1. 引言
清代是我国历史上集大成的朝代，不管是思想还是文化，都到达了一个新的高度。《宋四家词选》堪称常州词派集大成之作，词选表现了常州词派的审美理想，总的来说，现在对于周济的《宋四家词选》“浑化”理论及其思想渊源的研究主要集中以下几个方面：《宋四家词选》及周济词学主张研究、浑化说研究、周济浑化说研究。综观现有的研究领域，关于周济提出的“浑化说”，学界的探讨往往局限于将浑化概念与寄托思想相结合。然而，对于那些不涉及寄托思想的纯粹“浑化”思想本身，研究的深度和广度仍显不足。这种现象提示我们，要想真正理解周济的“浑化”说，就必须超越简单的文学解释，深入挖掘其背后的哲学思想和历史背景。因此，将周济的创作实践作为切入点，通过对他作品中浑化意象的解读，可以为我们提供一个更加全面而深刻的认识途径。通过这样的方式，研究者能够更好地把握住周济思想的精髓，以及这些理念是如何影响他的艺术创作的。
2. “浑化”的内涵梳理
在《宋四家词选》中，周济论词不再以温、韦为重心，而将周邦彦视之为其学词门径的最高境界。周济对清真词的接受经历了一个转变的过程，早年周济在《词辨·自序》中云：“余不喜清真，而晋卿推其沉着拗怒，比之少陵。抵牾者一年，晋卿益厌玉田，而余遂笃好清真。”[1]周济则在编撰《宋四家词选》的过程中，对周邦彦给予了很高的评价，他收了周邦彦26首词，是四家中最多的一位，并且对他所收的26首词进行了点评。周济以“浑化”的境界来标示清真词的价值，以清真词的“浑化”作为词家的至高标准，作为词学的至高美学理想，这不仅反映出周济对词学的兴趣，而且对后来常州派的建设也有很大的借鉴意义。周济对“浑化”一词所指甚少，而有关的范畴，在周济《宋四家词选》中提到的见表1：
Table 1. Sorting out the category of Zhou Ji “Hun Hua”
表1. 周济浑化范畴梳理
词作 |
页数 |
原文 |
《宋四家词选序》 |
P6 |
以还清真之浑化 |
《宋四家词选序》 |
P6 |
清真浑厚，正于钩勒处见 |
《宋四家词选序》 |
P6 |
然清真沉痛至极，仍能含蓄 |
《宋四家词选序》 |
P7 |
浑化无痕，碧山胜场也 |
《宋四家词选序》 |
P8 |
是名本色俊语，不可抹煞也 |
《宋四家词选序》 |
P8 |
味在酸咸之外 |
《宋四家词选序》 |
P9 |
宜令变化浑成 |
《宋四家词选序》 |
P9 |
五七字浑成句，要合调无痕 |
《苏幕遮·燎沉香》 |
P13 |
若有意，若无意，使人神眩 |
《法曲献仙音·蝉咽凉柯》 |
P15 |
结是本色俊语 |
《满庭芳·风老莺雏》 |
P15 |
似褒似贬，神味最远 |
《少年游·并刀如水》 |
P17 |
此亦本色佳制也 |
《卜算子慢·江枫渐老》 |
P35 |
后阙一气转注，联翩而下 |
《八六子·倚危亭》 |
P40 |
神来之笔 |
《金明池·琼苑金池》 |
P41 |
此词最明快，得结语神味便远 |
《花犯·苔梅》 |
P74 |
赋物能将人景情思一齐融入，最是碧山长处 |
《花犯·水仙花》 |
P107 |
一意盘旋，毫无渣宰 |
通过表1中的整体论述，我们可以粗略地总结“浑化”词体所具有的特征：“浑化”是指写作技法上的整体性美，是指“以意贯串”。作者的情感要和谐、自然地融入到词中，词的深层含义和表面含义要做到完美地结合在一起，不留任何痕迹。况周颐认为“矧填词固以可解不可解，所谓烟水迷离之致，为无上乘耶。”[2]他这里所说的“烟水迷离之致”，可以作为周济“浑化”之境的一种说明。“南渡词境高处，往往出于清真。”[3]周邦彦把含蓄的主观情感与沉郁顿挫的笔法结合在一起，创造出一种“浑化”的境界，这正符合周济所追求的“专寄托不出”境界相吻合。
周邦彦将幽微蕴藉的主观情思和沉郁顿挫的笔力技巧相融合，从而形成了浑化之境。“浑化”之境，作为词之意境的最高标准，其实现不会是一蹴而就的，不同阶段的作品所构筑的意境层次也有高低之别，作品的意境层次也是不同的。
周济的“寄托出入说”和“浑化”境界论是其词学思想的核心，但二者关系在学界确有争议。笔者在此发表一下对两者关系的看法。周济在《宋四家词选目录序论》中提出的“非寄托不入，专寄托不出”[4]之论，实为二者关系的精髓所在。“寄托”是手段，“浑化”是境界。寄托指词人将身世之感、家国之思、哲理性悟等深层意蕴有意融入物象、情境之中(即“有寄托入”)。浑化指寄托的意蕴与词作艺术形式(语言、意象、结构)完全交融，达到“意”与“象”浑然一体、无迹可寻的至高境界(即“无寄托出”)。寄托是创作的起点和内核，浑化是艺术完成的终极形态。二者构成“入乎其内”到“出乎其外”的升华过程。周济强调词需有深层寄托，否则流于空泛，但是若刻意凸显寄托，则陷入说教或斧凿之痕。真正的佳作需超越“刻意寄托”，使意蕴自然渗透于意象之中，王沂孙《齐天乐·蝉》是从寄托到浑化的典范，作者借蝉喻南宋遗民身世飘零、节操坚守之痛，通篇咏蝉，未直言兴亡，但“病翼”“枯形”暗喻残破江山，“斜阳”指向时代黄昏，“薰风”追忆往昔繁华。蝉的物性(秋日哀鸣)与人性(遗民悲愤)浑然相融，寄托深隐于意象肌理，读之但觉凄怆缠绵，不见说教痕迹，达到“寄托”与“浑化”的统一。又如辛弃疾《摸鱼儿》(更能消几番风雨)寄托鲜明而未臻浑化。以春残喻南宋国势，以陈皇后自比忠而被谤，此词寄托极深，但“玉环飞燕”直斥权奸，抒情过于显露，有“专寄托”之嫌。周济虽赞其“敛雄心，抗高调”，却未列其入“浑化”之境，因其意蕴未完全化入意象，仍存“说破”之痕，属于“有寄托入”而未完全“无寄托出”。吴文英《八声甘州·灵岩陪庾幕诸公游》则浑化而无显性寄托，词作表层灵岩怀古，写吴宫遗迹、响屧廊风。全词时空交错，典故与幻境交织。表面无直接家国寄托，但“酸风射眼”“花腥”等诡异意象，暗含对奢靡亡国的历史冷眼；“秋与云平”的苍茫收束，更升华为宇宙永恒的哲思。寄托化为词境本身的浑厚气象，符合周济“无寄托出”的浑化标准。
周济既要求“非寄托不入”(必须有寄托)，又要求“专寄托不出”(不可显露寄托)，似为两难。但“寄托”是创作内核的深度要求，“浑化”是艺术表达的终极标准，浑化是寄托的艺术完成态。周济的理论实则以“浑化”为词学最高美学理想，而“寄托”是其必要前提。二者并非对立，而是递进关系：无寄托则词无骨——思想性缺失；不浑化则词无韵——艺术性不足。唯有将深沉寄托自然消解于词境，方成“灯光锦绮之中，时有暗风骚屑”的化境。此论对后世“重拙大”“无我之境”等词学观影响深远，揭示了中国古典美学中“意在言外”“含蓄蕴藉”的核心追求。
3. 周济浑化的词学理论及创作实践
咏物圣手王沂孙的《眉妩·新月》，周济对其艺术手法非常欣赏。他认为碧山的词“君国之忧，时时寄托”[5]，他不是直接描摹物态，而是通过咏物来兴发情志，寄托哀思，吞咽回环地表现出自己深深的家国之恨。王沂孙选择了“新月”这一不完整的形象，一如他所看到的，经历了无数风雨的故土。上片以新月为起点，描绘出一副晓月冉冉升起的宁静雅景，下片则以“千古盈亏休问。叹慢磨玉斧，难补金镜”为题。从月亮的得失联想到人生的盛衰，从现实的描写中，进入到了对祖国的毁灭的痛苦叹息，以及对国家灭亡的无限悲伤。王沂孙对月亮的圆缺和国家的兴衰有着深刻的理解，他将自己对国家的担忧寄托在了对月亮的思念之中，然而，他并没有将自己对国家的担忧表现得淋漓尽致，而是在被压制之后，不断地吞吐着，最后慢慢地渗透了出去，寄托着深远的感情。周济谓之“黍离、麦秀之感，只以唱叹出之，无剑拔弩张习气。”这是一首可以代表王沂孙审美创作范式的词，“咏物最争托意隶事处，以意贯串，浑化无痕，碧山胜场也”[4]，周济在肯定王沂孙词的同时又认为其词存在着缺陷，所以，在周济眼里，王沂孙就只能作为入门的阶陛。
清真词则表现出一种深沉含蓄、沉郁要远的特征，它不仅贴切、自然，而且没有任何雕琢的痕迹，是词学的最高境界。清真擅长将自己的感情寄托在精妙绝伦的描绘中，使自己与天地融为一体，达到了天人合一的境界。如《六丑·蔷薇谢后作》，清真借咏蔷薇花落，抒发了伤春惜花之情，寄寓着年老远宦境况落寞的身世之慨。上阕写花谢，词人起笔感慨春之将尽。“愿春暂留，春归如过翼，一去无迹”，周济谓此：“十三字千回百折，千锤百炼，以下如鹏羽自逝。”[6]接着又是感慨春光将尽，将自己的恋春、惜春、怨春的情绪层层传递了出来。接下陡然提出：“为问花何在”，写尽蔷薇凋尽时的凄凉场景，更衬托出词人惜花伤春之情。“不说人惜花，却说花恋人。不从无花惜春，却从有花惜春。不惜已簪之残英，偏惜欲去之断红”，透过对枝条多情，残英自伤的入神描摹，以花之遭际喻羁人无家，渗透出自身飘零羁愁之感。周济道出清真词的精妙之处。人的意象和花的意象相辅相成，人和花之间的情感是如此的深厚，他们的伤春惜花的情绪和自伤自悼的情绪交织在一起，它们之间的共鸣并没有留下任何的痕迹，但却是波涛汹涌，毫无规律地变化着。周济的美学理念是“浑涵之诣”，也就是诗人注重意境情趣的安排与运用。
周济首次用“钩勒”一词来称赞清真词的巧妙高明：“读得清真词多，觉他人所作，都不十分经意，钩勒之妙，无如清真，他人一钩勒便薄，清真愈钩勒愈浑厚。”[7]钩勒本是中国画的技法之一，主要指对描绘对象的轮廓线条的刻画。后移之论诗词创作中对于人物意绪情节场景的勾画交代。周济认为，词以含蓄蕴藉为美，其主旨以隐含不露为高，所以一般词人或不懂含蓄，或惟恐别人不理解词中主旨，因而使用钩勒手法以显明之，其结果却丧失了蕴藉之美，使词流于浅薄寡味，而清真“沉痛至深，仍能含蓄”，其词以厚重著称，“钩勒”手法的使用，不仅没有破坏其含蓄、含蓄的美感，反而越写越深。“浑化”是清真词艺术的精华，“钩勒”则是其“浑化”的一种重要方法，周济将画论中“钩勒”这一术语引入词学批评，意在展示清真词情之深，技法之妙，百转千回。清真词最大的特点就是它对外界事物的细致描写，以细致入微的笔触表现出所述事物的深刻意蕴，同时也包含了诗人自己的情感感受。如《苏幕遮》(燎沈香)清真由眼前荷花想到故乡之荷花，相思之情由荷花之身款款道来，“小楫轻舟，梦入芙蓉浦”，实以虚构的梦景作结，虽虚而实，变幻莫测，确如周济所言：“若有意，若无意，使人神眩”。周济用“钩勒之妙”赞誉清真词，不仅是称赞其写景状物的思致工丽，亦是赞其情境浑融为一、气格沉郁浑厚以及炼字琢句的浑化无痕。无论是“体物入微，神味最远”描写羁宦行旅之愁的《满庭芳》(风老莺雏)，还是“清真词其清婉者至此，故知建章千门，非一匠所营”的咏梅词《花犯》(粉墙低)；无论是融景、情、事为一体，既抒客愁兼伤身世的《大酺》(对宿烟收)，还是曲折回环、铺叙委婉的离别相思怀人之作《浪淘沙慢》(晓荫重)，均表现出浑成之美。
“词之妙莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也。如寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余。”[8]周邦彦把“寄言”与“不言”辩证统一起来，含蓄处欲言又止、语短情长，直白处深情款款又有所节制。周济认为，词应兼具才华与艳思力，而能把二者统一起来的，唯有周邦彦一人，所谓“集大成者也”。周济推崇的清真词的“浑化”风格，围绕其思、笔的浑化层面展开，或点出清真词的长处，或解释后人的取径，或分析词作的笔法等，从学词门径上具体了“以还清真之浑化”。这就要求艺术技巧因其手法的娴熟化于无痕，以有形寓无形，以浅言言深意，既要意在言外，又要不露痕迹，藏巧于拙。词境是词艺的最高表现，这里所要达到的“浑化”境界，是周济对词之美学风格的总体概括，囊括了情感的深远醇厚，表现手法和遣词用语的含而不露、浑然天成，以及结构安排上的浑然一体等各方面。
周济主张作词要浑化无痕，他自己也写了不少浑化之词，如《梨花·满庭芳》这首诗词，以其独特的笔触描绘了梨花，堪称是咏物佳作。在众多描绘自然景物的文学作品中，咏物题材往往容易陷入陈词滥调，缺乏新意和活力，显得有些刻板而缺乏生动。然而，此篇却巧妙地规避了这些常见的缺点，它的魅力在于既捕捉到了梨花的鲜明特征，又展现了它那丰饶的生命力和高洁的品性。作者通过细腻的文字，不仅赞美了梨花的外在美，更深入挖掘了它的内在价值，使得整个作品洋溢着对这一美好事物的情感寄托。整首诗歌的意境之美、韵味之浓，令人回味无穷，仿佛能感受到诗人与梨花之间情感的交融，以及对自然美的无限向往和追求。又如《蝶恋花·柳絮年年三月暮》“柳絮年年三月暮，断送莺花，十里湖边路。万转千回无落处，随侬只恁低低去。满眼颓垣欹病树，纵有余英，不直风姨妒。烟里黄沙遮不住，河流日夜东南注。”说到每年三月暮春，柳絮飘来飘去，它们在湖畔十里路的景色中渡过了莺啼花开的美好时光。而今，那些柳絮飘来荡去，却没有落脚之处，就这么在微风中缓缓飘荡。这一句以“柳絮”起调，杨柳飞的时候，春天就已经黯淡了，让人自然而然地产生了悲伤，而折了莺，十里湖畔，更是把这种悲伤形象化，充满了怨恨，恰到好处，栩栩如生。
4. “浑化”的思想渊源及其影响
道家哲学视“浑”为世界本体“道”的一种属性，老子对于“道”的种种叙述展现了“道”的浑然整一特性。《老子·二十五章》中称：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。”“道”是世界万物之源，在世界未开之前就已有了，其最大的特点就是“混成”，也就是“合而为一”。“有物混成”是“道”的一种返璞归真的境界，不是由各种元素或部分组成的一种简单的组合，而是一种完美、完整、完整的整体。“道”的这种“浑”属性还在《老子·十四章》中有所体现：“视之不见，名曰‘夷’；听之不闻，名曰‘希’；搏之不得，名曰‘微’。此三者不可致诘，故混而为一。”[9]“道”是无形的，无声的，无形的，而且，这三种形态是无法考证的，因为它们本来就是一个整体。
受老子思想影响的庄子，也强调天地万物的浑然整一属性，并且也是由“道”统摄而成的一种状态。老子所说的“浑”主要指向世界本源“道”的属性和状态，庄子所说的“浑沌”更多指向一种本真自然的存在状态。《应帝王》中有一则浑沌死的寓言：“南海之帝为儵，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。儵与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。儵与忽谋报浑沌之德，曰：‘人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之。’日凿一窍，七日而浑沌死。”李颐《庄子集解》“儵”代表着象，“忽”代表着看不见的东西，“浑沌”代表着有形和无形的东西，这就是“清浊不分”，这是自然的比喻。
总体来说，庄子的“浑沌”指的是一种本真自然的状态，在这种自然的生存状态之中，“一切原本如此，自然而然，不假安排，无须人为地给定它以任何秩序条理”[10]。相对应的，庄子所言的“浑沌”也对应着一种天性自然之美。《知北游》中云：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”“不言”“不议”“不说”都是“道”的自然显现，“美”的本体就带有一种无关言说、无关知解的浑沌化倾向。正是在老庄哲学中浑然一体的思想影响下，视人、天地、万物为一体的宇宙观逐渐形成，也影响着文学艺术的创作理念与审美倾向，文学创作不是将外在的自然、万物视为全然独立的疏离世界，而是消解了人与物的界限，在其中达到“天人合一”的境界。
宋代严羽之后，盛唐诗歌的浑成自然特色得到了更加广泛的认识，为“浑”文论思想在后世的发展提供了助力。明谢榛《四溟诗话》反对诗歌过分追求精巧，同时推崇盛唐诗歌的无雕琢之迹与言意浑融：“盛唐人突然而起，以韵为主，意到辞工，不假雕饰，或命意得句，以韵发端，浑成无迹，此所以为盛唐也。”[11]就是称赞其浑成无迹之趣。
司空图在《二十四诗品》中提出“雄浑”一品，并对其进行了解释，使其进入了诗歌品评的领域：“大用外腓，真体内充，返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空，荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷。”这不仅仅是对“雄浑”范畴的阐释，其中也关涉到“浑”的内涵与作用，正如郭绍虞所释：“必须复还空虚，才得入于浑然之境。这是‘浑’，然而正所以助其‘雄’。”[12]“雄”与“浑”是相辅相成、圆融一体的。
总体而言，周济提出的“浑化”概念，旨在要求创作者在其创作技巧中展现出一种整体的美感。这种艺术追求不仅仅是表面上的华丽辞藻堆砌，而是要让词句之间的意义能够以一种巧妙的方式相互连接和贯穿。这样的词作不仅需要有内在的思想深度，也必须能够将作者内心深处的情感与自然的韵律和谐地融为一体，不留任何生硬或刻意的痕迹。
正如庄子所倡导的浑沌之道，周济的浑化理念同样源于道家哲学，强调了一种自然而然、浑然一体的境界。在周济的笔下，浑化与寄托这两个看似互不相关的元素被巧妙地结合起来，形成了一种全新的创作模式。这种创新不仅仅是对传统文学手法的一种超越，更是一次深刻的文化精神探索。通过这种独特的表现手法，周济能让读者在感受词作的外在形式之美时，亦能体会到其内在深邃的哲理意蕴，达到一种物我交融的艺术高度。
蒋兆兰曾明确指出：“逮乎晚清，词家极盛，大抵原本风雅，谨守止庵，导源碧山，历稼轩、梦窗以还，清真之浑化之说为之。”宋四家理论有着建立两宋词谱、指明学词门径的意义，影响深远。周济认为宋四家门径的极诣是北宋周邦彦，作为“结北开南”的词人，周邦彦既有北宋“浑”之词质，又下启南宋词法，是兼备两宋的范本，但其法度不易遵循。周济又选择辛弃疾与吴文英，细微发明了王沂孙不同于姜夔、张炎之处，不仅是对宋代以来“梦窗深得清真之妙”以及稼轩“景中带情，而有骚雅”等观点的延续，更补浙派推崇南宋却排除稼轩、常派张惠言重视“意内言外”却不取梦窗之憾。由宋四家发掘出由人巧而返天工之词法，进一步拓展了空洞单一的兼收并蓄融通两宋之论，是从看似不同词风的本原出发，实现了两宋词质的互通，更拓展了常州词派“比兴寄托”说的内涵。标举宋四家词人，也使得梦窗词、碧山词得以经典化，突破论稼轩词的窠臼，词学界呈现出“清真、梦窗、中仙之绪既昌，玉田、石帚渐为已陈之刍狗”之变局。清代中期及晚清民国，常州词派后继者，推尊宋四家词人，周济宋四家理论或被沿被扬，对词坛影响深远。
5. 结语
周济在其词学的研究与评论中，将“浑化”视为最高层次的追求。他深知要达到这一境界，必须先有一种“寄托出入”的深邃意境，让读者能在文字中窥见不尽的深远与微妙；其次，运用“浑化”之道时，他摒弃了简单直白的陈述，转而在细节处精雕细琢，使得每一个词都蕴含着深刻的意义和情感。
周济致力于超越前人的“町畦”模式，避免了那种千篇一律、缺乏创新的创作态度。他不仅总结出了一套关于学习词的方法，还对历代诗词作者的文风进行细致的辨析，力图找到属于自己的独特道路。这种传承与革新的意识是如此深刻，以至于它不仅仅是一次理论上的探讨，更是一种长期而艰苦的实践过程。
通过不懈的努力，周济使“浑化”的概念深入人心，成为词学研究的一个重要理论。他所提出的理论不仅为后人提供了宝贵的参考，也促使整个词坛向着更加丰富和多元的方向发展。在他的影响下，词作不再是简单的文字堆砌，而是充满了哲思和艺术的深度，体现了词作为文学形式的独特魅力和时代价值。
基金项目
2024年云南省教育厅科学研究项目“符号学视域下的三星堆和古滇国青铜鸟纹比较研究”(项目编号：2024Y778)。