1. 引言
在多元化民族形象建构的视域中，摄影扮演着塑造认知与传播文化的关键媒介角色。视觉人类学视域下，摄影作为一种融合艺术表达与真实性的文化记录形式，对于民族形象建构的研究具有不可替代的价值。援引斯图亚特·霍尔的表征理论，表征并非事物表象的简单摹写，而是一个涵括符号运作、意指实践及其特定文化语境的复杂动态过程。在表征的过程中，意义并非源自客体自身或语言使用者的固有属性，而是在特定的表征系统内被生产与赋予。据此，视觉人类学摄影作品实为特定文化的表征载体，在客体(被摄对象)和主体(摄影者)互动中生产并揭示意义。鸟居龙藏所摄制的贵州民族影像，不仅是对该地域文化的直接文献记录，直观呈现了早期贵州“苗族”的多重文化，即服饰、建筑、信仰、生产生活等多重文化面向，还是具有丰富象征意涵的视觉符号。穿越历史时空，这批摄影作品为后世学者深入解析其所建构的早期贵州民族形象提供了弥足珍贵的视觉实证材料。基于此，本研究聚焦于日本人类学家鸟居龙藏于1902年在中国贵州田野考察期间拍摄的视觉文本，旨在系统解析影像对近代贵州民族形象建构中的角色与功能。在霍尔表征理论的观照下，本文力图揭示鸟居龙藏摄影作品所蕴含的深层文化意义，探讨这些影像如何作为文化表征的媒介，参与并影响了贵州乃至中国西南地区民族认同的历史形塑与动态变迁。
2. 鸟居龙藏摄影贵州摄影视觉表征维度
2.1. 缘起与溯源：跨文化视野下的文化田野实践
1901年，鸟居龙藏在法国学者拉古佩里的民族关系学说影响下，他遂于1902年启动其中国西南民族研究计划。其核心学术动机在于通过实地考察，求证高山族与西南苗族之间是否存在人类学意义上的密切联系。1902年，鸟居龙藏自上海溯长江而上，从玉屏进入了贵州境内，随后经青溪、镇远、施秉、黄平、重安、平越、黄丝、贵定、贵阳、惠水、清镇、安顺、关岭、郎岱厅城等地，最终进入云南，完成一次为期四十余天的贵州田野[1]。基于此次及后续在西南多地的广泛调查，鸟居龙藏出版了《苗族调查报告》(1907)和《从人类学上看中国西南》(行纪，1926)两部专著，并发表了多篇论文。其研究成果，尤其对体质人类学数据、物质文化、语言民俗的系统记录与分析，对当时中国民族学研究产生了显著影响。以凌纯声、苪逸夫为代表的学者所著《湘西苗族调查报告》(1947)被视为在方法论与问题意识上受鸟居研究启发的重要本土化实践，开启了中国学者现代苗族研究的先河。尤为值得关注的是，鸟居龙藏在此次田野中拍摄的数百张照片，直观记录了贵州苗族、布依族等民族的物质文化与社会生活面貌，使其成为近代国际学者中对贵州民族文化进行系统性影像记录与著述最为丰富的外国学者之一。
作为首部运用西方人类学理论框架系统研究贵州苗族的学术专著，《苗族调查报告》核心内容聚焦于对贵州苗族(当时的苗族泛指中国南方的少数民族)的体质测量与数据分析。《西南中国行纪》则弥补了《报告》的内容不足，《行纪》近2/3的篇幅叙述与“罗倮”(今日彝族)各支系相关，侧重于记录各民族的语言、风俗、服饰、古物、遗迹等方面。在1918年，鸟居龙藏还出版《有史以前的日本》一书，鸟居龙藏亦将约五分之一的篇幅用于探讨贵州民族的历史文化。他记录到，将铜铎、稻米、麻草鞋、草履、木履、横穴墓、干阑住居、楼人的文身以及许多神话传说等文化要素带到了日本[2]。此外，他对贵州蜡染、芦笙等特色文化要素亦有专门论述。鸟居龙藏先后考察了我国东北、西南等地区，丰富的田野经历为其文化历史研究提供了深厚积淀[3]。诚如中国民族学先驱岑家梧教授所评价：“鸟居的著作(《苗族调查报告》《从人类学上看中国西南》)，可视为黔省民族研究之第一部科学著作。”
2.2. 图绘到影像：他者凝视中的民族面孔生成与诠释
人类学学科肇始之初，实地调查记录主要依赖绘画与测绘等传统手段。摄影术的发明与应用，则标志着人类学记录范式的重大转型，逐渐成为田野记录与民族志书写中不可或缺的核心技术。时至今日，影像技术的广泛应用更拓展了人类学研究的视觉维度。其中，人像摄影因其能捕捉并凝固特定时空下的个体形貌与状态，为学者记录提供了系统化、可反复检视与深度解析的视觉资料库。民族志摄影作为一种静态视觉媒介，生成了可供持续观察、跨文化比较与深度阐释的视觉文本。提供了可以反复观察、对比与研究的视觉材料，通过摄影中的人物肢体、神态等非语言行为可以研究人们的内心情感和状态[4]。二十世纪以来，聚焦人类面孔的摄影实践，在揭示民族特质、文化心理与身份认同方面展现出了独特的人类学价值。如摄影师刘铮《国人》作品系列，透过对个体肖像的深度描写，折射出对中国文化深层结构与国民心理特质的深刻省思；中国影像人类学家庄学本的万余张民族志影像，则以其主体性视角，为消解“他者”凝视提供了珍贵的视觉反叙事资源。然而，摄影作为表征的实践，其权力维度不容忽视。在多重话语的笼罩下，部分西方摄影师的作品深刻嵌入了权力不对等的“他者”凝视。外交官苏雅所拍摄鸦片吸食者与昆明乞丐影像，通过刻意选取的病态化场景，建构出与“文明、健康”西方相对照的东方“落后”图景，流露出强烈的文化猎奇色彩与意识形态。类似倾向亦可见于路德⋅那爱德、威廉·埃德加·盖尔、约瑟夫·洛克等西方摄影师的作品中。无论是对文明文化特质的彰显，抑或对负面刻板印象的强化，这些影像均有力印证了摄影作为视觉表征系统，在形塑与传播民族形象方面所承载的深远社会文化意涵。视觉人类学对“面孔”的阐释，实质上揭示了权力关系与知识生产在视觉场域中的复杂交织。
摄影并非一种被动地呈现他者的方式，相反，影像被建构的方式往往就是民族志意义之所在[5]。影像的建构过程本身——包括拍摄对象的选择、构图、光线、视角乃至后期处理——即已然负载着特定的民族志意图与文化政治。鸟居龙藏于《苗族调查报告》及《西南中国行纪》中对西南地区苗族面部特征的影像记录与文字分析，正是此建构性的显例。其独特的拍摄视角(重视正面和侧面肖像)，将个体面容转化为承载群体历史记忆、文化基因与身份认同的视觉符号。数百张照片系统性地诠释了苗族等多个民族的体质形貌特征，不仅为理解其文化身份与民族特质提供了直观的视觉证据，更在跨文化对话的框架内，潜在地促进了基于视觉认知的文化间理解。鸟居龙藏的影像实践，以其规模性与系统性，深刻彰显了视觉文本在人类学知识生产中的独特方法论价值，为近代贵州民族形象的视觉化建构与跨文化传播奠定了至关重要的学术基础。
2.3. 主体间性：视觉影像中的精神互动与伦理反思
视觉人类学的发展历程揭示出，当今研究已日益超越对文化表征表层形态的关注，转而深入探究表征实践背后个体精神世界与群体文化心理的复杂互动。在此视域下，摄影不仅是对外显现象的“写照”，更是承载并传递深层精神意义与文化情感的重要媒介。多数摄影实践者都有着这样一种共识，即影像的细节能够传递直观视觉的信息，引导观者感知被摄主体的情感状态，进而通过视觉符号系统，向受众传递蕴含着情感张力的文化叙事。孙明经、庄学本的民族志纪实摄影，其核心价值在于确立了基于平等交往原则的“主体间性”视觉伦理。他们的实践力图消解传统民族志摄影中常见的权力不对称，通过减少预置的文化刻板印象与刻意摆布，将镜头真诚地对准被拍摄对象，在摄影理念中嵌入对客观事实的尊重。这种努力旨在超越西方主体哲学传统中主客二元的认识论窠穴，强调唯有在拍摄者与被拍摄者地位相对平等的前提下，方能形塑更为接近真实的民族形象认知。由此，在拍摄者、被拍摄者与观者之间构建的“互动式意义网络”，便承载着不可忽视的精神互动价值与文化理解潜能。
“人”始终是视觉人类学研究的核心对象，“以人为本”的伦理关怀构成其理论基石。鸟居龙藏的贵州摄影实践，着重强调了某个群体的文化特性，以摄影直指人的文化状态。在技术层面，其作品构图以全景、中景、近景为主；人物肖像则强调正面、侧面、背面的系统性拍摄，尤其注重面部特质、头饰样式、服饰纹样等文化标识的精细记录。影视工具在此处成为传递人的形象属性与文化内涵的技术载体。综合观察其摄制的人类面孔图像，鸟居龙藏无疑为后世留存了早期苗族等民族物质文化的丰富视觉档案。然而，对其影像实践的人文精神评价需持辩证视角。尽管其摄影报告在体质测量与物质文化记录层面展现出相对客观性，但其根植于时代背景的学术立场与个人视角，却在文字阐述中流露出显著的主观评价色彩与文化偏见。如对青苗女子的图释，他写道：颧骨突起，口大，身体矮小，下肢短，故视之每兴丑恶之感。以及对仲家女子图释：现一种阴郁之态。对花苗少女图释：眼细长，鼻低，口大，容貌现阴郁状等。此类描述，显然掺杂了基于特定审美标准与体质人类学固有偏见的价值判断，甚至带有一定程度的贬抑性。它们揭示了鸟居龙藏在试图进行“客观”记录的同时，其凝视难以摆脱旧时代知识生产中常见的“他者”机制与东方主义想象。因此，鸟居龙藏的贵州影像，在提供历史文献价值的同时，其文字阐释所附着的主观色彩评价，也成为我们审视早期民族形象建构中权力关系与知识局限性的关键样本，警示着视觉人类学实践中伦理自觉与批判反思的永恒必要性。
3. 鸟居龙藏贵州摄影的民族形象建构与传播分析
3.1. 深描与建构：影像文本中的贵州民族形象文化表征
摄影作为一种视觉表征实践，其意义生成远非对客体的机械复制，而是深植于特定的历史语境、文化预设与社会权力结构之中。只有这样，摄影才能超越客体本身，反映特定历史、文化和社会背景[6]。通过对鸟居龙藏《苗族调查报告》与《西南中国行纪》中已经编辑出版的影像资料进行系统检视，其中关于贵州民族的视觉记录可依据核心表征对象与意图，主要分为两类具象的视觉符号：
1. 体质与服饰符号：个体形象的民族化编码
鸟居龙藏的人像摄影系列，以高度的细节呈现力，系统记录了贵州各民族(尤以苗族为焦点)的独具特色的服饰体系。从不同地区的不同苗族支系来看，花苗服饰以其繁复的纹样、鲜艳的色彩搭配显著区别于其他支系，在影像中被刻意凸显为群体身份的核心视觉标识。这种对服饰差异性的精细捕捉，实质上参与了特定民族文化符号的视觉编码过程。影像中人物的表情与神态，部分流露出面对镜头时的局促或漠然，这在一定程度上折射了早期田野遭遇中的文化张力。需指出的是，鸟居的人像摄影多为精心安排的摆拍，其构图旨在服务于其体质人类学研究的范式。
结合其文本中详尽的体质测量数据，这些影像共同构建了一种融合“观察”与“测量”的“科学化”身体叙事。在鸟居记录的文本和影像中了解到苗族的躯干较小、身高较矮、颈部较短，整体看来比较清瘦。安顺花苗的身高测量数据：其中，女性13人，年龄在20~25岁之间。经测定的身高值，十三人平均值为145 cm，低于男性平均值10 cm。在其著作中，多数图释提到了苗族的外表特征，经其观察可知：苗族总体皮肤颜色呈现出黄色中略带赤色，头发细直漆黑且量多。额头较凸且高，眉毛浓密且粗，眼形为二重睑形，且细长，虹膜呈暗黑色等等。此类记录极具文献价值，但却也将活生生的个体转化为可分类、可测量的“类型化标本”。并在无形中强化了“贫困”等刻板印象。
其著作的细节还具体到了对苗族早期脸部特征的描述，如鼻梁、唇口等。
除人像拍摄以外，鸟居龙藏的镜头广泛捕捉了贵州的江景、山色、乡道、桥梁等特色建筑进行了拍摄，这些影像为重构百年前的地理空间与物质环境提供了珍贵的视觉史料。
2. 场景符号：视觉形象的构建
鸟居龙藏拍摄的贵州民族的生产生活照片明晰表明，农业构成当时苗族社会的主要生计基础。影像记录了具体的农业活动，如苗人织布等手工艺场景，直观呈现了其生产技术与经济形态。视觉影像资料所强调的画面便是苗族多居住在深山之中，生活环境较为恶劣，这种空间描述与其生计影像共同塑造了一种特定生存环境的视觉印象。
关于白苗女子织布活动，鸟居记录道：麻丝一熟，则挂于左图之机上而织。机之构造，至为单简，较之于菲律宾及阿撒母等地所使用者稍微发达，倘更进一步，则类似日本古代之机具矣。[7]
得益于其长途调查路线中对民俗风情的关注，鸟居的著作中包含反映苗族家庭生活、房屋内部结构及成员活动的场景照片，如白苗女子织布、白苗女子纺织图及妇女照顾孩子等场景。此类影像超越了单纯的器物记录，潜在地揭示了家庭作为社会基本单元的内部关系、性别分工与社会秩序的日常实践逻辑。
鸟居的摄影作品主要依托人类学专著出版和后续的陈列展览进行流通与传播，吸引了当时许多学者对贵州民族的广泛关注。然而，其影像表征的传播效应具有深刻的矛盾性。一方面，这些影像为后世研究提供了不可替代的早期视觉文献。但另一方面，其表征方式存在显著的局限性。影像与文本的选择性聚焦特征、突出“原始”生计方式与“恶劣”环境，结合其潜藏的学术视角，极其导致受众，尤其是缺乏本土化知识的域外观者形成对贵州民族的单一化、刻板化乃至“落后化”的片面解读。影像中呈现的文化差异，若脱离具体历史社会语境进行解读，或被简单纳入“原始—文明”的进化论框架，则可能加深外界对贵州民族文化的误解。鸟居的视觉文本，在客观上参与塑造并传播了某种强调“原始性”与“边缘性”的早期贵州民族形象建构与传播构成潜在障碍，体现了视觉表征权力在跨文化传播中的复杂性与风险性。
3.2. 符号双重意指：视觉符号的物质器物与精神文化互构
依据霍尔的表征理论，语言、文字、图像、姿态等符号共同构成文化意义的生成场域。在文化阐释的语境中，符号的能指和所指共同建构了物的象征和意义[8]。摄影作为一种强有力的视觉表征手段，其图像绝非现实的透明复写，而是承载着特定文化编码与阐释意图的符号文本。在鸟居龙藏对贵州部分民族的形象摄影照片中，能体会到这种主客观相通的纪实解释[9]，其影像在记录物质形态的同时，亦潜在地指向并尝试阐释深层的精神文化维度，尽管这种阐释不可避免地受限于其观察视角与理论预设。首先，物质文化符号的视觉化表达呈现于鸟居的影像系统中。其作品《苗族调查报告》中“贵阳青岩白苗芦笙手”，他们手持芦笙，演奏着旋律，这直观呈现了服饰(刺绣)、建筑、器物芦笙等物质符号载体。鸟居虽未对服饰纹样进行深入的符号学解码，但其分类记录本身即构成了一种初步的文化分类学实践，将物质器物转化为可辨识、可比较的文化标识。影像记录的物质文化为理解符号的社会功能与文化语境提供了视觉线索。
在《西南中国行纪》中，鸟居就许多的拍摄的照片做了地点、时间、甚至场景的交代，如在《行纪》中就一幅图对拍摄过程展开了描述：
途中与一对苗族老夫妇相遇。他们正好与我们同路。观察其衣裳，衣料、缝制、穿着等虽与黑苗完全相同，然唯有染色与黑苗不同，为水色。此即为花苗之一支系。我详细调查了他们的风俗及体质等，并拍摄了照片。
在《苗族调查报告》中，鸟居记录了安顺花苗建筑。他对服饰的研究未进行更加细节的梳理，但他将服饰分为了结发之风、项圈、耳饰、头巾、衣服、衣服之原料蜡缬及刺绣几个方面予以记录。
其次，鸟居的影像符号与民族的文化精神产生了衔接。精神文化是人类精神文化是人类在社会历史实践过程中所创造的物质和精神财富的总和，其中包括了科学、艺术、文学、宗教、思想、道德等等[10]。精神文化是民族文化的重要部分，其表征较物质层面更具抽象性与内在性。摄影因其媒介特性，对精神文化的直接“展现”存在天然局限，往往需借由物质载体或行为实践进行间接意指。芦笙是苗族的一种精神载体，这在鸟居龙藏拍摄的图中出现频率很高，意识到其作为“寄托感情、展现性格”的重要物质媒介，鸟居龙藏对其展开了探讨。然而，其阐释路径暴露了体质人类学范式的烙印与文化简化倾向：他试图芦笙判断了苗族人的性格阴郁、沉稳的特征。这种将复杂精神气质归因于单一物质的行为论断，未能充分考量社会历史语境与文化象征系统的多维性，带有本质化的风险。关于苗族的宗教信仰，鸟居谈及较少，仅在片语中提到一部分苗族信仰道教，在家中会设有观音像、关帝像等。
影像所凝固的特定历史时空下的生产生活方式，为后世文化记忆、历史追溯及身份认同研究提供了不可替代的视觉文献基础。然而，其表征的选择性、阐释的主观性，加之其潜在的学术视角与体质分类倾向，使得这些影像在传播过程中易于被解读为对苗族文化“原始性”或“静态性”的佐证。它们虽展示了特色，却未能充分传达文化的动态性、复杂性与主体性，甚至在无形中可能强化了某些刻板认知框架，对全面、立体的民族形象建构构成潜在制约。因此，在肯定其历史文献价值的同时，必须对其表征的局限性与传播中可能产生的文化误读保持清醒的批判性审视。
4. 鸟居龙藏摄影作品的视觉人类学实践
4.1. 作为“视觉书写”的民族志摄影
鸟居龙藏贵州摄影实践，可被定义为典型的早期民族志摄影。其核心旨趣在于通过影像技术对特定民族文化进行系统性记录与“描写”，旨在为民族文化形态提供可查询的视觉档案。回溯摄影术自1839年诞生以来的发展谱系，其技术迭代与艺术探索的历程，深刻形塑了人类学研究的视觉方法论。摄影以其便捷性与直观性，迅速成为“描写”多元文化事项“唾手可得”的工具，然而这种看似直接的“视觉书写”形式，恰恰因其强大的表征力与潜在的“透明性”假象，要求研究者以极高的学术自觉与伦理责任审慎对待。
鸟居龙藏摄影作品，在一定程度上体现了民族志摄影追求“客观记录”的学科假想。在其贵州田野中，他系统拍摄记录了贵州“黑苗”、“仲家苗”、“白苗”、“青苗”、“打铁苗”以及安顺屯堡人、郎岱厅城穿青人等地方的人群的视觉样本。在《苗族调查报告》一书中，他对苗族的名称、体质、语言、土俗及土司、花纹、笙、侗鼓进行了叙述，结合视觉照片试图构建一个图文互证、再现贵州苗族文化的民族志文本。服饰，作为鸟居影像中尤为突出的视觉元素，被其视为承载多重文化功能的核心符号。如对安顺花苗女子身着盛装影像的拍摄，展示着苗族盛装与其日常生活密切相关，在重要的节日、祭祀、宗教信仰、婚丧嫁娶等方面或人生阶段中作为身份标识、精神归属相关。
头上系以栉为中心之卷发，耳壳上挂银饰制之大耳环，颈上挂银制之颈环，衣服为长筒袖半体衣，施以美丽之刺绣及其他装饰，右衽，下缠有褶襞之黑棉衣及长裙。长裙之上部以一种绣花……
鸟居在书中这样描述了关于花苗的特征，并在最后写道“亦正以其有如斯美丽之服装，故乃呼之为‘花苗’也。”总体而言，鸟居的影像实践建立在力图“真实性”记录的诉求之上。其作品尝试通过镜头，将服饰所关联的地理、民俗、礼俗、娱乐、家族、手工艺等方面文化维度整合为一个视觉化、相对完整的影像民族志框架。然而，必须清醒认识到，这种“客观性”与“完整性”始终是相对的、建构的，且还会受制于当代知识范式、技术条件和个人视角。其影像的“描写”过程本身，即是一种蕴含选择、聚焦与阐释的表征实践。
4.2. 主客互视：视觉人类学实践的视角与表征
影像构建了人们跨越时间空间屏障的媒介，是真实再现的记录工具，也是一种沟通媒介[11]。“再现”特定历史瞬间的文献功能，亦扮演着沟通不同文化视界的符号载体。在视觉人类学的理论脉络中，影像的摄制绝非单向的观察行为，而应被理解为“主位”与“客位”相互交织、动态博弈的对话实践。主位视角是观察的本土居民的眼光，客位视角是外部分析者的观点，主客位的视觉呈现是人类学长久以来依赖的，是全面地了解文化的多元性和复杂性的调查方式[12]。鸟居龙藏作为典型的“客位”观察者，其贵州田野摄影逐层抽丝剥茧地记录了早期贵州部分民族文化的内在特质，为我们提供了一扇珍贵的、异文化视角下的认知窗口。这一案例深刻揭示了主客位视角的差异，必然导致对同一研究对象产生截然不同的“表征”与阐释。鸟居的“客位”视角，使其得以超然地捕捉并呈现贵州民族文化丰富的外显形态。然而，文化认知的鸿沟与视角的本质差异，天然潜藏着误读与简化的风险。《苗族调查报告》中基于日语文化逻辑与学术框架的影像阐释，便因语言隔阂与文化转译的困难，不可避免地降低了其描述的精确性与理解的深度。
鸟居的实践需置于更广阔的历史权力结构中审视。正如早期西方语境下，以马可波罗游记为典型的摄影所塑造的“东方印象”深刻形塑了集体关于“他者”的想象——异域、奇观，将其转化为可被消费的文化商品。以外部学者为主导的文化叙事，往往呈现为单一化的“他者阐释”[13]，而缺乏匮缺的文化主体自我表达与自我塑造。这种失衡极易催生基于权力不平等的“镜头凝视”与“话语霸权”。早期许多的人类学摄影，其“有意识”的研究活动往往深嵌于权力结构之中，所呈现的影像被刻意导向“奇异”、“怪诞”、“落后”的刻板图景，服务于帝国主义对异域文化的好奇心与扩张欲望，使摄影本身沦为纾解欲望的工具。
鸟居龙藏的贵州田野，其认识论起点无疑根植于日本近代的扩张背景与学术脉络。作为一名人类学家，他尽可能保持了人类学的研究观点[14]，但是，其影像与文本中仍不可避免地铭刻着特定时代的权力与视角局限。因此，在充分珍视其不可替代的学术文献价值的同时，我们必须以高度的历史敏感性与批判性反思精神，辩证审视其表征实践中所蕴含的认识论张力与潜在的权力关系。
5. 结语
作为近代东亚视觉人类学与学术交织的独特产物，鸟居的贵州民族摄影历史价值与认识论并存。1937年，江应樑先生在肯定《苗族调查报告》的学术价值基础上，敏锐地指出了其四个局限性：1 缺乏历史演变的研究；2 生活实像过于简略；3 缺少对苗族文化的研究；4 附录图片对正文所关联的内容繁杂不便[15]。其评论精准揭示了鸟居影像民族志在表征维度中的历史局限性。然而，置身于20世纪初的学术语境中时，发现鸟居摄影世纪无疑具有里程碑意义。在文化传承层面，其凝固的历史瞬间为民族记忆与身份认同提供了珍贵的物质锚点；在学术研究层面，其记录为后世学者提供了不可或缺的比较与追溯的基线；在国际交流层面，其影像虽受置于特定视角，却客观促成贵州民族文化在广阔视域中的初步“可见性”。但历史的馈赠常伴随着时代烙印的阴影。在珍视其价值提升，也需清醒认知存在的殖民学术背景、潜在的“他者凝视”不足。这些局限深刻揭示着早期民族志摄影在追求“客观记录”理想时所面临的困境。重构贵州民族形象，亟需超越的那单一的外部凝视，转向融入“主位”自我多元化表达和“客位”视角的对话性视觉表征范式，以更包容的胸怀接纳并赋能文化主体的视觉化叙事权。才能在当下语境中铸就贵州民族立体、真实且充满尊严的视觉文化表达。