1. 引言
随着中国特色社会主义进入新时代，中国经济社会飞速发展，国际社会越来越关注中国经济、社会的发展状况。在全球化大背景下，良好的国家形象是国家间进行友好交流与合作的资本，国家形象也成为国际“软实力”竞争的主要场域。另一方面，随着媒介及信息技术的不断更迭，电子媒介将语言符号与非语言符号相融合，信息传播模式也由单一的文字话语模式向多模态话语模式演变。多模态话语指运用多种感觉(听觉、视觉等)和符号资源(语言、图像、声音、动作等)进行交际的现象[1]。
在此背景下，纪录片以影像化的媒介形态真实记录历史与现实，是传播中国形象最生动、最直接的渠道之一，也是良好的多模态话语研究对象。近年来，中国题材纪录片在跨文化传播中积极创新制片模式，中外合拍成为纪录片“出海”的流行范式[2]。中外合拍纪录片《柴米油盐之上》既没有局限于“自我”的文化视角，也没有盲目地崇尚西方，而是以“他我合塑”的方式建构中国脱贫故事、塑造中国形象。西方视域对中国文化的低语境转化，可以减少传播中的文化隔阂，有利于中国形象的传播。
此外，与以往基于政府工作报告、报刊、文学作品的中国形象研究相比，本研究以纪录片为研究对象，丰富了研究素材。在以纪录片作为动态语料的研究中，以多模态话语分析为视角的研究还有待扩展。
2. 文献综述
正式提出“多模态话语分析”并开启多模态话语研究先河的是Kress和Van Leeuwen。他们在沿袭系统语言学家韩礼德的系统功能语法概念下，发展出用于分析图像的视觉语法(Visual Grammar)，包括再现意义、互动意义和构图意义。他们还研究了模态与媒体的关系，探讨了多模态现象规则地表达意义的现象，包括视觉图像、颜色语法构建意义。随着多媒体和数码技术的发展，视频语篇和网页超文本等动态多模态语篇也逐渐得到关注，学者们还对其他的非语言模态进行了研究，如视觉设计[3]、手势等。例如O’Halloran [4]关注电影中视觉符号的动态性并构建了适用于电影语篇的多模态分析框架，她还尝试开发软件来帮助研究多模态话语。自李战子引入“视觉语法”理论后，引发了国内学者对多模态话语的研究热情。在早期阶段，胡壮麟[5]、朱永生[6]、张德禄[1]等国内学者主要集中在对多模态概念和相关理论的引入和介绍中。近十年来，多模态话语的研究重心逐渐由静态转向动态，主要包括电影、宣传片、电视广告、纪录片等(如洪岗、张振[7]；张德禄、袁艳艳[8]；姚银燕、陈晓燕[9]；辛斌、唐丽娟[10]等)。
在当今的新媒体时代背景下，“多模态话语”和“中国形象”成为近几年的研究热点。通过文献梳理发现，在多模态研究视角下，许多学者以新闻报道、杂志封面、宣传片、中国电视节目等为研究对象，探讨中国形象的建构问题。例如，刘煜和张红军[11]从四个维度阐述了政治纪录片在塑造国家形象中的作用。周慧[12]基于视觉语法，研究了纪录片《习近平治国方略：中国这五年》中的国家形象建构。
由于中外意识形态的差异依然存在，中国形象的对外传播和文化交流方面效果可能并不理想，而中外合拍纪录片在一定程度上可兼顾了国家形象塑造和文化对外传播[13]。因此，本文以中外合拍纪录片《柴米油盐之上》为研究对象，尝试探讨基于视觉语法理论下的中国国家形象建构。
3. 理论框架
Halliday [14]认为语言是一种“意义潜式”，并提出了语言的三大元功能，即概念功能，人际功能和语篇功能。Kress和Van Leeuwen [3]认为，视觉符号也可以像语言一样传递交际意义。因此，在语言三大元功能的基础上，他们提出了“视觉语法”理论，描述了“人、地点和事物在具有复杂性和延伸性的视觉‘陈述’中的组合方式”[3]。根据该理论，图像也可以实现三种元功能，即再现意义、互动意义和构图意义。
3.1. 再现意义
再现意义表示图像可以表征对外部世界经验的构建，再现意义可分为叙事再现和概念再现两类。在叙事过程中，图像中的参与者通过“矢量”相连接，矢量通常是一条强烈的斜线，如箭头、手势、目光或手指的指向等，而概念过程不存在矢量。
叙事再现又可分为行为过程、反应过程以及语言和心理过程。行为过程中通常有两个参与者，即“行动者”和“目标”，前者发出矢量，后者是矢量所指向的对象。如果行动者和目标同时出现在图像中，则为及物结构；如果只有行动者，则为不及物结构。当图像中的矢量由人的目光构成时，则为反应过程。反应过程也有两类参与者，即“反应者”和“现象”。言语和心理过程中的矢量主要由思想泡或对话泡形成，如漫画书或教科书中人物对话图。因此，本文将不对这一过程进行分析。
概念性再现又可分为分类过程、分析过程和象征过程。纪录片中主要有分析过程和象征过程。分析过程涉及“部分和整体”的关系，这个过程涉及载体(整体)和拥有的属性(部分)两种参与者，而象征过程表示参与者是什么。
3.2. 互动意义
Kress和Van Leeuwen将图像的互动意义分为“接触”“距离”和“视角”。“接触”可分为“提供”和“索取”两类图像。提供类图像中的参与者与观看者之间没有眼神交流，只展示信息；而在索取类图像中，参与者的目光看向观看者，像是在索取信息和关注，并邀请观众的参与[3]。“距离”借用了影视中的镜头术语来表示。一般来说，特写镜头表示个人或亲密关系，中景镜头表示社会关系，长镜头暗示公共关系。“视角”可分为水平视角和垂直视角。前者反映平等关系。垂直视角包括高角度、平视角度和低角度。高角度表示观者处于强势地位，低角度可以表现庄重的气氛。平视角度表示一种平等关系和中立态度。
3.3. 构图意义
构图意义研究再现意义和互动意义如何作为一个整体发挥作用，这也是表现纪录片参与者与观众之间关系的一种方式。图像的构图意义可分为“信息值”、“显著性”和“取景”这三个方面。“信息值”主要通过参与者或特定元素在图像中的位置实现的。一般来说，重要信息在中心，价值较低的信息在图像边缘；要素按从左到右放置，左边的信息是“已知”信息，右边是新的信息。要素按从上到下的方式放置时，上方理想信息，下方是真实信息。“显著性”是指用构图的元素来吸引观众的注意力，它可以通过相对尺寸、色彩、前景或背景等来实现。此外，文化因素也会对其产生影响，例如女性人体出现在图像中总是具有显著性[15]。“取景”可通过取景手段中的分割线来连接或者割断图像中的元素，从而判断元素的类属关系。
4. 研究方法
4.1. 研究问题
本文拟解决以下两个研究问题：1) 纪录片中的视觉模态是如何建构意义的？2) 该记录建构了怎样的中国形象？
4.2. 数据收集与分析
纪录片《柴米油盐之上》是由两届奥斯卡奖得主、英国导演柯文思执导，由国务院新闻办公室监制、中国外文局“解读中国”工作室等部门共同出品的人文类纪录片。该纪录片选择“他者”视角来讲述中国脱贫攻坚的基层故事，是国际传播中构建良好中国形象的有益探索。第一集《开勇》聚焦小干溪村村书记常开勇帮助贫困户异地搬迁以及教育帮扶话题。第二集《琳宝》讲述了女卡车司机张琳打破性别歧视实现经济独立的故事。第三集《怀甫》展现了优秀杂技演员王怀甫从山村走向上海的故事。最后一集《子胥》记录了中国最大的快递企业“申通”创始人陈德亮和邓德庚的艰辛创业历程。该纪录片的内容涵盖了我国扶贫、教育、文化、女性平等、产业发展等热点话题。
本研究使用“腾讯视频”自带的截图功能，每10秒截取一张图片。由于整部纪录片时长近120分钟，对每张截图进行分析并不现实。因此，在去除模糊和高度重复的图像后，选取了具有代表性的16幅图像作为研究对象，见表1。基于Kress和Van Leeuwen的视觉语法理论，对图像进行多模态话语分析，分别解读图像的再现意义、互动意义和构图意义并讨论视觉模态构建的国家形象。
5. 《柴米油盐之上》的多模态话语分析
Table 1. Screenshots of the documentary “A Long Cherished Dream”
表1. 纪录片《柴米油盐之上》截图
截图 |
图示 |
截图 |
图示 |
图1. 王怀甫父亲焊接钢管 |
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图2. 母子田间
锄地 |
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图3. 常开勇走访贫困户 |
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图4. 父子高铁
对话 |
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续表
图5. 快递仓库俯视图 |
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图6. 邓德庚山顶背影 |
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图7. 常开勇
开车返回 |
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图8. 张琳接受
采访 |
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图9. 王怀甫
接受采访 |
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图10. 子胥村
俯视图 |
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图11. 上海夜景 |
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图12. 女人站在
危房顶上 |
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图13. 申通快递车站点 |
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图14. 小干溪村
村委会办公楼 |
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图15. 贫困户落户新房 |
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图16. 张琳从大货车上跳下来 |
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注：纪录片《柴米油盐之上》于2021年在卫视及各类新媒体平台播出，该纪录片资源可通过腾讯视频链接访问：https://v.qq.com/x/cover/mzc002000qmsb4h/q00397mjo2e.html，以上截图仅用于学术研究用途。
5.1. 再现意义
5.1.1. 行动过程
图1和图2都是及物性的行动过程的例子。图1是王怀甫的父亲蹲在地上焊接钢管的场景，父亲是行动者，目标是钢管，他握着电焊机的右手构成了矢量。王怀甫的父亲工作条件艰辛，收入甚微，但他通过辛勤工作，帮助孩子实现了梦想。图2中，母亲和孩子的手是行动者，目标是土地，手中的锄头形成了矢量，年幼的孩子已经开始帮助母亲干农活，展现了小甘溪村艰苦的生活条件和贫困现状。
5.1.2. 反应过程
图3既是行动过程，也是反应过程，矢量包括手臂以及目光。图3展现了村支书常开勇和同事走访贫困户的场景，临别时他热情地与村民握手，两人目光交汇，脸上都露出了笑容，表现出村民对常开勇的感激和信任。王怀甫和儿子登上了从上海开往河南农村老家的高铁(见图4)。两人在高铁上互动时的目光形成矢量，表现出父子之间的亲密关系。
5.1.3. 概念过程
图5中快递仓库紧密地排列在一起，我们还可以看到快递卡车在有条不紊地运输货物，是整个工业区图景的一部分，展现了当今中国快递行业的规模之大和兴盛发展。
5.2. 互动意义
5.2.1. 接触
图6是“提供类”图像，向观众提供信息。作为申通快递公司的创始人之一的邓德庚坐在山顶上，凝视着他出生村庄的画面。虽然他的背影被虚化了，但周围的村庄建筑却清晰可见，突出了制作者想将观众的视线引向村庄的意图。如今的他物质上已然富足，但仍然不忘本，经常回到农村思考如何带动年轻人回乡创业，为乡村振兴贡献力量。
5.2.2. 社会距离
社会距离的远近与镜头大小有关，主要包括特写镜头、中景镜头和长镜头。不同的社会距离传达不同的关系。在这部纪录片中，特写镜头在刻画人物时被广泛使用。特写镜头表现了参与者与观众之间的亲密关系，传达详细信息。在图7中，常开勇成功完成了村里扶贫搬迁任务，他的喜悦之情溢于言表。通过特写镜头，观众仿佛身临其境，更加深刻地感受到他喜悦的心情。图8和图9是故事主人公正在接受采访，运用特写镜头展示了参与者与观众之间的密切关系。此外，背景被模糊化处理，观众的注意力集中在人物和他们的表情上，更好地凸显了人物信息。
图10和图11分别展现了村庄的自然风光和上海的城市景观。这两个镜头都是长镜头，传达出一种社会距离感，给观众造成一种客观、疏离的印象。农村和城市环境对比明显，城乡差距依然存在。
5.2.3. 视角
水平透视可分为正面透视和斜面透视。正面透视给观众一种身临其境的感觉，而斜面透视则给观众留下一种分离感和距离感。在纵向透视方面，平视角度的图像表现了制作者的客观态度。例如，图12利用了倾斜视角，在画面右下方，常开勇和其他村干部正在劝说一位贫困户拆除危房，而在画面左上方，我们虽然看不清楚站在房顶妇女的脸部，但是通过她双手插兜的动作，反映出她对房屋拆迁问题存在疑虑，甚至反对拆迁。站在屋顶上的女人背影与地面上的一群人形成对比，双方僵持不下，这也是常开勇易地搬迁工作中的一个棘手问题。斜角的运用表明纪录片制作者客观展现中国社会存在的问题。
图13和图14分别从仰角和俯角拍摄。前者展现的是小干溪村村委会办公楼，楼前还有一面迎风招展的国旗，以仰角展现了中国政府的尊严和权威。后者是快递货车停放区的俯视图，凸显卡车数量之多以及卡车进出的繁忙景象，这显示出中国快递业的蓬勃发展，也是中国创新的体现。
5.3. 构图意义
5.3.1. 信息值
信息值是通过图像中元素的排列来实现的。一般来说，左边的元素是已知信息，而右边的是新信息。放在上方的元素通常是理想信息或新信息，而放在下方的元素则代表真实或具体的信息。此外，重要信息一般被放在中心，而放在边缘的元素通常是次要信息。
图15是“上–下”结构的一个例子，贫困户家庭第一次参观他们在搬迁区的新房子。画面中的参与者主要是四个人和一整幢居民楼。人物被置于画面的下方，而楼房置于上方，这对观众来说是一个新信息，这表明这家人最大的住房问题终于解决了。
5.3.2. 显著性
显著性是指图像中各个元素的重要程度或突出程度，可以通过对比度、颜色、大小和元素排列等设计选择来实现。在图16中，货车司机张琳刚刚结束工作，从货车上跳下来。她身穿红色衣服，与身后的白色卡车形成鲜明对比，这将观众的注意力吸引到她身上。此外，她的身形与巨大的货车形成了明显的对比，唤起了观众的惊讶和敬意。张琳通过实际行动证明了女性也可以成为一名货车司机，挑战了社会中对职业性别的普遍刻板印象。
综上所述，纪录片《柴米油盐之上》中的视觉模态主要包括风景、普通人物形象、工作场景以及生活环境。我们从视觉语法的三种意义来分析视觉模式。再现意义揭示了画面中参与者的动作和反应，动作过程和反应过程图像在纪录片中比重最大，并且大多数图像都具有叙事性。在互动意义中，对接触、距离和视角进行了分析，“提供类”图像多于“索取类”图像，这意味着纪录片是在向观众提供信息，而不是要求什么。平视角度和正面角度多用于在描述事物时营造一种平等、客观的立场。此外，特写镜头被广泛用于捕捉人物的表情，例如，常开勇在完成贫困户安置工作时露出灿烂的笑容(见图7)。这些镜头拉近了观众与人物的距离，有助于观众更好地理解人物的情感。在构图意义中，信息价值和显著性被用于意义构建，图像多采用“中心–边缘”结构，突出重要信息。
6. 《柴米油盐之上》中建构的国家形象
整合媒体资源，借助国际主流媒体进行“二次传播”是提升中国国家形象的重要策略[16]。纪录片影像见证了乡村与城市的历史变迁，也成为“发展中的中国”形象建构的符号支撑[17]。纪录片《柴米油盐之上》通过普通人的故事展示了中国社会在脱贫时代中的变化，从而客观地建构了中国的国家形象。通过对视觉模态中的再现意义、互动意义和构图意义的分析，发现该纪录片塑造了脚踏实地、敢于奋斗的中国人民形象，以人为本的中国社会形象以及追求创新发展的中国经济形象。
6.1. 以人为本的社会形象
中国历来以人为本，贯彻以人民为中心的理念。例如，第一集选取了“易地扶贫搬迁”作为主题，这也是我国扶贫工作的重要任务之一。纪录片虽然没有直接向观众解释具体的扶贫政策，但却展示了村书记常开勇在工作中的真实行动，如常开勇通过蜿蜒曲折的山路走访贫困户，劝说妇女拆除危房等。还通过典型的视觉模态，如破旧的房屋(见图12)、政府出资的安置房(见图15)等，这些典型画面展现了中国基层干部工作的艰辛和带领村民实现小康生活的坎坷历程。
中国社会对民生的关注还体现在教育领域。教育对人民生活水平的提高和社会的发展起着至关重要的作用。王怀甫出身贫寒，幼年时父亲靠电焊赚取微薄的工资供他学习。如今，王怀甫凭借自己的努力在上海安家，但他仍然不忘初心，一有时间他就会带儿子回老家看看(见图4)，让儿子明白父辈生活环境的艰苦以及今天的幸福生活从何而来。中国人始终相信，教育可以改变人的思想，同时影响人生的发展。无论是王怀甫还是张琳，作为父母，他们都希望自己的孩子能够通过教育改变命运。
6.2. 追求创新发展的经济形象
为了更好地促进经济发展和社会进步，技术创新也必不可少。对于中国社会来说，实现经济发展进步的关键，需要从“中国制造”向“中国创造”、“中国智造”转变。由此可见，“创新”已经成为中国形象的代名词。中国快递行业的诞生，正是通过创新带来经济大发展的一个侧面，在影片中我们可以看到整齐划一的快递车有条不紊地运送快递，通往全国各地(见图13)。
此外，纪录片中还显示了中国城乡之间的差距仍然存在(见图10、图11)。中国作为一个发展中国家，需要面对现实，在未来通过人民的创新实践缩小差距。近年来，我国提出了乡村振兴战略，旨在缩小城乡发展差距，进而促进中国的发展。在纪录片中，陈德亮和邓德庚经常回到家乡，集思广益，为乡村振兴出谋划策。他们用自己的实际行动践行了“先富帮后富，扩大中等收入群体，稳步实现共同富裕”政策号召。
6.3. 脚踏实地、敢于奋斗的人民形象
从这些人物和故事中，我们可以总结出中国人脚踏实地、负责任、有毅力的特点，中国人民形象也是中国国家形象的一个侧面[18]。纪录片中的不同人物代表了一群希望通过努力和奋斗改变命运的中国底层人民。
作为村支书的常开勇工资并不高，并且大部分都用来支付汽油费。为了解决好贫困户脱贫问题和危房搬迁事宜，他几乎每天都在村里四处奔波。虽然工作很辛苦，但凭借着他强烈的责任感和使命感，他坚信自己所做的一切都是值得的。他是众多致力于改善人民生活的基层工作者的缩影，也是中国实现小康社会的重要推动力量。张琳因家境贫寒，被父母包办婚姻，初中被迫辍学，但她依然乐观地面对生活。她不甘在家里做一名家庭主妇，通过不断地尝试与坚持，她成为了一名合格的货车司机。她希望实现经济独立，带着孩子和父母走出大山，让孩子在未来接受更好的教育、让父母享受更好的晚年生活。邓德庚从一个小时候连裤子都买不起的“穷小子”，到今天的申通快递总裁，靠的是脚踏实地的工作和坚持不懈的韧劲，扎根社会实际，发现问题并解决问题。
7. 结语
本研究以Kress和Van Leeuwen的视觉语法为理论基础，对中外合拍纪录片《柴米油盐之上》中的视觉模态进行了多模态话语分析。研究发现，纪录片中的视觉模态对于建构国家形象有着重要作用。本研究为探讨中外合拍纪录片建构国家形象的方式提供了一个新的视角，对动态语料的多模态分析将有助于更好地理解当代中国的社会和文化现象。因此，在未来有必要在这一领域开展更深入的研究。不过，本研究只考察了该中外合拍纪录片中的视觉模态，不包括语言模态和声音等模态以及它们之间的协同作用，研究视角和研究样本还有待拓展。另外，未来研究可以考虑增加定量研究或语料库方法以分析不同模态的分布及其相互关系等，通过学科融合从而深入探究中国形象建构问题。