1. 引言
《高睨摩空图轴》是石涛晚年的绢本设色山水画作品，在表现出石涛独特的艺术风格的同时，反映出其融古汇今，革故鼎新的创作理念，其中题跋所提及的“一画”、“资任”是石涛在其绘画理论著作《苦瓜和尚画语录》中所阐述的重要概念。因此本文将围绕着《苦瓜和尚画语录》，对石涛的美学思想进行研究，并结合《高睨摩空图轴》的创作背景和创作内容，对其中石涛美学思想的艺术呈现进行研究。当代著名画家吴冠中曾说：“石涛是中国现代美术的起点。”石涛的艺术美学融汇于其画作、画论之中，具有十分重要的研究价值。
2. 《高睨摩空图轴》的创作背景和内容
2.1. 创作背景
《高睨摩空图轴》为绢本设色山水画作品，纵227厘米，横105厘米。“时癸未小寒”即康熙四十二年，1703年，此时石涛62岁。作为明朝皇室后裔，他幼年遭遇变故后即远离家乡、削发为僧，以山川为师、云游四方。此间他对本名朱若极讳莫如深，前后更换名号极多，有“枝下僧”、“小乘客”、“济山僧”、“苦瓜和尚”、“大涤子”等等。与同是宗室“遗民”的八大山人朱耷的心境大不相同，石涛虽已昄依佛门，对于艺术创作却始终持积极入世的态度；对于清廷、京城，他抱有向往，希望于贵族权贵之间遇见自己的伯乐。然而，真正能体察他心思的人屈指可数。彼时被推崇为“画坛正统”的四王画派对他的态度模棱两可，甚有道不同不相为谋之势。由此，石涛言“师古人之迹，而不师古人之心，宜其不能出一头地也”，言明了其与“正统派”的决裂。1692年，石涛买舟南下来到扬州，继续其绘画事业，也于此安度晚年。石涛并非出尘绝世者，自京城一行告一段落后，他褪下僧衣，穿上一身道袍，晚年时期靠卖画为生，与扬州徽商之间交往密切。1696年春末石涛与徽商程浚相识交好，二人来往密切，石涛称其为“超古鉴赏之士”，程浚也成为石涛晚年扬州的知音和重要的艺术赞助人。1700年左右，石涛完成《苦瓜和尚画语录》的撰稿，其中蕴含了石涛美学思想之精华，至此石涛艺术已入大乘，在3年后，其所作的《高睨摩空图轴》，将他在画论专著中所述之理落实于绘画实践，可见“一画”、“一画之法”之“变化”的核心，“搜尽奇峰打草稿”之写生、实践理念，“山川与予神遇而迹化”之物我交融、天人合一的境界，表现出石涛强烈的革新意识。
2.2. 画面内容
远处绘高山峡谷，其间瀑布倾泻而下，村落屋舍掩映于林间；近处绘山石嶙峋、苍松挺拔。右侧绘一男子握杆站于桥上，左侧绘山中房屋，屋内有一高士伏案于桌上。下钤朱文印“于今为庶为清门”、白文印“靖江后人”“大涤堂”三印。右下角钤白文长方印“搜尽奇峰打草稿”。裱边右下角有收藏印“质庵”、“罗文彬印”。如图1所示。
Figure 1. “The Axis of High Gazing at the Sky”, by Shi Tao, Qing Dynasty, 1703, 105 cm × 227 cm, Collection of Sichuan Museum
图1. 清·石涛《高睨摩空图轴》105 cm × 227 cm 1703四川博物院藏
右上端有作者题识：“资其任，非措则可以神交古人，翩翩立世，非独以一面山川贿鬻笔墨。吾于此际，诸事无由，绝想亘古晦养操运，不啻天壤，及有得志，邈不知晓，使余空谷足音，以全笔墨计者，不以一画以定千古不得，不以高睨摩空以拔尘斜反，使余狂以世好，自矫恐诞，印证古人，搜刮良多，能无同乎，能有同乎？期之出处，亦可以无恨于笔墨矣。时癸未小寒，松风堂主人属清湘大涤子写于耕心草堂。”其大意为：“资取天地万物生生不息的化育之理，不用特意去提前安排筹划，就可以与古人神交，与他们一样风度翩翩立于尘世，而不仅仅是用笔墨把山川描摹出来成为简单的一面画作而已。我现在觉得诸事似乎都无通达之道路，遥想自古以来文人墨客们韬光养晦，阴修节操德行，这与我无异于天壤之别，等到有所得志之时，却浑然不知，要想使我用笔墨记下那空谷足音，如果不以‘一画’之法以定千古则不得其理，不以摩天雄视而超尘拔俗则易走上歧途，要想使我以世俗之风尚，自我矫正惶恐与虚妄，以与古人相匹配，虽用心良苦，能没有一致的吗？能有一致的吗(希望有所一致)？期待有一天能寻找到(古人作画神妙的)诀窍，这样也就可以不留遗憾于笔墨之间了。时癸未年小寒，松风堂主人(程浚)与清湘大涤子(石涛)写于耕心草堂。”
《高睨摩空图轴》创作之际，已是石涛艺术发展阶段的终章，此时的石涛已经完成了其绘画理论著作《苦瓜和尚画语录》的撰写，他的艺术风格和美学思想已完全成熟，并在其不断的创作实践中，交相辉映。在这幅画的题识中，石涛更是再次谈到了其美学思想中的重要概念和创作理念：“一画”、“资任”、“搜尽奇峰打草稿”，可见其贯彻自身美学思想、变“四王”正统派之“师迹不师心”的决心。
3. 石涛晚年的美学思想
3.1. “一画”与“一画之法”
“一画”是石涛《苦瓜和尚画语录》的核心，也是他美学思想的哲学根基，在清初“四王”强调摹古的语境下，他的“一画”论具有显著的革新意义。从石涛的“一画”论当中，可以看到石涛在儒家、道家文化的浸润中生发的自我思考，以及作为佛教中人的佛学修养，他吸收禅宗“即心即佛”的主体性思想，继承阳明心学“心无外物”的认识论，主张艺术创作应发乎本心，将《道德经》“道生一”的宇宙观转化为艺术生成论，突破了传统画论的范畴，具有深刻的哲学意涵。当前已有许多研究对于石涛“一画”论中所蕴含的哲学思想进行了分析与讨论，如郭因认为“一画相当于老子哲学中的所谓‘道’”([1]: p. 261)。朱良志认为：“石涛的一画说主要是在禅宗影响下形成的一个重要概念。”([2]: p. 46)但无论石涛之“一画”论思想缘何，目前学界更多承认其独创性而非延续性，如学者朱良志在其文章结尾又提出：“石涛的‘一画’是一个独创的画学概念。”([2]: p. 48)，学者孙振玉提出：“石涛发现了绘画艺术的奥秘，他从哲学的高度将之浓缩为‘一画’。”([3]: p. 121)
他提出“一画者，众有之本，万象之根”([4]: p. 26)，明确指出“一画”为一切客观存在的根本，一切现象的根源，他的“一画”是作为宇宙之本的“一”，这与道家思想核心“道生一，一生二，二生三，三生万物”有着密切的联系，他将最基本的绘画元素——线条提升到宇宙生成论的高度，认为艺术创造与自然造化遵循同样的规律。而笔者认为，石涛提出的“一画”概念与其“一画之法”之间构成了一种本体与表现的关系。这种关系不同于道家思想中“道”与“一”的完全等同性。具体而言，“一画”作为艺术创作的根本原理，需要通过“一画之法”这一实践形式得以呈现。换言之，“一画之法”是“一画”这一核心美学思想在技法层面的具体化表现，二者本质上具有内在统一性。
从“一画”到“一画之法”，正如“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣”《苦瓜和尚画语录·一画章第一》所言([4]: p. 26)，是太古世界由混沌到澄清的过程，而这种转变，实际上是人类的认知水平逐渐由混沌转向澄明造成的。宇宙万物、自然规律并未有千变万化，只是人类的认知在逐渐进步而已。由此，石涛所言的“法于何立，立于一画”、“所以一画之法，乃自我立”，正是站在主观与客观两个层面，既承认了“一画”即宇宙之本的客观规律性，又强调了画家自身的主观能动性。“一画之法”即是以“一画”为本质，以画家之心为导向，借由画家之手运腕而立，“夫画者从于心者”《苦瓜和尚画语录·一画章第一》([4]: p. 26)，正是如此。
“一画之法”既是画家面对客观事物从心而来，要根据不同的对象、不同的心境创造与之相适应的法，而非指某种具体的画法，由此其核心即为变化。“古者，识之具也。化者，识其具而弗为也……尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古开今也。又曰‘至人无法’，非无法也，无法而法，乃为至法。”《苦瓜和尚画语录·变化章第三》([4]: p. 33)在此石涛并未否定前人之法，而是反对泥古不化、只求形似，最终为古人所役。任何事物，有了准则(“经”)，同时就要有运用准则的变通性(“权”)。这一原则同样适用于绘画领域——画家在掌握传统技法("法")的基础上，更需具备突破成法的创新能力(“化”)。二者相互依存、彼此促进，构成了艺术创作中规范性与创造性辩证统一的关系([5]: p. 191)。他之倡导一画之说，就是要在无限中有一定之限，而又不限于既有之法，法不受障凝，囿于障凝便失去了法([6]: p. 4)。
石涛的“一画”与法之间的紧密关系，是理解“一画”的关键。这个法是他的至法。在他看来，“至法”即“无法”，是“法”本身。“一画”作为“无法之法”，是要使画家解除一切来自于传统、概念、物欲、笔墨、技法等束缚，进入到一种创作的自由境界中。所以，“一画”的核心就是要发掘人的创造力，这一创造力是人的自性的显现。([7]: pp. 34-35)
3.2. “搜尽奇峰打草稿”
明确了“一画”与“一画之法”，就明确了主客观统一的重要性，石涛言：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”([4]: p. 41)将笔墨之神灵与“蒙养”、“生活”紧密联系起来。“蒙养”中的“蒙”有原始、懵懂之义，“养”有修身、进德之义，在此应是于童蒙之中，修养心性；“生活”原义为生存，在画论中多指在自然万物之中的活力。由此，石涛为画家指明了两条道路，即修养心性、深入自然。面对如何使之交汇、落实于画学实践这个问题，他提出“搜尽奇峰打草稿”，强调了绘画实践深入自然的重要性，即写生的重要性。这一思想和石涛的云游经历有着密切的联系，石涛少年出家后云游桂、鄂、皖各地，在黄山旅居的十余年间，更是形成了“黄山是我师”的写生观念，而作为佛教中人，“搜尽奇峰打草稿”的写生过程，也恰与“渐修顿悟”的修行路径相契合。
“故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权”《苦瓜和尚画语录·笔墨章第五》([4]: p. 42)惟有深入自然，将山川万物之灵献与人类，才能使人有蒙养先天和表现生生活力的能力。在此，石涛所言草稿一词便有了根据，只有日复一日地草拟山川之形神，于手中、腕中积累经验，才有可能得山川之灵，作得神妙画作。“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”《苦瓜和尚画语录·变化章第三》([4]: p. 33)借用笔墨来绘塑世间万物，能使自我得到升华。由此，二者借由“搜尽奇峰打草稿”形成闭环、互促共生，并最终落实于纸面，至此，世间万物背后的“一画”及对“一画”的认知方法得以建构。
3.3. “山川与予神遇而迹化”
“此予五十年前，未脱胎于山川也；亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”《苦瓜和尚画语录·山川章第八》从“未脱胎于山川”到“山川脱胎于予”，于这五十年的时间历程中，石涛“搜尽奇峰打草稿”，通过量变的积累达到质变的飞跃，最终“山川与予神遇而迹化”，达到物我交融、主客统一的境界，在创作中自由展现山川之神韵、自我之情思，“所以终归之于大涤也”，这是其画作中意境的源泉([4]: p. 52)。
4. 《高睨摩空图轴》中石涛美学思想的呈现
4.1. “我有是一画，能贯山川之形神”
《高睨摩空图轴》取景布局巧妙绝伦，可依稀见得石涛截断法构图的影子。陈传席先生曾言：“‘截断’法构图，这是石涛最擅长、最具心意的构图法，它既不是北宋式的上留天下留地的中间设景，也不是南宋式的‘一边’‘半角’取景，而是截取景致最优美、最具代表的一段。”([8]: pp. 54-55)中国传统山水画的构图范式主要可归纳为三类：三叠两段式、全景式与截景式。石涛在《高睨摩空图轴》的创作中，既承袭了古典构图法则的精髓，又突破传统窠臼，通过独特的艺术构思将主体精神与审美意趣融入画面。这种创作手法使作品中的山水意象既保持了自然物象的基本特征，又通过艺术家的主观再造而获得超越性的审美价值，最终实现了对客观物象的艺术升华，形成“外师造化，中得心源”的创作境界。在景物的选取上，不取全貌，用精炼的景物来烘托意境，截取的板桥、苍松、巨石、房屋，笔法松散灵动，表现出画外之音、象外之象。“信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运景摹情，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用。”《苦瓜和尚画语录·一画章第一》([4]: p. 27)石涛通晓“一画”之理，自身情意明澈、笔力透彻，由此获取自然造化之形势，以自身之情思摹写景物，使景物延伸于画面之外，以全画面中截取的不全之景，整个画面仿佛造化天成，这便是石涛于此画的“一画之法”。
4.2. “搜尽奇峰打草稿”
《高睨摩空图轴》中所绘奇峰怪石，有向外凸出的、向右歪斜的、自左绵延而上的、于两峰间紧紧相连的……组合、形状奇特，却又不失山石本色。其中所绘林木，有松柏或向右伸出枝杈、或立定向上而发，有枯木于巨石缝隙间蜿蜒而生，有立于山腰向下垂着树冠……不尽相同，灵气十足，是石涛于林木中注入精神。石涛写树之特殊之处，乃视树木若人。写自然之精神，以人之情写树木之情，以人之笔墨传自然之话语([9]: p. 2)。也正如其在画语录中所写的：“吾写松柏古槐古桧之法，如三五株，其势似英雄起舞，俯仰蹲立，翩跹排宕。”([4]: p. 68)《苦瓜和尚画语录·林木章第十二》也就是如此了。而如此“不似之似”，正是石涛“搜尽奇峰打草稿”，于自然中“写生揣意”、“运景摹情”，从而达到物我交融，是其对客观自然进行提炼、概括、典型化后，将胸中的审美意象具像化的成果。
4.3. “予脱胎于山川”
桥上行人、屋内高士，或持杆云游山径，或伏案隐于山间，此间云烟萦绕，至于山川之真面目、道路之蜿蜒曲折，或许只此二人得以窥见，画中人物与山川仿佛浑然天成，意境悠远。《芥子园画传》有言：“点景人物诸式不可太工，亦不可太无势，全要与山水有顾盼。人似看山，山亦似俯而看人。”([10]: p. 43)观《高睨摩空图轴》，视觉便不自觉流动于山间。从桥上男子到伏案高士，从林间村落到山中瀑布，由右及左，由下到上。随着山势的起伏蜿蜒于山中，最终在画面上方的大面积留白中，随着山间云雾一同飘渺至远方，给人以“言有尽而意无穷”之感。营造出“意在言外”的审美意境，观者从中能感受到超越画面本身的深远意蕴。画中人物与自然山水融为一体，彼此交融，难分主客，既体现了物我合一的哲学境界，又达到了形神兼备的艺术高度，最终呈现出一种“天人合一”的崇高精神追求([11]: p. 142)。此所谓“予脱胎于山川”。
5. 结语
“资其任，非措则可以神交古人，翩翩立世，非独以一面山川贿鬻笔墨。”资取天地万物生生不息的化育之理，不用特意去提前安排筹划，就可以与古人神交，与他们一样风度翩翩立于尘世，而不仅仅是用笔墨把山川描摹出来成为简单的一面画作而已。正如《高睨摩空图轴》题识所言，石涛之山水，神妙天成、意境悠远，已入“天人合一”之境界，他所提倡的“一画论”，大胆革新，与其所处时代盛行的拟古之风背道而驰。石涛作画推崇“尚意”，不拘古法；强调写生，深入自然；将自我之情感注入山川，物我交融，在似与不似之间洋溢着强烈的生命力。
石涛是中国传统绘画的继承者和革新者，其山水画堪称一绝，所著《苦瓜和尚画语录》更是将艺术和哲学融会贯通。石涛的美学思想于他的一众山水画作品之中显现精神，“变化”、写生、物我交融等理念隐现于画作之中，可见他对于自己的绘画主张之身体力行，将其中深奥的哲学建构落实于画学实践，对后世产生了深远的影响，不仅开扬州画派，以至于200年后的南昌画家傅瑞麟，更是自号抱石斋主人，并最终以“抱石”之名行世。吴冠中先生称赞石涛：“‘一画论’提出了20世纪西方表现主义的宣言，从形式感升华进入抽象美领域。”([12]: p. 57)
综上所述，石涛的美学思想是中国传统绘画的瑰宝，他的山水画不仅具有重要的审美价值，更是其美学思想的结晶，反映出石涛之画理。研究石涛的绘画作品及其美学思想，对于推进艺术创作的发展，具有十分重要的意义。