1. 引言
沈约在《宋书·谢灵运传论》一文中，评论谢灵运诗歌为“兴会标举”，并且有着“方轨前秀、垂范后昆”的艺术成就。“兴会标举”一词概括了谢灵运诗的艺术特色，也总结了它在文学史上承前启后的意义。学界对“兴会”说有所研究[1]，但还有可探讨的空间。
2. 谢灵运诗歌中的“兴会标举”
沈约在《宋书·谢灵运传论》中对谢灵运予以了高度的评价，曰：
爰逮宋氏，颜谢腾声。灵运之兴会摽举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。([2], p. 175)
沈约认为，前代多为“托意玄珠”之作，而谢灵运、颜延之是自殷仲文、谢混革除玄风以来的“方轨前秀，垂范后昆”者。其中谢灵运诗的特征为“兴会标举”。沈约所评的“兴会标举”有其丰富内涵，这一评论揭示了谢灵运诗篇有着情、景、理相统一的艺术特质，是对谢灵运诗篇独特艺术价值的一种总结和概括。
首先，关于“兴会标举”之“兴”。沈约评谢灵运诗作之“兴”，可解读为触物色而兴情之义。在物色与情的关系上，《文心雕龙·物色》篇曰：“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”([3], p. 94)谢灵运的“兴”便是“物以情迁，辞以情发”的产物，即他在游赏后触物兴情，进而兴辞作诗的一种创作状态。如谢灵运作于出永嘉太守之时的《游南亭》诗：“时竟夕澄霁，云归日西驰。密林含余清，远峰隐半规。久痗昏垫苦，旅馆眺郊歧。泽兰渐被径，芙蓉始发池。未厌青春好，已睹朱明移。戚戚感物叹，星星白发垂。乐饵情所止，衰疾忽在斯。逝将候秋水，息景偃旧崖。我志谁与亮，赏心惟良知。”([4], p. 82)此诗虽咏初夏之景，但暮春之色也引发了谢灵运的伤春之思，并让谢灵运联想到了自己逝去的年华。“乐饵情所止，衰疾忽在斯”一句，是诗人所“兴”的伤春之情的深化，谢灵运认为“乐”“饵”固然可使得过路人驻足，但衰老、疾病的到来又使得过往之享乐显得虚妄。此诗中伤春、哀老之思，实则与谢灵运在永初三年被外放、与颜延之等知己离散、疾病缠身的境遇有关。可见《游南亭》之“兴”情虽为一触而生，但诗中的情感与谢灵运的境遇相合，情感层次复杂，并非单纯的伤春之作。
其次，关于“兴会标举”之“会”。对于此说中“会”的含义，历来有多种解释，如认为“会”是“……之时”“会合”义，或是李善所注“情兴所会也”的“体会”义([2], p. 175)。若结合“会”的词义与谢灵运诗作的整体特征来考察，“兴会标举”之“会”，也可以进一步理解为“会悟”义。“会悟”这一词义在晋六朝年间已有较广泛的应用，如陶渊明《五柳先生传》曰：“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食。”[5] 沈约《内典序》曰：“且津心适道，功非一业，虽会理共源，而萌情或异。”([2], p. 175)另有标举与“会”的联用，如刘孝标注《世说新语》曰：“遁每标举会宗，而不留心象喻，解释章句或有所漏，文字之徒多以为疑。”[6]以上的“会”，所指向的都是在精神上对于事物本质的把握的“会悟”，并多与魏晋年间盛行的谈玄会佛有所联系。于谢灵运的山水诗而言，其“兴”之后往往有着用玄学理论来观照自然，并对于物色之上的道“会悟”的玄理句。沈约所评谢灵运诗“兴会标举”之“会”，同样也可以理解为是对于谢灵运诗作中的玄思、会悟的一种揭示。
谢灵运诗之“会”，是感物兴情之下，关于魏晋玄学问题的直觉性“会悟”。在对山水景色产生感性的认识后，谢灵运往往在玄学角度上对其所“兴”之情加以理性分析，其感受便升华为有哲学意味的“会”。如《石壁精舍还湖中作》一诗，“清晖”娱情乃是诗人在游赏时的感性认识，谢灵运借此表达了他对于玄学养生问题的看法，曰：“虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。”([4], p. 112)这四句意为若一个人思虑淡泊，则轻于荣辱得失；若能时刻顺心自得，则合自然之道。这些诗句本质上是谢灵运结合自身的实际体验，对玄学家所言“修性以保神，安心以全身，爱憎不栖於情，忧喜不留於意，泊然无感，而体气和平”的养生之理的回应[7]。谢灵运的此种“会悟”并不由对玄学问题的苦思久索而来，而是在山水“娱情”的感受下的蓦然领悟。
同时，在“兴会标举”中，谢灵运之“会”又含有他对自身所兴之情与当前境遇的参悟。如《晚出西射堂》，诗中所言“安排独空言”，“安排”出自《庄子·大宗师》“安排而去化，乃入于寥天一”[8]。此句意为顺应自然的变化，就可进入寥远的纯一境界。但在心存郁结的情况下，自然物色反而兴起了谢灵运悲郁的情感，而并不能使他达到灭累忘情的境界。因此，谢灵运所提“空言”，实则是他的在兴情之下的肺腑之谈，在真正遭遇巨大的挫折时，人是难以通过玄学中的“天人合一”来逍遥尘外，进而摆脱世俗的苦恼的。可见谢灵运的“会”不仅是对玄理的会悟，还表达着他对当前境遇的深度自省，而论玄则成为了谢灵运抒发自身感悟的窗口。
谢灵运诗中的“会”，使得他的诗有着“玄远”之美。谢灵运虽然从具体的自然物色中感触生情，但他的思绪不止于有形的物色，而是意图触及无形的“道”。在游心于太玄的过程中，谢灵运获得了精神的自由与超脱。如《从斤竹涧越岭溪行》中“握兰勤徒结，折麻心莫展”两句，是谢灵运渴求知己、囿于世俗烦扰的体现。然而，谢灵运在后文中以“情用赏为美，事昧竟谁辨。观此遗物虑，一悟得所谴”四句([4], p. 121)，则表达了对于自身痛苦的超越。谢灵运体会到了物色的本真之美，虽然他难以归隐于自然，但在此际与自然共鸣，并借此“遗物虑”，达到了“一悟得所遣”的精神自由。“一悟得所遣”的精神归宿，是玄学中所描摹的“无”、佛学中的“空”境，此境超然于物外，与世俗之物有着不可捉摸的距离，因此则导向了“远”的美学境界。
谢灵运作诗注重“兴会”结合，使得其诗有着超拔于群的自然遒丽与天成圆润。如《登江中孤屿》：“江南倦历览，江北旷周旋。怀新道转迥，寻异景不延。乱流趋正绝，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜。表灵物莫赏，蕴真谁为传。想象昆山姿，缅邈区中缘。始信安期术，得尽养生年。”([4], p. 83)此时，谢灵运所“兴”情是一种历尽寻觅，终于发掘新景的惊喜之情。因此，他意图捕捉孤屿山不同于“江南”“江北”之景的“灵”与“蕴真”。谢灵运所练“辉映”“澄鲜”二词不仅精妙自然地描绘了云日、空水相互映照这一遒丽、鲜润的景象，而且“相”和“共”暗示了万物互生互有，相互依存的“道”。此句之后，谢灵运的思维已顺势转至到了玄学之理中。诗末“想象昆山姿，缅邈区中缘。始信安期术，得尽养生年”四句，与首联的“江南倦历览，江北旷周旋”形成对比，体现出谢灵运的“自得之悟”，即玄学中“越名教而任自然”这一思想的真谛。可见，谢灵运对词句精细雕琢，是为了追求描写山水物色的自然形似，进而表现物色表象中内蕴的“道”。在结构上，此诗自景兴情，自情言理，情景理有机一体，文脉一气呵成，情思高远脱俗，正如王夫之所评般“入想出句，一如皎月之脱于重云”[9]，可谓“兴会标举”之作。
总而言之，沈约组合“兴会”评价谢灵运之诗作，是对谢灵运诗艺术特色、情感内涵的准确总结。谢灵运的诗歌创作以“兴会标举”为艺术特质，“兴”体现为由自然景物激发的情感与创作灵感，而“会”则是对这些情感的深层体会和哲学思考。谢灵运的诗歌超越了单纯的写景，触及了精神自由与超脱的美学境界，其文辞遒丽而情感真挚，展现了情景交融、情理合一的艺术特色。
3. “兴会标举”的意义
沈约将“兴”与“会”组合成一个词以评论谢灵运诗，“兴会标举”准确地揭示出了谢诗的创作特色。谢诗“兴会标举”说的提出，与沈约自身“情照”的美学思想有关，也受魏晋南朝时期独特创作氛围的影响。“兴会”一词被沈约应用于诗歌评论，它丰富了传统的感兴美学，并成为了中国古代文论的专门术语。
1、“兴会标举”的内涵
沈约能准确地揭示谢诗的“兴会标举”，缘于其“情照”的美学思想。沈约在佛学论文《论形神》中提出其“情照”论，曰：“余以为因果情照本是二物，先有情照，后有因果，情照既动，因果随之，未有情照，因果何托！”([2], p. 156)所谓“情照”即个体对事物的深入观照与内在情感的自然融合，是人生“因果”的前提。此种“情照”观反映到文学创作中，则体现为对审美对象的细致观照，与对篇章中“情”“理”结合的注重。而谢灵运诗篇之触物“兴会”的内涵，是在观照下对自然物色、对自我境遇、对人生“因果”的深刻洞察和领悟，其本质上便是出于个人性情的“情照”。因此，“兴会标举”的评论不仅肯定了谢灵运诗中寓目即兴的标举才力，而且揭示了谢灵运诗体中由“照”及“会”的创作思维。沈约评谢诗的“兴会标举”，这一慧眼独识根源于“情照”的深刻体认。
沈约盛赞谢灵运“兴会标举”，不仅根源于沈约“情照”的思想，还与永明文坛的诗风有深刻关联。相较于前代，永明年间的诗作更注重于描绘个人的性情与优美的形式。如谢朓名篇《晚登三山还望京邑》：“灞涘望长安，河阳视京县。白日丽飞甍，参差皆可见。馀霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。有情知望乡，谁能鬒不变？”[10]谢朓此诗也出自“兴会”，诗者望景兴情，并从自己的悲痛推及背井离乡之人的普遍之痛，是对其思乡之情的深刻体会。同时，此诗又以景色上的精细刻画与剪裁，在对偶、运篇上的诸多讲究，做到了形式上的标举之美。由谢朓诗可见，该时代的诗风以情感的自然抒发与篇章的清丽自然为善，而谢灵运的诗作则是齐梁诗坛学习的良好典范。沈约誉谢灵运为“元嘉之雄”，其诗为“兴会标举”，也是永明文坛所崇尚的诗风的一种集中体现。
沈约注意到谢灵运的“兴会标举”，也受魏晋文坛独特创作氛围的影响。在玄佛之风吹拂文坛的环境下，魏晋士人在创作中空前注重表达自身所“会”，即创作主体由“兴”之情而产生的丰富的心理感悟。诗人创作之“兴会”自正始年间便有所体现，如嵇康《赠秀才入军·其十四》：“息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与尽言？”([7], p. 245)这类诗歌感物而生，融化理趣于自身体势，以玄学思维阐释了诗者对其个体的生命体验之“会”。在这种独特的创作氛围中，沈约注意到了谢灵运诗歌的独有艺术价值。谢灵运的“兴会标举”不仅在于其创造性地将山水景物作为纯粹的审美客体，并对自然之美进行精心雕琢，赋予诗作以强烈的艺术感染力的才华横溢；还在于他既深入挖掘自然之美和诗歌形式之美，又将山水景色作为蕴含个人情感与哲理的有意味的形式，以其“会”而赋予诗作以玄远的美感，是以情纬文、以文被质的典范。因此，沈约的“兴会标举”一评，实际上还点出了在魏晋文坛的独特氛围下，谢灵运的创作“方轨前秀，垂范后昆”的承前启后的意义。
2、“兴会标举”之意义
沈约将“兴会标举”一词应用至诗歌评论中，丰富了传统的感兴理论。“兴”之最初义为“起”，即情感因外界事物而升腾的一种状态，孔子在《论语·阳货》以“诗可以兴”揭示了诗歌之“兴”可以动人心志的作用。“兴”自先秦时期进入到诗学领域后，又被汉儒延展为托喻、发端之义，多与政治教化相关联。及至魏晋，魏晋士人对于“兴”的认识承于前代，既有着政治上的美刺比兴之意，又体现着其“感物起情”的抒情本质，如《文心雕龙·比兴》强调“兴”的作用：“起情，故兴体以立；附理，故比例以生。比则蓄愤以斥言，兴则环譬以托讽。”又如沈约《宋书·谢灵运传论》：“夫志动于中，则歌咏外发。六义所因，四始攸系，升降讴谣，纷披风什。……然则歌咏所兴，宜自生民始也。”([2], p. 483)在接受了前代对于“兴”的理解的同时，魏晋士人对于“兴”的认识也是与时俱进的。正如上文所言，受玄佛思潮的影响，该朝诗歌创作多呈现出“兴”与“会”的结合，而沈约所提出的“兴会”一说，便是魏晋士人对于感兴理论的崭新认识的体现，同时也是对“兴”这一理论范畴所进行的创新与丰富。具体而言，“兴会”一词更全面地描述了当朝士人在文学创作中的心理规律，其既说明了“兴”对于诗者创作情感、灵感激发的作用，又道出了诗者在“兴”之下所潜藏的心物交感、创作主体对物色所内蕴的哲理之“真意”的蓦然领会，而谢灵运的诗作之“兴会”则尤为典型而“标举”。可见，沈约以“兴会”说对当朝士人在创作中的特殊审美体验进行了总结与概括，并进一步深化了对于“兴”在文学活动中的作用的认识，拓展了“兴”的理论维度。
总的来说，沈约评谢灵运“兴会标举”，根源于他“情照”的美学思想，并同魏晋南朝时期的文学风尚与其变迁有所关联。同时，“兴会”一说有着跨越时代的意义，它基于魏晋六朝的创作实践，揭示了文学创作中的普遍规律，是富有民族审美特色的诗学理论。因此，沈约的“兴会”说的意义不仅在于对谢灵运诗作特点的概括，而且在文学史上也有着深远的影响。
4. 谢灵运诗歌“兴会标举”的成因
谢灵运诗歌“兴会标举”的形成原因诸多，玄学影响了谢灵运之“兴会标举”的艺术特质，同时，谢灵运自身的才力、积累，也是其诗歌形成“兴会标举”的原因。
1) 玄学义理与谢灵运之“兴会标举”
谢灵运对玄学义理的理解，影响到了他诗作的“兴会标举”。首先，谢诗之自“兴”而“会”的运思模式，是受到佛学“顿悟”说影响的体现。“顿悟”说乃谢灵运在《与诸道人辩宗论》中提出的成圣法门，他整合儒道释三家学说，认为圣人可至而不可学，若要抵达悟理明道的境界，所需要的乃是“顿悟”，即“至夫一悟，万滞同尽”([4], p. 285)。“顿悟”说既是谢灵运对悟道成圣的独到认识，同时也影响到了他的创作运思。在创作时，谢灵运关于悟理得意的言说，往往具有一触而生的“顿悟”性质，如其在《从斤竹涧越岭溪行》中所书“观此遗物虑，一悟得所谴”([4], p. 83)，便是突然的、意到神会的“顿悟”。同时，这些感悟是谢灵运以玄理排遣其心中杂虑、情滞的体现，如其《富春渚》之言：“平生协幽期，沦踬困微弱。久露干禄请，始果远游诺。宿心渐申写，万事俱零落。怀抱既昭旷，外物徒龙蠖。”[4]即便疾病缠身、神志困弱，当谢灵运自远游中脱离世俗纷扰时，便顿感“怀抱既昭旷，外物徒龙蠖”，此中深意便是以悟理排除诸般杂念，并追寻“万滞同尽”的“顿悟”之境。自上可见，谢灵运自兴情而神会的创作运思，体现着“顿悟”说的深远影响。
其次，“圣人无情”说也影响到了谢诗的美学境界。所谓“圣人”，是玄学中对于理想人格的一种探讨，王弼认为“圣人”的超凡之处在于“圣人无情”，即其在《周易略》所阐释的：“圣人茂于人神明也，同于人者五情也。神明茂故能体冲和以通无，五情同故不能无哀乐以应物，然则圣人之情，应物而无累于物者也。”[11]因此，“圣人”并非天生无情，而是可以在感物兴情的同时不受物之制约，并摆脱尘世纷扰，粹心明道，进而近于“无情”。王弼“圣人无情”说证明了感物兴情的合理性，也指出了成圣悟道的条件乃“应物而无累于物也”。而谢灵运由物色感兴生情，再至顿悟忘情的运思模式，便是向“应物而无累于物也”的圣人人格的靠近，如其诗《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》：“跻险筑幽居，披云卧石门。苔滑谁能步，葛弱岂可扪。嫋嫋秋风过，萋萋春草繁。美人游不还，佳期何由敦。芳尘凝瑶席，清醑满金罇。洞庭空波澜，桂枝徒攀翻。结念属霄汉，孤景莫与谖。俯濯石下潭，仰看条上猿。早闻夕飙急，晚见朝日暾。崖倾光难留，林深响易奔。感往虑有复，理来情无存。庶持乘日车，得以慰营魂。匪为众人说，冀与智者论。”([4], p. 174)此篇便体现了谢灵运对“圣人无情”之道的追寻。“感往”前诸句所表达的情感深沉丰富，如“美人”句便暗指对赏心亲友的思念。虽受情思纷扰，但当谢灵运在山水之美中顿悟“理来”之时，他所持的感伤思怀之情便荡然无存，即所谓“感往虑有复，理来情无存”。悟理之思使谢灵运暂时达到了无情无欲、无累于物的境界，而这种境界正近于圣人之境。因此，谢灵运对“圣人无情”说的追寻，不仅使得谢诗有着丰满的情志，还为谢诗带来了超脱、自由的美学境界。
最后，谢诗中意象的凝练生动，有着魏晋玄学言意观的影响。魏晋玄学中，言意关系分为“言不尽意”与“言尽意”二论，而谢诗以玄言议论来表达“道”，便是“言尽意”观的表现。但作诗并非论说，若要在诗中对抽象之“道”进行具体阐述，则会长篇累牍，破坏诗美。因此，谢灵运充分发挥了诗歌语言的凝练性，在意象塑造上注重于立言以尽象，立象以尽意，如“白云抱幽石，绿筱媚清涟”，其中“抱”“媚”体现出了白云、幽石与绿筱、清涟既有着截然不同的本质，又在自然中相生相依、相互映照，此二词实则暗含他对自然物色中“道”的理解，并与诗中的玄言议说“表物灵莫赏，蕴真谁为传”有机一体。总的来说，在魏晋言意观的影响下，谢灵运不仅生动、精细地刻画出了物色之美，还以精细练字，将景物与玄思有机融合，将玄意有机地贯穿在了其诗脉之中。
玄学对谢灵运“兴会标举”之影响，不只在其诗歌的内容上。玄学在当时所推动的山水悟道之风，是促成谢灵运自山水物色中“兴会标举”的形成。具体而言，玄学家认为山水为代表的自然物色近于“道”，人可以通过亲近、理解山水来体会形之上的“道”。因此，魏晋大开山水游览之风。此说同样为谢灵运所接受，可见于其《山居赋》：“聚落是墟邑，谓歌哭诤颂，有诸喧哗，不及山野为僧居止也。经教欲令在山中，皆有成文。”([4], p. 327)在此言中，谢灵运认为只有自然才是“会悟”的净土。因此，谢灵运的游赏，不仅是寻找“赏心”之景，更是在自然中“贞观阙美”，进而“含笑奏理”的一种理性的审美过程。谢灵运此种心态反映在其诗歌中，便是在对自然物色的审美性观照中生“兴”，并以理语抒发其所“会”。同时，山水游赏活动还有激发谢灵运创作灵感的作用，正是因为认同山水有着形以上的真意，谢灵运才能在观照山水物色的过程中处处感悟，处处生兴，处处有会。在不断地体认和思考自然之道的过程中，谢灵运的创作展现出了“兴会标举”的风貌。谢灵运之“兴会标举”，亦有玄学在此方面的影响。
2) 人生际遇与“兴会标举”
谢灵运之“兴会标举”不仅受玄学影响，而且也与他的人生际遇有关。谢灵运在政治上的不遇、与亲友的离散，促使他将注意力转移到了游赏山水物色之中。谢灵运大力创作山水诗的时期与他政途的低谷期是重合的。永初三年，宋武帝刘裕逝世，刘宋处于易代之际，政坛动荡。谢灵运和他的好友刘义真、颜延之、释慧琳受朝臣排挤，皆远离京师，去往永嘉、始安、虎丘等地。《宋书·谢灵运传》记载，谢灵运此时的心态是“自谓才能宜参权要，既不见知，常怀愤愤”([2], p. 483)。诗者穷其诗则工，在这一年，谢灵运便写有《永初三年七月十六日之郡初发都》《邻里相送至方山》《过始宁墅》《七里濑》《富春渚》《晚出西射堂》《登永嘉绿嶂山》等名篇。随后的景平元年，谢灵运又作《登池上楼》《游南亭》等十余首山水诗。这些山水诗作常含有谢灵运的知己难寻之意与伤己之情，也反映出他对时移事易的迷茫。而自然作为一种远离官场的净土，是谢灵运排解自己的郁愤不得志之意的绝佳场所。因此，谢灵运便热衷于在山水中体道，以寻求对自身痛苦的解脱。可以说，谢灵运的这段痛苦经历反而促成了其“兴会标举”的创作面貌。
3) 学识积累与谢灵运之“兴会标举”
谢灵运的学识积累也是他诗作能“兴会标举”于当时的重要因素。谢灵运极高的文学才能不仅源于其才性，而且与他后天的哲学、文学上的深厚积累有关。出入玄释、治经明理的生活，为谢灵运深刻的“会”提供了学识上的背景。谢灵运幼年过着出家从道的生活，直至十五才回到谢氏宗族。这段经历为谢灵运的道家思想打下了基础。义熙七年，二十七岁的谢灵运结识净土宗慧远，并与竺道生、雷次宗等名僧交游，并对佛学义理的阐发做出了贡献，其成就有创作《与诸道人辩宗论》，注释《金刚般若经》，改治《大般涅槃经》等。同时，谢灵运的文采超逸，很大程度上是由于他博采前人之美。《宋书·谢灵运传》言：“灵运少好学，博览群书。文章之美，江左莫逮。”([2], p. 483)谢灵运对前人之作进行了广泛的学习与吸收，如许学夷在《诗源辨体》中肯定李献吉之评，二者皆认为谢灵运之体源于陆机，其曰：“李献吉云：‘康乐诗是六朝之冠，然其始本于陆平原。’此最得其实，今人不知，以为灵运自立门户耳。”[12]自此可见谢灵运之辞采遒丽、铺写细致，受到了太康年间繁缛华美的诗风的影响。谢灵运在诗中近似于赋的铺排手法，钟嵘则总结“杂有景阳之体”[13]。谢灵运诗还有着《诗经》《古诗十九首》《离骚》等前人优秀作品的旨趣，如其在《答谢惠连》中所书：“别时花灼灼，别后叶蓁蓁。”([4], p. 180)此句既是对《诗经》“桃之夭夭，灼灼其华”的化用，也有着《古诗十九首》以情纬文，古朴质素的韵味。正如《文心雕龙·知音》所言：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之相，务先博观。”([3], p. 494)谢灵运的积累激发了他天生的禀赋，影响到了他看待事物的角度，并进而使其诗“兴会标举”于当时。
综上所述，沈约评谢灵运“兴会标举”，不仅概括了谢灵运诗作的艺术特质，而且也是对魏晋南朝诗风的总结。谢灵运之所以能够“兴会标举”，是因为其哲学观、魏晋时期独特的时代背景、个人经历和学识积累的共同作用。同时，“兴会标举”中的“兴会”一说，其意义不只于评谢灵运个人的诗作，它揭示了创作者“兴”之下主观的“蓦然领会”，自此拓展了“兴”的理论维度，并在我国诗论史上产生了深远影响。