1. 引言
美国贝尔电话公司实验室的研究人员香农(C. E. Shannon)于1948年创立了信息论，首次提出所谓通讯交流就是在某一点精确地或近似地复制另一点所选择的信号，提出了在有限信道容量中以最大速度传输信息的基本途径，并初步解决了编码和解码的精确性以及如何有效利用信道等问题。香农提出了如图1所示的信息传输模式[1]：
Figure 1. Shannon’s information transmission model
图1. 香农的信息传输模式
自香农建立信息论后，信息论的许多基本概念被应用于其他研究领域，翻译领域自然也不例外。美国翻译学家尤金·奈达(Eugene A. Nida)首先将信息论引入翻译领域并在其著作中详细阐明了信息论的主要概念。诸如信息负载、信道容量、噪音和冗余等概念对于翻译研究具有深刻的启示意义。赵德全、张帅基于信息论研究了汉语习语英译时的文化意象处理，指出文化意象即习语翻译中的噪音，克服此噪音的方法就是增加冗余，译者可以选择保留意象、添加注释、改变意象、省略意象、替换意象5种具体操作方法来增加冗余，以避免传输过载而导致信道堵塞[2]。田园将信息论中的“冗余”与翻译方法的增补法相结合，他指出在一种语言中适度的冗余成分往往与另一种语言信息接受者的信道容量难以吻合，从而影响交际的顺利进行，译者可以通过句法、语义、修辞、文化4个层面的增补来调整变换原文中的冗余成分，以取得原文和译文的冗余效应对等[3]。岳启业则指出翻译以认知和创造为特征，而香农的信息论以随机和统计为特征，奈达直接将香农的信息论套用在翻译上并不恰当，除此之外奈达的信息论还存在2点不足：没有对翻译中的信息进行明确的定义、信息分类不统一。基于以上不足，他提出了自己对信息的定义，并将信息分为以下6类：词汇信息、语法信息、语篇/语用信息、互文信息、模糊信息和冗余信息[4]。
赵德全与田园两位学者都将信息论应用于实际翻译案例分析中，二者都指出译者操作的最终目标是增加冗余避免信道堵塞，并分别从具体操作、篇章结构角度提出了增加冗余的方法。岳启业虽然提出了信息分类理论，但其后三类信息即互文信息、模糊信息和冗余信息与前三类信息甚至后三类信息自身范畴都相互重合，不属于同一分类标准，也没有任何实例分析支撑这一理论。
本文将信息论应用于《小仓百人一首》中的隐喻翻译。《小仓百人一首》的和歌上起飞鸟时代，历经奈良、平安，下至镰仓时代初期，充分表达了当时日本人的所思所感和喜怒哀乐，其中不少纤细情感都离不开隐喻表达。乔治·莱考夫(George Lakoff)和马克·约翰逊(Mark Johnson)指出，隐喻本质上是一种跨域概念映射，而非单纯的修辞现象[5]。这对翻译具有深远意义：译者需识别源语深层概念隐喻并在目标语中寻找等值的概念体系，这为本文的隐喻翻译提供了认知框架。英国翻译理论家彼得·纽马克(Peter Newmark)提出了隐喻的若干类型与一套可操作的翻译程序(直译、借用、删除、直译 + 解释等) [6]。然而，在具体实践中，类型边界有时并不泾渭分明，这可能给一线译者带来分类与选策上的难度。纽马克还指出，隐喻具有概念普遍性与文化特殊性，这会对翻译造成显著影响。而《小仓百人一首》中所收录的日本古典和歌更是集日本文化特殊性与诗歌体裁特殊性于一体，因此如何在信息论框架下尽可能使中国读者获得和日本读者一致的体验成为重要课题，其中诗歌体裁下韵律的重构尤为关键。萨拉赫丁·塔希里(Sallah Eddine Tahiri)以莎士比亚十四行诗的阿拉伯语译本为案例，探讨押韵主导的翻译方法对译诗流畅度的影响。其研究发现，在翻译中优先保持原诗的押韵和节奏，并辅以归化、异化等策略综合运用，可使译诗在目标语言中读来自然流畅[7]。这一结果证明，通过混合策略可以同时维护诗歌的美学形式和内容结构。该研究为本论文提供实证依据，表明译者在隐喻诗歌翻译中可在传达意义的同时，保留原诗的音韵节奏美感，从而实现形式与内容的双重等效。
据此，本文拟在信息论框架下，通过刘德润与王禹译诗的对比，提出一种面向跨文化诗歌隐喻的混合策略：在语义、形式与篇章三个层面合理调配冗余，以消减文化噪音、避免信道过载，并在译语载体中尽可能重构原诗的意境与可接受性。
2. 翻译中的信息论概念
信息负载指某一文本所含信息的绝对总量。信号的信息量取决于接受者对该信号所做的预测：越是罕见，越是无法预测；越是无法确定或出现的机率越小的信号所含的信息量就越大；反之，其冗余度就越高。即陈腐、固有的表达冗余度高，罕见、新颖的表达信息量大、信息负载大。任何信息负载均可从难度和长度两方面描述，如果信息难度与信道容量吻合，传输效率就会达到最佳[8]。
信道是指信息传输的媒体，无论使用哪一种媒体，其传输容量总有一定极限。在信道容量一定的条件下，信息量过大会出现传输过载，在翻译中就表现为译文超越读者的解码能力，读者需要花费极长的时间和相当大的精力才能理解文本的意义。译文读者缺少原文读者所具有的文化背景知识，所以信道容量必然要狭窄许多，译文读者的解码能力相对也就弱。这样一来，译文信息负载与译文信道容量相对狭窄自然会形成一对尖锐的矛盾，奈达曾十分形象地用图2来表现这一矛盾[9]。
在翻译中，由于译者要尽可能从语义和形式两个方面忠实于原文，译文很容易出现信息传输过载和信道狭窄，即信息负载大于译文的信道容量，形成信道堵塞——译文晦涩难懂。读者无法顺利地理解译文，自然也不可能有“基本相同的感受”。
噪音是指干扰信息传输的一切因素。在任何形式的交际中噪音的干扰都是不可避免的。翻译中表现为外部的物理噪音和心理噪音，如注意力不集中、漫不经心、有意无意的笔误。噪音会使传输过程中信息出现错误或丢失，或使原本已经十分狭窄的信道更加拥挤。
Figure 2. Information load and channel capacity
图2. 信息负载与信道容量
冗余是指不增加信息内容而有助于语言构建、达意和理解的语言添补现象。一般语言的冗余度大约在50%。冗余度高的文本简单易懂，但过高则容易使读者感到枯燥无味；冗余度太低的文本则可能晦涩难懂，使人疲劳。冗余在翻译研究中有两大功能：一是克服噪音对信息传输的干扰，保证信息能准确地被对方接收；二是有效克服和解决翻译中出现的信息传输过载和信道狭窄的难题。为了保证信息最有效的传输，译文的信息负载必须符合译语读者的信道容量，所以译者就要降低信息难度，减少噪音干扰，“拉长”信息，增加冗余。如图3所示[10]：
Figure 3. “Lengthening the Message” to increase redundancy
图3. “拉长信息”，增加冗余
《小仓百人一首》成书于公元1235年的镰仓时代，集日本古典和歌之精华于一册。对于中国读者而言，无论从其内容还是形式出发，其原文信息负载的难度都较高，因此在翻译过程中需要适当增加冗余，以降低信息传递的障碍，增强其隐喻的可理解性。
3. 《小仓百人一首》中的隐喻
《小仓百人一首》的100首和歌或雄奇阔大，或旷放开朗，或苍凉悲壮，或深邃沉郁，或浓艳瑰丽，或淡泊静谧，或清新素雅，或凄冷寒凉，为我们呈现出了日本和歌丰富多彩的意境美的形态。从形式上看，和歌因其篇幅的短小和字数的限制，在起承转合的结构上，歌人为了表情达意的需要，探索出了许多结构形式，很讲究修辞技巧，如枕词(まくらことば)、序词(じょことば)、挂词(かけことば)、缘语(えんご)等1。而和歌中的隐喻或文化意象往往正是隐藏于这些独特的修辞形式之中。
例1
あしびきの 山鳥 (やまどり)の尾 (を)の しだり尾 (を)の
長々 (ながなが)し夜 (よ)を ひとりかも寝 (ね)む
柿本人麻呂
歌中「あしびきの」是「山」的枕词，而「山鳥の尾の しだり尾の」又是「長々し」的序词。看似前半段的575部分只是为了引出后半段77部分的漫漫长夜，实则另藏玄机。歌中提及的山鸟野雉是日本国鸟，雄雌野雉夜晚隔山各自独眠，常有雄鸟徘徊于峰谷之间，以求配偶，是一个鲜明的文化意象[11]。所以这里的「山鳥」实际是在隐喻自己在漫漫长夜中孤单凄苦，与后半段的「ひとり」相呼应。从音韵的角度来看，「の」不断重复出现，在语调上带给人悠扬绵长的感觉。这和野雉垂尾、漫漫长夜这些意象巧妙地结合在一起，达成了音义形神的统一([12]: p. 9)。
例2
ちはやぶる 神代 (かみよ)も聞 (き)かず 竜田川 (たつたがは)
からくれなゐに 水 (みづ)くくるとは
在原業平
隐喻既是认知活动，同时也是一种美学上的创造性活动，是丰富诗歌语言表现力的手段。歌中「水くくる」本是扎染2之意，但这里用来形容满江枫叶顺水而流的壮丽绝景，龙田川宛如被染成了鲜艳的唐红扎染布，极具视觉冲击。「ちはやぶる」看似只是「神」的枕词，但却不可或缺，因为其本身带有神威和灵力的喻义，上古神代间都未曾见过的绝景，更突出了被枫叶染红的龙田川的雄奇阔大与浓艳瑰丽[13]。正是这种自然的美感与诗意的意象深深吸引着人们的心灵。
例3
難波江 (なにはえ)の 葦 (あし)のかりねの ひとよゆゑ
みをつくしてや 恋 (こ)ひわたるべき
皇嘉門院別当
歌会时主持方让参赛者以旅途中发生的一夜情为内容，咏出男女双方的感受，本歌由此而作。从写作技法上来看，在短短的一首和歌中，作者运用了序词、挂词、缘语等多重技巧，可以说是平安时代和歌技巧运用登峰造极之作。「難波江の葦の」是「かりねのひとよ」的序词，「かりね」是「仮寝」和「刈り根」的挂词，「ひとよ」是「一節」和「一夜」的挂词，「みおつくし」是「澪標」和「身を尽くし」的挂词。「難波江」还是「みをつくし」和「わたる」的缘语([12]: p. 264)。作者以芦苇节短来隐喻旅途中一夜情的良宵苦短，以海里常年不变的航标来隐喻自己长久委身的决心。
下一章将基于信息论对比分析刘德润与王禹等的译诗，探讨如何利用冗余对隐喻进行重构，以实现文化意象的有效传递，达成冗余效应对等。
4. 从冗余看刘德润、王禹译诗中的隐喻翻译
译者在翻译过程中必须考虑到信息负载、信道容量和冗余的制约作用，并通过调整冗余度来克服传输过载与信道狭窄的矛盾。译者的任务之一便是调整变换原语中适度的冗余成分，以适应译语接受者的信道容量，使译语在新的语言载体中冗余适度，保证信息传递成功。译者通过在译文中添加一定的成分，使其符合目的语的冗余度，取得原文和译文的冗余效应对等，即使得译文在语法、语言形式上符合译语习惯，在文化背景、词语联想方面与原文保持一致，尽量使译文读者与原文读者获得相同或相近的感受([3]: p. 119)。
下面从语义、形式、篇章三个层面对比刘德润、王禹等译诗中的隐喻重构效果，探讨如何有效利用冗余来取得原文和译文的冗余效应对等。
Table 1. Comparison of waka translations: Kakinomoto no Hitomaro
表1. 柿本人麻吕和歌译诗对比
原文： あしびきの 山鳥 (やまどり)の尾 (を)の しだり尾 (を)の 長々 (ながなが)し夜 (よ)を ひとりかも寝 (ね)む |
刘德润译诗： 野雉深山里，尾垂与地连。 漫漫秋夜冷，只恐又独眠。 |
王禹等译诗： 孤雉长尾修，垂连长夜愁。 不解隔山苦，独眠又一秋。 |
柿本人麻吕原和歌通过「山鳥の尾のしだり尾」与「長々し夜」的隐喻关联，将野雉垂尾的视觉意象与漫漫长夜的心理体验并置，既传递孤寂凄凉的意境，又暗含对自然物象的文化投射。原文的「長々し」只是夜晚的定语，但「しだり尾の」中的「の」意为「のように」，即“像……一样”，这里是将夜晚比作野雉的尾巴，因为他们都一样“长”。从表1可见，王禹等巧妙地将原文隐含的对比语义添加到译诗中，从冗余来看，“长尾”的“长”是语义层面的增加冗余，而“长尾”与“长夜”的对仗则是形式层面的增加冗余，再结合“修”、“愁”的语义及形式层面增补，形象地通过野雉修长的尾巴让人联想到漫漫长夜，通过“长”字的重复强化隐喻关联。以“修–愁”的尾韵呼应、“长尾–长夜”的对仗重构音韵冗余，模拟原诗「の」的绵长音韵效果。相比之下，刘德润译诗中，直译“野雉深山里，尾垂与地连”，保留原文字面意义，野雉与秋夜分处两句，没有体现出原文中长尾与长夜的对比关系，未点明“长尾”与“长夜”的隐喻关联，也未重构原诗音韵冗余，没有达到原文与译文的冗余效应对等。
此外，正如上一章例1所述，野雉在夜晚具有隔山而睡的习性，到了夜晚便是孤鸟一只独自而睡，这是一个鲜明的文化意象，在歌中用来隐喻作者自己的孤单凄苦。王禹等的译诗中，巧妙地使用了“孤雉”一词，对“野雉”进行了语义层面的冗余增补，补充了中国读者不了解的文化意象，同时又与下文中的“独眠”一词形成形式上的冗余增补，首尾呼应，将作者本人和野雉的形象深深地联系在了一起，降低了中文读者的解码难度。而刘德润虽然在译诗后的鉴赏部分补充说明了这一文化意象，却并未在其译诗中得到体现，与王禹等的译诗相比，刘德润译诗的读者则更需依赖副文本中的补充知识来理解隐喻关联。
两者译诗的最后一句分别为“只恐又独眠”和“独眠又一秋”，王禹等的译诗看似增加冗余过度，没有忠实于原文，但这里以“一秋”替代“一夜”，以季节跨度强化凄冷氛围，与“孤雉”、“长夜”、“独眠”等词相呼应形成篇章冗余，实现了原和歌隐喻在篇章意境层面的重构。
从信息论冗余角度综合来看，王禹等译诗通过增补多层次冗余，有效弥合了中日文化差异，实现了信息负载的均衡分布，使译诗信道容量适配中文读者。既克服了文化噪音，又避免信道过载，达成了冗余效应对等；而刘德润译诗因冗余策略保守，未能充分适配译语信道容量，导致原和歌隐喻信息传递效率受限。二者差异凸显了信息论框架下“适度冗余”对跨文化诗歌翻译的核心价值：冗余不仅是语义、形式层面的信息补偿手段，更是篇章层面意境重构的诗学工具。
在原业平原和歌通过「ちはやぶる」与「水くくる」的双重隐喻，构建了神代传说与自然奇景的张力。在语义层面，以“神代未闻”的夸张否定，凸显龙田川枫叶染红的视觉震撼；在形式层面，通过「ちはやぶる」的枕词音韵与「くくる」的动态动词，营造雄奇瑰丽的音义节奏；在篇章层面，「水くくる」隐喻枫叶浸染河水的渐变美感，呼应日本古典工艺的审美意趣。这首和歌翻译难度极大，一是在于「水くくる」一词将枫叶染红的龙田川隐喻为扎染后自然灵动、唐红深浅交替的样态，长篇大论的文字都不能重构出其壮丽之景，何况在译诗字数和形式的限制下，便更加困难；二是在于「ちはやぶる」一词所蕴含的雄奇阔大与浓艳瑰丽之意，也很难找到对应的表达。这里只能从增加冗余的思路入手，从语义、形式、篇章三个层面来寻求冗余效应对等的最大化。
Table 2. Comparison of waka translations: Ariwara no Narihira
表2. 在原业平和歌译诗对比
原文： ちはやぶる 神代 (かみよ)も聞 (き)かず 竜田川 (たつたがは) からくれなゐに 水 (みづ)くくるとは |
刘德润译诗： 悠悠神代事，黯黯不曾闻。 枫染龙田川，潺潺流水深。 |
王禹等译诗： 上古神代间，未闻如此景。 龙田川秋艳，清波染枫红。 |
如表2所示，刘德润译诗中“悠悠”、“黯黯”、“潺潺”三个叠词属于形式上的增加冗余，即尝试在形式层面利用冗余对原和歌的意境进行重构，如果其语义意象与原文相符，则在篇章层面也会相得益彰，达成有效的冗余效应对等与隐喻重构。但在语义层面，直译“神代事”、“龙田川”，保留原文字面逻辑，未点明原文“神代未闻”的夸张意图。“悠悠”一词虽有长久、遥远之意，但没有描绘出龙田川的雄奇阔大与浓艳瑰丽；“黯黯”一词带有昏暗、灰白的色调，与原文完全相反；“潺潺”一词在形式上与上文的“悠悠”、“黯黯”相对应，在语义上展现出了河水流动的动态龙田川，但未能完全重构出龙田川自然灵动、唐红深浅交替的样态。总体来说，刘德润译诗存在两个问题。一是信道容量适配不足：译诗信息负载集中于使用叠词音韵这一形式冗余，而语义冗余不足，如“潺潺流水深”仅描述水流，未传递枫红染河的动态层次感，导致文化意象传递效率受限。二是出现了噪音干扰：“黯黯”一词引发色调误解，原和歌强调“唐红”浓艳，译诗却使用了昏暗色调的叠词，形成语义噪音，干扰读者对原诗雄奇意境的重构。
王禹等译诗冗余失衡、文化意象弱化。在语义层面，增补“秋艳”、“清波染枫红”，通过色彩词强化视觉冗余，但“上古神代间”过于平铺直叙，削弱了「ちはやぶる」的神威感。在形式层面，采用五言句式，但缺乏音韵冗余，相比刘德润译诗无叠词无对仗，导致原诗「ちはやぶる」的铿锵节奏丢失。在篇章层面，仍未点明「水くくる」隐喻，且“如此景”口语化表达降低了诗意的庄重性。总体来说，王禹等译诗在语义层过度增补，但形式与篇章层冗余不足，导致信息负载集中于单一维度，信道容量未能全面适配。忽略「水くくる」的工艺隐喻，使译语读者仅能感知表层色彩，无法理解枫叶浸染河水的自然灵动美感。
综上所述，刘德润译诗通过形式冗余部分模拟原诗音韵，但语义与篇章冗余不足，且“黯黯”引发噪音，导致雄奇意境传递失真；王禹等译诗虽在语义层增补色彩词，但形式冗余缺失与文化隐喻省略，使译诗信道容量狭窄，难以承载原诗多层次信息负载。核心问题在于二者均未系统协调语义、形式、篇章三层面的冗余增补，尤其是对“扎染”隐喻的忽视，导致原诗核心美学意象(动态渐变的枫红流水)未被有效重构。
跨文化诗歌翻译中，冗余策略需“冗余三维协同”——语义冗余解释隐喻逻辑，形式冗余重构音韵节奏，篇章冗余消解意象隔阂。三者协调呼应，为实现信息负载的均衡分布与信道容量的最大化适配提供了一种可能路径。基于上述“冗余三维协同”翻译策略，笔者尝试在刘德润与王禹等译诗的基础上给出自己的译诗并对其中增加的冗余进行说明。
神威亘古寂，未闻赤染川。
龙田流绛彩，唐斑叠影涟。
“亘古寂”结合否定性表达“未闻”强化原诗“神代未闻”的夸张，同时“寂”字渲染神代传说的遥远与沉寂，暗含“此景空前绝后”的否定性夸张，而非指物理环境的寂静。“黯黯”引发的色调误解属于文化认知噪音，因中文读者习惯将“黯”与“昏暗”关联，而原诗强调“唐红”的浓艳，需通过色彩词冗余重置读者认知框架。“赤染”、“唐斑”通过色彩词与文化意象增补，在篇章层面消解扎染隐喻的文化噪音。“流绛彩”、“叠影涟”以动态描写，重构原诗「水くくる」流水渐变的动态效果。原诗枕词「ちはやぶる」含爆破音「ぶ」，试译以“流绛彩”、“叠影涟”的流音“流–涟”模拟其铿锵节奏，同时补足音韵冗余。这首试译使用系统性“冗余三维协同”策略，在语义层面显化隐喻逻辑，在形式层面重构音韵节奏，在篇章层面植入等效符号以消解意象隔阂，以求实现原诗“神代–自然–工艺”三重意象的跨语言冗余效应对等。
Table 3. Comparison of waka translations: Kōgōmon-in no Bettō
表3. 皇嘉门院别当和歌译诗对比
原文： 難波江 (なにはえ)の 葦 (あし)のかりねの ひとよゆゑ みをつくしてや 恋 (こ)ひわたるべき |
刘德润译诗： 难波苇节短，一夜虽尽欢。 但愿情长久，委身无怨言。 |
王禹等译诗： 难波芦茬短，销魂一夜欢。 为此身委恋，航标立海天。 |
皇嘉门院别当原和歌通过「みをつくしてや」的挂词「澪標/身を尽くし」，将航标的坚定性与为爱献身的决心并置，形成双重隐喻。芦苇短节「かりね」比喻一夜情「ひとよ」的短暂，航标「澪標」象征永恒承诺。
表3中刘德润译诗做到了语义层面的冗余适配与噪音控制。在语义层面，以“虽尽欢”、“情长久”增补逻辑关联，“短–尽–长久”形成对比，增补一字“虽”，点睛了良宵苦短与情感永恒的隐喻关系，重构出了作者对这段缘分的不舍与珍惜。但在形式层面未再现挂词双关，仅保留“情长久”的隐喻层。后两句选择隐去“航标”直译，以“委身无怨言”传递献身决心，避免了文化噪音的产生。
相比之下，王禹等译诗冗余失衡，还产生了文化噪音的干扰。在语义层面使用了“销魂”一词强化情感强度，但“销魂”的愉悦色彩与原诗“良宵苦短”的哀婉基调矛盾，形成了无效冗余。在形式层面选择了直译挂词“航标立海天”，虽然通过后续赏析解释了「みをつくしてや」的双关含义，但在中国，所谓的“航标精神”是指“点亮自己，照亮别人”，是一种大无畏的无私奉献精神，与和歌篇章层面的主题也完全不符。中国读者读到最后这句话只会感到无比困惑，联想到“无私奉献”而非“坚定长久”。这就是误译产生的语义噪音，结合前文的“销魂”，只会使本就狭窄的信道变得更加拥挤，造成信道堵塞。
可见，刘德润译诗中增补的语义冗余“虽”、“尽”有效降低了读者解码难度，使译诗信道容量适配中文读者，一定程度上做到了冗余效应对等；在篇章层面上，通过“短–尽–长久”的渐进逻辑，还原了原和歌“短暂欢愉–长久决心”的张力；在形式层面上，舍弃“航标”直译，有效规避了中日文化意象冲突，但牺牲了原诗挂词的形式美感。刘德润译诗以语义冗余增补为核心策略，虽牺牲挂词形式，但通过逻辑连贯性与文化噪音控制，实现了信息传递效率的最大化。而王禹等译诗因冗余策略失当，“销魂”的无效情感冗余与“航标”的文化直译噪音导致信息负载混乱，造成信道堵塞。两者译诗均未兼顾挂词的双关性，未能通过“冗余三维协同”策略来解决跨文化诗歌翻译中的“文化–形式”矛盾。
基于上文提出的“冗余三维协同”策略，笔者试译如下：
难波苇节短，一夜虽尽欢。
此身澪标3立，恋海誓如山。
本试译保留了刘德润译诗的前两句。后两句先直译“澪标”并加注说明其双关含义。既译双关，又控冗余，避免译为“航标”而产生文化噪音。最后一句“恋海誓如山”，在篇章层面与上文“短”、“一夜”、“虽”、“尽”形成呼应，以中文爱情隐喻中的“海誓山盟”替代“航标”，既保留了“坚定长久”的核心语义，又规避了中日文化意象错位，实现了篇章跨层冗余适配；在形式层面“山”与“短”、“欢”形成尾韵呼应；在语义和形式层面，以“海誓如山”对应上句的“澪标立”，再现了原和歌中挂词「みをつくしてや」的双关形式与意义，增强了信道容量适配。由此试译可以看出，挂词翻译离不开“冗余三维协同”策略，双关隐喻应通过语义解释 + 形式谐音 + 篇章呼应协同实现；翻译时需控制文化噪音，避免直译陷阱；译者在使用五言绝句格式翻译和歌时，还要注意保持信道容量的动态平衡，根据核心信息负载(如本例中的“短暂–永恒”)分配冗余资源，保障译诗意境的统一性，在有限信道容量内实现挂词的双层含义传递。尽管这样操作存在一定的解码门槛，但结合注释或上下文理解，仍能有效达成冗余效应对等。不能忽视的是，本试译虽尝试通过注释解决挂词的双关问题，但依赖副文本可能会削弱诗意的自足性。注释虽能消解文化噪音，但也可能会使译诗沦为“文本 + 解说”的复合体，未来还可尝试探索其他有效的翻译方法减少译诗对副文本的依赖。
5. 结语
本文以信息论为框架，通过对比《小仓百人一首》中三首和歌的译诗，提出了跨文化诗歌隐喻翻译的“冗余三维协同”策略。其核心翻译策略可归纳为以下三点：
语义冗余：显化隐喻逻辑
在语义层面，译者需通过增补逻辑关联词或显化隐喻中的文化意象，明确原文隐喻的隐含关系。例一王禹等译诗在语义层面增补“长尾”，以“长尾–长夜”对仗重构野雉与长夜的类比，例三刘德润译诗通过增补“虽”一字，强化了“短–尽–长久”的渐进逻辑，增加了原和歌意境“短暂–永恒”的张力。这种策略不仅降低了译语读者的解码难度，更通过显化隐喻逻辑，使抽象情感具象化。例如，例一王禹等译诗中“孤雉”一词的语义增补，既还原了野雉隔山独眠的文化意象，又通过“孤雉–独眠”的呼应，将作者心境与自然物象深度融合，实现了情感传递的精准性。
形式冗余：孕育音韵节奏
和歌的独特魅力，既源于其精巧的音韵节奏与多样的修辞技巧(如枕词、挂词等)，亦在于其以凝练语言承载的深邃情感、文化意蕴与意境张力。译者翻译时，形式冗余的建构需兼顾目的语的诗学规范与原诗的美学特征。利用音韵呼应和形式对仗如“长尾修–长夜愁”、“孤雉–独眠”、“短–欢–山”，模拟原诗的音韵节奏与修辞技巧，均体现了形式冗余在音韵重构中的作用。然而，形式冗余的过度或不足均可能导致信道堵塞：例二刘德润译诗因“黯黯”的色调偏差引发噪音，例二王禹等译诗则因缺乏音韵呼应丢失节奏感。因此，形式冗余需与语义、篇章冗余协同，方能实现“音义形神”的跨语言统一。
篇章冗余：重构原文意境
在篇章层面，适当增补语义或形式冗余，与其他冗余相互呼应，重构原文意境，是冗余三维协同策略的核心。例如，例一王禹译诗中以“一秋”替代“一夜”，以季节跨度强化凄冷氛围，与“孤雉”、“长夜”、“独眠”等词相呼应形成篇章冗余，实现了原和歌隐喻在篇章意境层面的重构。例二笔者试译中“流绛彩”、“叠影涟”的动态描写与“寂”字渲染的神代传说的遥远与沉寂相互呼应形成篇章冗余，重构出了红枫染河的壮丽意境。例三笔者试译中以“海誓如山”替代“航标”，既保留了“坚定长久”的核心语义，又与前文“短”、“一夜”、“虽”、“尽”形成呼应，重构出了原和歌中的“短暂–永恒”这一核心意境。可见篇章层面冗余效应对等的本质就是通过语义冗余与形式冗余的相互呼应来重构原文意境。
跨文化诗歌隐喻翻译需遵循“冗余三维协同”原则。译者需动态平衡信息负载，优先保障核心隐喻的传递效率，同时规避信道过载与噪音干扰。三例分析表明，通过协调语义、形式、篇章冗余，有助于实现在译语载体中重构原诗的意境统一性与诗意自足性。
NOTES
1笔者按：枕词是和歌修辞法之一，放在特定的词语前起修饰或调整语调的作用，多为五音；序词是枕词的古老形式，由5个以上的假名组成，有时甚至多达十几个假名，用比喻和双关语引出后面的有关词语；挂词是一种谐音技巧；缘语，由一个词让读者联想到另一个词而形成的一种特殊的韵味。
2笔者按：布料在染色时用线部分结扎起来使之不能着色的一种染色方法。解开扎绑后，布料上会形成独特的图案。扎染的图案并非完全可控，染料渗透时的随机性赋予了它自然灵动的美感。扎染常常呈现出渐变的色彩效果，深浅交替、浓淡相宜，给人一种层次分明却又柔和和谐的视觉享受。扎染的图案可能是像流云般飘逸的波纹，也可能是像花瓣一样绽放的形状，色彩融合自然、深浅有致，就像一幅流动的画作。
3译者按：“澪标”为日语「みおつくし」，既指航标，亦谐音「身を尽くし」(尽心竭力)，此处双关表达为爱献身的决心。