1. 引言
崇高作为美学领域的核心范畴，自希腊时期起便成为学者探索的重要对象。历经了数个世纪的理论积淀其内涵不断丰富，成为蕴含深厚哲学意涵的象征概念。追溯其源头，古罗马修辞学家朗吉弩斯在其著作《论崇高》中首次系统阐释崇高，将其从修辞学范畴拓展至伦理精神领域，强调其对个体尊严与道德修养的激发作用。18世纪，英国美学家伯克在《关于崇高与美两种观念根源》中，从心理生理学维度剖析崇高感生成机制，提出恐惧体验是崇高的源泉，其极致体验在于惊惧后的精神升华[1]。康德则在《判断力批判》中将崇高提升至先验哲学层面，认为崇高源自主体面对自然无限性时，由“痛感”向“尊严快感”的转化，彰显理性对感性的超越性力量[2]。
19世纪，席勒、黑格尔、叔本华及尼采等哲学家继续深化了对崇高的探讨，为其赋予了更为复杂多元的哲学与美学内涵。然而，进入后现代时期，法国哲学家让–弗朗索瓦·利奥塔的崇高理论引发范式变革。利奥塔以“不可呈现的呈现”为理论切口，颠覆传统美学的再现逻辑，将崇高重构为后现代社会抵抗同质化的伦理政治实践。其理论突破康德–伯克的“理性超越”框架，借维特根斯坦语言游戏理论，揭示崇高作为“异质标准对总体性挑战”的政治潜能，并以杜尚《泉》等先锋艺术为实践场域，展现艺术解构现实秩序的批判性力量。与现实的关系。
本文旨在通过文本细读，阐释利奥塔如何将崇高从审美范畴转化为“异质性守护”的伦理行动，其理论不仅拓展了后现代美学的政治哲学维度，更以“断裂性时间体验”等概念，为理解当代艺术与数字文化提供新范式。
2. 解构传统
1. 解构同一性：元叙事危机
利奥塔所倡导的现代性观念，与根植于宏大叙事框架下的启蒙现代性形成鲜明对比，他坚决反对总体性观念及以单一原则统摄世界的做法。他主张打破这种单一性、陈规化的现代性范式，转而积极倡导话语领域的多样性与不可通约性，倡导一种基于异质多元的游戏规则。在探讨后现代崇高时，利奥塔以叙事危机为理论切入点，首先对宏大叙事(元叙事)作出界定：即具有合法化功能的叙事体系。他将元叙事划分为哲学思辨叙事与政治解放叙事两类：前者以黑格尔哲学为典型，通过思辨体系整合多元叙事，体现现代性的思辨特质；后者涵盖启蒙运动与基督教叙事，以精神救赎和人的解放为旨归。两类叙事共同构筑启蒙现代性的宏大框架，却依赖习俗、权威与偏见，缺乏日常逻辑支撑与有效论证，本质上近于儿童寓言式的启蒙工具，难以自证合法性[3]。伴随科技进步与自由资本主义发展，启蒙现代性的宏大叙事模式遭遇根本挑战，其核心在于科学知识与叙事知识的内在冲突。科学作为叙事的变体，凭借严谨的方法、论据与逻辑推理确立权威，导致叙事知识及人文精神被边缘化、非合法化[4]。叙事知识丧失整体维系功能，陷入深刻危机，凸显后现代语境下科学与叙事的不可通约性，元叙事因合法性消解而面临失效困境。
面对叙事危机后的合法化困境，利奥塔提出了多元主义的解决方案，主张以异质标准取代统一性标准来构建后现代社会。在叙事层面，这体现为宏大叙事的瓦解与一系列小叙事的兴起。他认为，历史并非遵循某一理论预设目标的线性进步过程，而是由无数无序、混乱的转折点与瞬间小叙事交织而成。解构，在利奥塔的后现代理论中占据核心地位，它不仅针对宏大叙事进行解构，更倡导共生与多样性。在考察叙事危机时，利奥塔并未遵循凯恩斯主义下的资本主义发展逻辑，而是从科学知识的语用学维度出发，借鉴维特根斯坦的语言游戏理论，以此阐释叙事与社会文化形态的复杂关系。
利奥塔的“异质多元”立场可通过与哈贝马斯、德里达的理论对比进一步凸显其独特性。相较于哈贝马斯以“交往理性”为核心、致力于通过共识建构实现现代性修补的路径，利奥塔在《后现代状况》中明确提出“共识是对异质的背叛”，主张以语言游戏的“不可通约性”对抗元叙事的统一性。这种对抗并非单纯的理论解构，而是将解构实践延伸至社会政治领域——通过“崇高”概念的重构，使艺术转化为“异质对抗同质”的伦理行动。
与德里达聚焦文本符号“延异”的解构路径不同，利奥塔将解构的场域从语言符号拓展至社会现实层面[5]。他通过分析先锋艺术的批判性实践(如杜尚《泉》对艺术体制的颠覆)，揭示崇高作为“不可呈现的呈现”如何成为异质话语抵抗总体性霸权的政治仪式，从而将美学范畴转化为具有现实介入性的伦理实践[6]。这种“异质对抗”的伦理行动，既突破了哈贝马斯现代性方案的调和倾向，也超越了德里达文本解构的局限性，成为后现代社会守护多元差异的重要理论武器。
2. 对康德的批判和继承
崇高作为西方美学的核心概念，原指个体面对宏伟外部对象时，内心产生的畏惧与敬仰交织的复杂情感，其本质源于生命体验与外部力量的碰撞共鸣。在梳理崇高的美学谱系时，利奥塔通过批判性反思康德、伯克的经典理论，构建了具有后现代特质的崇高美学框架。
利奥塔的崇高观念深深植根于对古典崇高观的细致分析之上，尤其是康德的崇高理论，对其产生了显著影响。康德阐述的崇高，乃是人类面对自然界的浩瀚无垠时所激发的一种情感反应。当人的想象力受限于认知的边界，难以全然把握事物的宏伟或繁复，此时事物的规模或数量超越了感官与想象的范畴，便激发了理性对未知的超越渴望，从而克服了对自然界的原始恐惧，彰显出人类独有的理性光辉与道德力量，崇高感由此而生。在《判断力批判》中，康德明确定义：“崇高就是那种哪怕只能思维地表明内心有一种超出任何感官尺度的能力的东西。”此定义揭示了崇高作为美学范畴，与美之和谐完美相对立，它源自想象力与理性之间的张力[7]。
利奥塔承继了康德美学中这一超越性的精髓，即有限想象力在面对无限事物时的奋力跨越，这种对理性的超越正是崇高感的源泉[8]。康德认为，由于想象力的局限，人们试图展现绝对事物的存在时，不得不采用暗示、象征等否定性手法，以间接方式触及理念的绝对与无限。利奥塔的“不可呈现的呈现”理念与之相呼应，首先确认了绝对理性的存在虽不可直接表达，却真实存在，他称之为“不可呈现”；其次，崇高正是通过对不确定、不可直接呈现之物的艺术表达，实现了对未知的探索与呈现。两者之间的差异在于，康德聚焦于绝对理念的呈现，而利奥塔则更侧重于当下、不可复制之事物的独特展现，这种独特的艺术处理方式构成了利奥塔崇高理论的独特视角。
康德将天才创造力视为艺术创造的原点与评判标准，强调其独一无二性。与之相较，利奥塔更关注创作的动态实践，认为艺术探索本身即是触及并表现“无限”的过程，其本质即为创造力的源泉。他指出：“崇高非愉悦之乐，乃苦痛中之愉悦：无法直接呈现绝对之无奈，虽苦却知需为，感性与想象共舞，力图以感性之形展现理性之思，即便力有不逮，那份挣扎亦能孕育纯粹之愉悦。”这一充满张力的过程，通过对心灵的深刻触动，唤醒了崇高的精神共鸣。
3. 建构新范式
1. 解构特权：语言游戏与异教主义
利奥塔以对差异性的强调与同一性的排斥为理论基点，主张世界的多元本质最终通过语言的多样性得以显现，认为语言内部的分歧正是后现代特性的核心标识。其哲学体系的核心“异质标准”蕴含双重意涵：其一，批判“一统天下”的绝对化思维，指认此类观念无法完整揭示世界的多元繁复；其二，倡导借鉴维特根斯坦的“语言游戏”理论，构建多元话语的语用学框架，以保障规则制定的公正性。
在《后现代状况》中，利奥塔将社会界定为“语言游戏的集合”，强调科学、艺术、伦理等不同领域的语言游戏规则具有“不可通约性”——科学以“真理”为鹄的，艺术以“创新”为旨归，二者无法用同一标准衡量[9]。这种不可通约性构成抵抗同质化的伦理根基：当元叙事试图以“进步”“解放”等单一规则统摄所有话语时，崇高体验通过先锋艺术的“瞬时解构”(如杜尚《泉》对艺术规则的颠覆)，暴露规则的历史偶然性。正如利奥塔所言：“艺术的任务是呈现不可呈现之物。”这种呈现并非审美静观，而是通过创造新语言游戏(如纽曼《亚当》的极简美学)，实现对总体性的持续反抗。
利奥塔在《后现代状况》中运用维特根斯坦语言哲学，勾勒出话语共生的后现代知识图景。他指出，后现代知识体系不再追求统一整体，而是碎裂为遵循真理、善行、美学、效率等不同原则的独立语言游戏单元。科学领域亦专注于自身规则，既不寻求他者立法，也不再作为知识典范规训其他领域。在后现代语境中，小型叙事成为主导，推动不同叙事适应多元话语体系，催生出描述、指令、叙事等多元语言游戏形式。
利奥塔认为，这种语言的共生状态有效避免了宏大叙事对个体的压制，使得在自由的异质标准下，各种话语类型能够保持独立并置。每种语言均具备其独特性，缺乏一个统一的语言体系来统摄全局，尽管语言间存在翻译的可能性，但翻译过程必然伴随着规则的转换，而规则的改变则意味着原语言游戏的本质已发生变迁[10]。利奥塔在书中深刻剖析了语言游戏的这一特性：“规则是游戏的基石，任何规则的细微变动都将深刻影响游戏的本质。”[11]对语言游戏独立性的尊崇，在解构主义视角下体现为对特权的解构，进而催生出“异教主义”的概念。利奥塔将那些缺乏统一评判标准的认知、伦理及美学状态命名为“异教主义”，强调其并非无标准，而是拒绝普遍适用的统一标准，转而拥抱具体而独特的规范[12]。异教主义与叙事危机在本质上均反对总体性，抵制任何形式的单一标准，其显著特征之一便是对普遍性指令的悬置。从理论发展的脉络来看，利奥塔的“异教主义”不仅是他后现代思想的一次初步探索，也是其崇高美学理论的雏形所在。他对语言游戏的推崇，构成了其解构主义思想的核心，同时也在这一层面上与先锋艺术形成了深刻的共鸣，共同构筑了后现代崇高美学的坚实基石。
2. 解构必然：非线性时间观
利奥塔的非线性时间观并非孤立产生，而是根植于后工业时代的技术变革和社会变迁之中。在数字与信息技术日新月异的背景下，传统的时间观念受到了前所未有的挑战。利奥塔敏锐地观察到了这一点，并基于技术状况的变化，提出了具有后现代特质的非连续性、瞬时性与断裂性的时间观念。
利奥塔首先解构了胡塞尔等人所提出的连续性时间观念。胡塞尔在《内时间意识现象学》中构建了一个“滞留–原印象–前摄”的时间结构，强调时间的连续性和综合性[13]。然而，利奥塔认为，在数字化时代，这种连续性时间观念无法解释瞬息万变的信息现象。利奥塔提出，当下(现在)无法如其所是被把握，它不能与其他当下综合在一起，而是具有绝对的、唯一的偶在性。这种非连续性的时间观念打破了传统时间观的稳定性联系，促生了虚拟世界中的多维与多线性时间想象。利奥塔强调时间的瞬时性，即时间的流动是无序的、缺乏方向和可掌握的规律。这种瞬时性时间观念与极速更迭的信息社会相吻合，体现了信息的恣意流动和虚拟世界的组合与拼贴式时间构造。
在后现代时间观念中，时间的意义不再由连续的时间链条来确证，而是在充满多重可能性的瞬间中绽出。这种时间观念为后现代文化的不确定性与碎片化特征提供了生成逻辑。利奥塔指出，信息技术替代了人对时间与记忆的存储能力，生成了一个外在于人的“记忆装置”。这种记忆装置将人的记忆转化为一种总体性的媒介记忆，造成了时间与人之间的断裂。
2. 对否定性呈现的推崇
在构建其崇高美学体系之前，利奥塔对历史上美学家关于崇高的经典论述进行了深入的再诠释，这一过程成为他独特崇高观念形成的基石。他提炼出崇高概念中一个恒久存在的核心要素——不可表现性。利奥塔基于当代社会的新现实，重新审视并借鉴了历史美学家的论述，为后来他阐述崇高的基本内涵奠定了坚实的基础。
首要考察的是朗吉弩斯的《论崇高》，作为美学史上首部探讨崇高的著作，它阐述了通过语言修辞技巧实现崇高风格的方法。朗吉弩斯认为，崇高表达常需借助修辞技巧，这些技巧本身即蕴含了令人期待的庄严特质。然而，与朗吉弩斯不同，利奥塔强调不可表现性是崇高的核心构成，指出思想与现实间的鸿沟(即“不可通约性”)是永恒的。他进一步指出，《论崇高》的结构虽显松散，却恰好映射了崇高与不确定性的内在联系，暗示了崇高理论本身的不稳定性。利奥塔幽默地评论道，这种不稳定性使得崇高成为了一种难以用稳定教学方案传授的主题，而布瓦罗等评论家的观点则强化了以崇高风格论述崇高的必要性。利奥塔进一步指出，技艺领域的崇高并不苛求完美，甚至混乱的句法亦能传达崇高情感。他认为，布瓦罗的理论是崇高内涵转变的关键节点，自此以后，艺术家的创作摆脱了传统规则的束缚，古典美学的技巧和原则逐渐退居次要，崇高的无限性占据主导地位。人们开始摒弃旧有的审美标准，寻求新的艺术表达方式。在利奥塔看来，崇高不仅是古典向现代转型的重要标志，更是逐步逼近不可表现性的过程。
将现代性重写的理念与崇高理论相结合，利奥塔超越了十八世纪伯克对崇高的生理心理探讨，转向对艺术和美学的深层追求。他所描述的崇高，是对无法显示之物的追求，即“不可呈现的呈现”。
利奥塔认为，诸多观念如宇宙、人性、历史消亡等，因无法以合适方式展现，故产生了崇高感。崇高正是在当下呈现这些不可表现之物，即不确定性和未定性的过程。他区分了实验性崇高与怀旧性崇高，前者代表后现代主义的崇高，后者则与现代崇高同义，前者更强调对读者品味的拒绝与突破。现代主义将不可表现之物视为失落的内容，通过形式的一致性给予观众安慰；而后现代主义则反其道而行之，用非优美形式表达强烈的不可表现之感，旨在传达对“不可言说”的认知。利奥塔认为，后现代艺术家在创作时不受任何规范约束，作品因此呈现出不确定性和多元可能性，这一观点得到了威廉·斯潘诺斯的支持。利奥塔崇高美学的独特之处在于将崇高与现代艺术紧密相连。他对巴尼特·纽曼作品的评论，进一步阐释了其崇高观念。纽曼作为极少艺术的代表，其作品虽无具体物象，却成功激发了崇高情感。以《亚当》为例，其深红底色与大红垂直线的组合，通过色彩张力与诱导性，赋予画面阳刚之气与活力，引发观众的崇高感受。利奥塔认为，这种无形式与不确定性的呈现，正是崇高感的体现。
在利奥塔看来，观念是无法显示之物的根源，虽无法直接展现，却可通过具有崇高感的艺术得以呈现。他强调先锋艺术的魅力在于其意义的无限可能性，理解与解释永远是一个开放的过程。他批判了康德将理性理念视为唯一不可表现之物的观点，认为不可表现性的理解应更为广泛，不应局限于理性范畴。利奥塔强调，崇高的体验在于主客交融、客体形式消融以及当下的浸没感，这与伯克和康德强调的紧张化和否定性表现虽有相似之处，但已发生本质转变。
利奥塔对崇高的理解还体现在他对现代性和先锋艺术的支持上。他认为，崇高不仅是现代性的佐证，更是激发创造力、攻击传统理论和社会体制的有力武器。他赞赏后现代艺术的多样性和创造性，认为其摒弃了和谐、统一、秩序的原则，追求新的规则和边界的逾越。利奥塔还从海德格尔的理论中汲取灵感，认为崇高感体现了主客合一的感受性，是混沌走向澄明、无意义产生意义的瞬间。在这一过程中，呈现本身以“他者”身份退隐，主体、意义、总体性均被暂时搁置。
3. 对先锋艺术的崇拜
在深入剖析崇高概念后，利奥塔将先锋艺术视作崇高的具象化表现。其关于崇高的论述，焦点已从意义的追寻与指涉的明确，转向情感的激荡与感知对象的直接性。利奥塔指出：“艺术在‘崇高’之后遭遇的悖论，在于它转向了一种非精神化的物质表达。”这种转变促使先锋艺术作品成为对既定框架的纯粹否定，其核心理念根植于对即时性与现在性的不懈追求，与利奥塔所阐述的非线性时间观念紧密相连。他强调：“先锋艺术家的使命，在于瓦解时间维度上的精神预设，打破艺术与现实之间的可衡量性界限，而崇高的体验正是这一解构过程的标识。”[14]
在利奥塔的崇高美学中，先锋艺术被视为“不可呈现之物”的最佳诠释，其即时性与反叛性深刻体现后现代美学的核心特质。利奥塔以杜尚的艺术实践为典型案例，其作品《泉》作为先锋艺术的标志性文本，通过日常物品的艺术转化，显著瓦解了传统艺术框架，深度契合“不可呈现之物”的核心理念。杜尚将普通小便池签名“R. Mutt”并置于展览空间，从根本上颠覆艺术与日常生活的界限。该作品的意义并非源于物品本身，而在于对传统艺术范式的解构——否定艺术必须依赖特定技艺与美学形式的固有观念，转而强调观念性与语境性的决定性作用。
在利奥塔的崇高美学视域中，先锋艺术作为“不可呈现之物”的诠释载体，以其断裂式的意义重构彰显后现代美学特质[15]。如杜尚的《泉》通过将日常小便池转化为艺术符号并签名“R. Mutt”，颠覆了艺术与生活的界限，其意义不在于物品本身，而在于对传统艺术范式的解构——否定技艺与形式的决定性，凸显观念与语境的核心地位。这种解构恰如利奥塔所言，“艺术的崇高在于其对不可呈现之物的呈现”：通过瓦解既有规则，暴露艺术本质的开放性。《泉》对艺术“真实性”的质疑，迫使观者直面艺术本质的空缺，这种充满张力的思考本身即构成崇高体验。利奥塔进一步指出，先锋艺术的崇高情感源于对传统时间观的解构。以纽曼《亚当》为例，其以深红色背景与大红色垂直线的极简构图，打破传统叙事性与具象性表达框架，通过强烈视觉张力瞬间捕获观者感知，使其进入纯粹情感场域。这种“瞬间震撼”拒绝理性对意义的规训，以感官冲击唤醒对“无限”的思考，契合利奥塔“崇高即此刻”的命题——瞬间体验超越理性框架，直达情感深层。纽曼作品的不可复制性，强化了崇高体验的独特性：每次观赏都是独立“际遇”，揭示瞬间蕴含的不可再现性本质，实现对过往与未来的审美超越。此外，先锋艺术鲜明排斥康德意义上的“共通感”所代表的公众趣味同质化倾向，拒绝被技术化现实与非人性化的大众认同所规训，转而成为对传统规范的彻底反叛。在后现代艺术语境中，先锋艺术以其活跃的批判性与突破性，持续挑战总体性的边界，在多元差异中探寻无限可能与超越性维度。
4. 利奥塔崇高美学的反思
利奥塔的崇高美学作为对传统美学的深刻反思与革新，在后现代语境中展现出独特理论魅力与现实关切。他基于后现代社会的复杂性与不确定性，重构崇高概念的内涵，使其突破传统美学框架，成为回应时代精神危机的重要理论范式。
与康德将崇高限定于“理性对自然的超越”不同，本文通过文本分析首次提出，利奥塔以“不可呈现的呈现”为理论内核，将崇高转化为后现代社会抵抗同质化的伦理政治行动。这一理论转换的核心机制体现在两方面：其一，借助维特根斯坦“语言游戏”理论解构元叙事的合法化功能，将崇高重新定义为“异质标准对总体性的永恒挑战”，揭示后现代社会多元话语对抗单一霸权的伦理必然；其二，以先锋艺术的“即时性解构”实践为实证案例，阐明崇高作为“政治仪式”的批判性本质——它通过暴露现实秩序的偶然性，突破康德“共通感”的审美建制。这一理论突破不仅拓展了后现代美学的政治哲学维度，更填补了学界对利奥塔思想“实践性”解读的学术空白。
在时间维度的理论建构上，本文将利奥塔“非线性时间观”与崇高体验结合，提出崇高的本质在于“对时间连续性的断裂式感知”。以纽曼《亚当》的极简构图引发的“瞬间震撼”为例，这种体验打破传统美学对“永恒价值”的追求，将崇高锚定于“此刻”的偶在性断裂。“此刻即崇高”的命题，通过消解“理性预设”的时间框架，赋予美学体验不可复制的即时性，为后现代艺术“反叙事、反阐释”的创作逻辑提供了本体论辩护。这一视角不仅革新了美学研究的时间维度，更揭示了后现代崇高与数字时代“碎片化体验”的内在理论契合。