林译本中均将这两处翻译为“白莹莹”“湿乎乎”这两个ABB式词语，在使译文更有汉语的韵律感的同时，也达到了表现事物状态的作用，符合功能对等理论中“传递信息”的标准。
3.2. 句法和篇章层面的对等
句法包括句子语法和句子结构等方面，关系到句子中相互关系的词语之间形式上的排列。而篇章对等主要指语篇的对等，即翻译文本时应该结合文本所处的语境去表达文本表达的意义和功能，包括上下文语境对等、文化语境对等和情景语境对等。在本节，笔者将从句法和文化语境方面分析林译中实现功能对等的翻译策略[2]。
3.2.1. 句子结构和语序的调整
由于日语的表达习惯与汉语有着明显的差异，如多用被动句和长定语，省略主语等。在翻译时，为了符合汉语的表达习惯，需要对原文的句法做出调整，才能避免“翻译腔”。
例5
原文：私の変りやすい心情は、この土地で養われたものではないかと思われる。
译文：我多变的心情，想必就是在这块土地上形成的。
本段讲述的是沟口介绍自己的家乡，认为自己多愁善感的性格与这片土地息息相关。「養われた」本是「養う」的被动态「た」形，在此表示“被养育、被培养”的意思。但若直译为“我多变的心情，难道不是被这片土地培养出来的吗？”，“被土地培养”这种表达，在汉语中显得生硬且不自然，而且语句稍显累赘，太过冗长，不利于译文读者有效率地获取信息。
林少华将其翻译成“形成”，化被动为主动，顺应了汉语中多用主动句的特点；且性格、心情、情绪搭配“形成”也符合汉语语法搭配要求，十分自然，符合译文的语法规则和表达习惯这一标准。
例6
原文：従って又私の体験には、積み重ねというものがなかった。積み重ねて地層をなし、山の形を作るような厚みがなかった。金閣を除いて、あらゆる事物に親しみを持たない私は、自分の体験に対しても格別の親しみを抱いていなかった。
译文：所以另一方面，我的体验中没有积累，没有积累成地层、积累成山一样的厚度。除去金阁，我对所有事物都不感到亲切。
「金閣を除いて、あらゆる事物に親しみを持たない」这一分句作为定语，修饰「私」这一第一人称代名词。这是日语中独特的使用长定语的习惯，但若将这一句子直译为“除了金阁对任何事物都不感到亲切的我”，句子繁琐冗长，也不符合汉语习惯使用短句的表达习惯。林少华先将这一句子中的各成分进行拆分，把被修饰的成分改作主语，把作为修饰的定语部分翻译为以第一人称代名词为主语的句子，从根本上改变了句子的结构，但使译文更加通顺、简洁明了，遵循了功能对等优于形式对等的理念。
3.2.2. 文化语境的对等
张玲把“文化语境”定义为“言语在字面意思之外还包含着语言使用者所在的社会团体的有关其历史、风俗、宗教等方面的含义”[6]。即便中日两国在历史上有着频繁密切的交流，但由于历史发展历程不同，两国的文化中依然存在着或大或小的差异。为了使译文读者在接受译文信息时与原文读者反应相似，译者在翻译中发挥主观能动性，选择贴近目的语文化的译文来增进读者理解是非常必要的。
例7
原文：土曜の除策(それは警策を除く意味で、こう云うのである)を幸い、三番館ぐらいの安い映画館で映画を見てのかえるさ、私は久々に新京極をひとりで歩いた。
译文：我趁周六不用坐禅，去三号馆那种便宜的电影院看了场电影。回来时自己一个人在新京极转了一会，我已有好长时间没这样转过了。
原文中出现的「除策」一词为日本佛教用语，从身为僧人的沟口口中说出是非常自然的，但由于考虑到读者可能对佛教用语不熟悉，作者还是在该词后面加上了注释，说明是“免除了警策”的意思。根据《佛学大辞典》，「警策」的含义有两个：一是警觉策励精进修行之意；二是警策棒之略称，指纠正僧众于坐禅时之怠惰、瞌睡、姿势不正之警醒用具。从林译可以推断出，林少华把「警策」理解为“使用警策棒的佛教修行活动”。但「警策」作为另一个佛教用语，并且是汉语常用语以外的词语，用于解释「除策」，如果直接翻译，将容易造成译文读者的不理解，无法达到传达信息的翻译基本标准。为了避免使用专用名词来解释另一个专有名词的误区，林少华在翻译中做了简化处理和归化处理：首先省略了注释的翻译，避免使用「警策」一词；其次对「除策」一词采取了意译的方法，将其翻译为“不用坐禅”。“坐禅”意为“僧尼闭目端坐，凝志静修，以求达到精神统一、没有妄想的境地的修行活动”，与原文意思有稍微的出入，但能够传达基本信息。加之“坐禅”这一修行活动更为中国人所熟悉，将「除策」翻译为“不用坐禅”，便能让译文读者结合自身原有的文化背景更有效率地理解原文信息。
4. 功能对等视角下林译存在的问题
奈达说：“信息流失是任何交流过程中必然会有的。翻译中绝对的对等是永远不可能的”[7]。林少华虽然以注重意境美的翻译理念著称，但认为林译过于侧重美学价值的传递而导致误译、漏译的批判也不在少数。如日本学者藤井省三在其著书《村上春树心目中的中国》中，便批判林少华的翻译为“审美忠实之过”和“汉语民族主义之过”[8]。本章暂且不论单个词语的误译和漏译情况，将从文体风格和情景语境三个方面分析林少华翻译中出现的不对等问题。
4.1. 文体风格层面的不对等
文体风格的对等，指译文与原文的语言风格、体裁需要最大限度地达成一致，例如翻译书信时，需要翻译成书信格式以及书信用语。《金阁寺》是战后文学作品，且内含佛教元素，难免出现古日语的语法。林少华在翻译《金阁寺》时，便出现了一些文体不对等的问题。
例8
原文：それを見ていた南泉和尚は、忽ち仔猫の首をつかんで、草刈鎌を擬して、こう言った。
「大衆道ひ得ば即ち救ひ得ん。道ひ得ずんば即ち斬却せん」
译文：南泉和尚见此情景，一把抓住小猫的脖子，作持刀割草状，说：“你们若说出一句合乎佛道的话，这只猫就会得救，否则我就斩掉它。”
例9
原文：とうとう空襲に焼かれなかったこと、今日からのちはもうその惧れがないこと、このことが金閣をして、再び、「昔から自分はここに居り、未来永劫ここに居るだろう」という表情を、取戻させたのにちがいない。
译文：终于免遭空袭，此后也全无此虑——肯定是这两点使金阁重新恢复了“古来世居于此，将来亦永驻不动”的表情。
例8讲述的是禅话《南泉斩猫》的场景，南泉和尚所讲的「大衆道ひ得ば即ち救ひ得ん。道ひ得ずんば即ち斬却せん」为古日语。而林少华的译文中，南泉和尚的话被翻译为现代汉语。若将林少华在此的翻译理解为简化处理，利于译文读者理解的话，例9「昔から自分はここに居り、未来永劫ここに居るだろう」一句，原本为现代日语，林少华却将其翻译为“古来世居于此，将来亦永驻不动”，有模仿六字骈文的意味，但格式和字数却不合规矩，反而进一步增加了译文读者的阅读难度。
4.2. 情景语境的不对等
翻译小说时需要考虑到小说所描述出来的情景，只看单独的词语或句子而忽略上下文，往往会造成话语理解的偏差，从而造成翻译在功能和形式上的不对等。
例10
原文：その写真は、店の明るすぎる電燈のおかげで、光沢紙のおもてに反射を閃めかせ、危うく見のがされそうになったのだが、私の手の中で反射が納まると、銹朱のコートの女の顔がそこに現われた。
「これを下さい」
と店の人に私は言った。
译文：由于店里的灯过于明亮，有光纸闪闪反光，险些忽略过去。我用手把光遮住，那锈红色大衣女郎便从中现出脸来。
“要这个!”我对店员说。
此段描写的是沟口第一次去风俗店指名妓女的场景，沟口只说了一句话：「これを下さい」，林少华将其翻译为“要这个！”
「下さい」是「下さる」的命令形，也是「くれ」的尊敬语，表示向他人发出请求。不论是该词的本义，还是它作为敬语所被赋予的社会属性，都意味着「下さい」所包含的表示敬意和礼貌的社交属性是不可忽略的。而林少华在此将其翻译成“要”，并且在句末加上了表示强烈语气的感叹号，明显与「下さい」的社交属性相矛盾。再者，沟口第一次去风俗店，对环境感到陌生，心情是忐忑不安的，在此种情景下，原本性格就内向胆怯的沟口直接向老板说出如此强硬的命令，不仅与主人公人物形象不符，也与上下文语境所构建出的情景不符，难以实现功能和形式对等。对于这句话的翻译，笔者认为加上“请”更为贴切自然。
5. 结语
汉语和日语在语言结构、语序、语言文化等诸多方面都迥然不同，在日汉翻译中要顺利实现翻译的交际功能，必须在形式上有所变通。通过功能对等理论框架，本文对《金阁寺》林译本分析发现，林少华译文的处理符合奈达功能对等理论的评判标准。一是最大限度实现原文读者的阅后反应的对等：林译中多采用归化翻译，如在译文中多用四字结构词语和俗语，通过改变句子结构和调整语序，使译文符合汉语表达习惯，从而实现汉语母语读者在阅读译文后获得与原文一致的理解与体验；二是实现基于译文读者感受的“最贴切、最自然的对等”：采取减译的方法：与中国文化背景相差太大、没有对应译语的词语，直接省略其注释的翻译，而翻译为中国读者更为熟悉的事物，比如「除策」翻译为“不用坐禅”，「お祭り」翻译为“庙会”等等，提高读者对译文的亲切感与熟悉度。上述翻译策略也体现了林少华的“审美忠实”观念，在进行归化翻译的同时，也使译文更加突出了汉语语言的修饰性功能，使译文读者在美的体验上最大限度地接近原文读者。
但不可否认的是，林少华的翻译策略并不能达成百分之百的功能对等，由于林译较为侧重内容对等，在部分段落的翻译上难以准确传达原文信息，因过于重视内容对等反而造成了信息流失的问题。首先在文体风格上，林译并没有完全遵循原文文体，如将古典日语翻译为现代汉语，或将现代日语翻译为六字骈文等，这些过于追求文字美的翻译处理将削弱读者阅后反应的对等程度；其次在情景语境方面，林译在没有兼顾上下文语境、人物形象、常理逻辑的情况下，省略日语敬语的翻译，从而导致部分译文中“沟口”这一人物形象的失真，失去了原文的语境，也没有达到传递信息这一翻译基本标准，从而滑向“审美忠实之过”和“汉语民族主义之过”的翻译误区。然而，本文结论是否适用于林少华所有翻译作品，还需要在分析大量林译本和林少华翻译观的基础上进行验证，这也是笔者在日后研究中需要进行深入探讨的问题。