1. 引言
外销制瓷图在海外传播广泛，其中，美国收藏数量最多，法国英国次之，另外还有小部分藏于荷兰，德国、瑞典等国家[1]。外销制瓷图主要指描绘中国瓷器生产与运销的图像，以展现取料、成型、烧造等制造环节为主，但并不局限于此，有时也包括运输以及买卖等环节在内[2]。包含外销的画册与书籍插图，构成一套跨文化传播中的视觉知识体系。
笔者在法国雷恩美术馆藏本、维多利亚与阿尔伯特博物馆藏本及法国国家图书馆《古代制瓷场景》等图册中，观察到陶车结构被统一描绘为底部带齿轮的圆盘，该形制与我国明清陶车实物及文献记录存在显著差异。外销画中陶车的结构一般描绘为底部带有齿轮的圆盘，圆盘以上的木桩简单描绘为一段圆柱或两段木桩构成。如法国国家图书馆的藏本(图1)，与英国伦敦维多利亚阿伯特博物院藏本1 (图2)的“做坯”一节中，陶车是由类似盔头两个的木桩及带有齿轮的圆盘组成。根据《陶车的结构发展与名称演变》一文可知陶车的演变阶段。运用了轴顶帽与荡箍[3]。清末陶车结构可以在《清国窑业调查报告书》《江西陶瓷沿革》与《景德镇陶瓷概况》等书中找到(图3)。清末景德镇陶车结构由车桩、车盘、网脚、轴顶帽和荡箍组成[3]。
Figure 1. Shape the blank
图1. 做坯
Figure 2. Shape the blank
图2. 做坯
Figure 3. The planar structure of a pottery wheel
图3. 陶车结构平面图
据清代蓝浦《景德镇陶录》记载陶车“车如圆木盘，下设机局旋转甚便。以小竹竿拨车使疾转，双手按泥，随拉之，千百不差毫黍。”[4]结合该书“做坯”插图及《陶冶图说》所示，传统陶车结构为：底部以直木为桩，上部承以盔头与圆形木盘，中间由圆木轴贯穿连接，并无齿轮装置。然而，文献记载及书籍插图证明传统陶车不具有齿轮结构。上述外销画版本中描绘带有齿轮的陶车不符合实际生产情形。
此类偏离实际生产流程的图像，为“文化转译”过程中的视觉调整。所谓“文化转译”，是指在跨文化传播中，为适应西方购买者的认知范围与审美习惯，对原始信息进行解释、改编与重构的现象。广州十三行的外销画家多数未曾亲访景德镇工坊，其创作多依据民间蓝本或书籍插图。这些原始材料中本已准确呈现依靠“轴顶帽–荡箍”运转的陶车结构，但因该“轴顶帽–荡箍”木质轴承机制较为隐蔽，难以被西方观者直观理解，画家遂将其“转译”为当时欧洲更易认知的“齿轮”符号。对于制瓷图购买者而言，这一时期正值西方工业时代，齿轮作为最具代表性的机械视觉符号，更易被大众理解。为迎合购买者的认知习惯，外销画家在“文化转译”过程中，将原本依靠“轴顶帽–荡箍”运转的陶车结构，替换为带有齿轮的视觉形式。这一调整不仅融入了西方对机械传动的潜在偏好，也完成了陶车图像在跨文化语境下的有效传播。
1856年，法国汉学家儒莲2翻译的《中国瓷器的制作和历史》[5]出版。该书插图虽以《景德镇陶录》为蓝本(图4)，但在“做坯”一节中，却采用了外销制瓷图中常见的齿轮陶车形象(图5)。儒莲在译本第五卷中将陶车描述为“一种圆形木桌，中间有一根垂直的轴……下方装有一个机械装置”，以“机械装置”一词泛化了“轴顶帽–荡箍”这一特定木质轴承结构。莲儒翻译时以“机械装置”代替了轴顶帽与荡箍3。“轴顶帽”与“荡箍”是制瓷业内部流传的描述特定木质轴承结构的专业术语。这些词汇在通用汉语中不常见，对于主要接受古典文献训练的汉学家儒莲而言，准确翻译古籍中专业术语有一定难度。“专业术语不通”引发了他的被动“误读”，这种“误读”并非源于有意的创造，而是由于语言转换与认知局限造成的非主观性偏差。
莲儒的译本受到“视觉惯性”干扰，把西方民众最容易理解的机械视觉符号“齿轮”的陶车结构图像收录于书中。儒莲在明知有准确的制瓷图像的情况下，他主动放弃了学术上正确的《景德镇陶录》插图，而是在译本中收录了齿轮陶车的图像，原因是齿轮结构是西方购买者眼中可接受的形象，它既有异域风情，其内核又符合欧洲的理性逻辑。这远非一个学术疏漏，而是学者儒莲的主动“误读”，并通过学术权威将“误读”的结果固化为新的“知识”，具有了不应该具备的学术性。
Figure 4. Shape the blank
图4. 做坯
Figure 5. Shape the blank
图5. 做坯
外销画家对窑炉描绘存在“失败复制”的现象。在法国巴黎国家图书馆编号为Oe107的藏本(下面简称Oe107藏本)，底部配有“烧炉”二字的图中，左侧一人执火钳，右侧的暗炉呈现两层矩形烧窑，四面无遮挡(图6)。美国皮博迪·埃塞克斯博物馆所藏的《1825年水粉画的中国商品贸易状况》制瓷图(图7)，及奥地利所藏外销制瓷图版本(图8)，其中暗炉顶部有多处风眼。
Figure 6. Firing the Kiln
图6. 烧炉
Figure 7. Firing the Kiln
图7. 烧炉
Figure 8. Firing the Kiln
图8. 烧炉
外销画家在绘制暗炉时进行了“文化转译”。以Oe107藏本(图6)为例，其所绘暗炉为约两米高的矩形结构，四面无遮挡，与《陶说》所载“高三尺，径二尺六七寸”的圆柱形制的要求明显不符[6]。在清嘉庆的《景德镇陶录》白描插图(图9)与《陶说》记载的暗炉形制相同。Oe107藏本底部配有“烧炉”二字的不固封暗炉与清代实际的暗炉不符。首先，配有“烧炉”二字的图中，炉中所烧都为大器，“器之大者，用暗炉”所以此炉应该是暗炉。其次，《陶说》记载“炉顶盖板，黄泥固封，烧一昼夜为度。”景德镇实际生产中的暗炉一般烧制温度在1200℃~1300℃左右，烧制白胎瓷器彩画后进行的二次烧制，通常需要将瓷器放入暗炉中烧一昼夜，以达到固定颜色的效果。图中的暗炉高度约两米，呈矩形，烧造时没有固封。暗炉不固封炭火温度大概在250℃~600℃，不能达到陶瓷烧造的温度。图像中不固封暗炉属于“失败复制”。
外销画家对暗炉风眼位置也进行了调整。《1825年水粉画的中国商品贸易状况》制瓷图(图7)，及奥地利所藏本中(图8)，将风眼位置绘于顶部，所绘暗炉风眼位置与文献记载不符。《陶说》中记载暗炉“下留风眼”。暗炉下方留有风眼，俗称“爬火眼”，用于退火减温。工匠可通过火孔观测炉内情况。因此，这些版本中暗炉风眼位置描绘不准确。关于暗炉形状与风眼位置的描绘不符合清代实际，外销画家的目标是让跨文化受众理解，选择矩形能看清炉内器物，且更符合西方民众所使用的壁炉。对于西方观者而言，外销画家将风眼移至顶部，更符合西方炉体通风结构，而“底部风眼”是中国暗炉特有的技术设计，可能超出了西方观者的认知范围，为了迎合西方观者，外销画家在绘画过程中进行了“文化转译”。
另外，一部分的外销制瓷图在描绘瓷器过釉的图中，把釉料的颜色描绘成彩色，这与实际釉料颜色不符。《1825年水粉画的中国商品贸易状况》这版外销制瓷图中的“过釉”的环节中，工匠面前的釉为乳白色，但过完釉之后瓷器立刻呈现出绿色和紫色，旁边的工匠将一些过完釉呈现出粉色莲花碗和蓝色束腰仰钟式瓷盆进行晾晒(图10)。在法国国家图书馆收藏的制瓷图4“过釉”环节中，工匠将形似柳叶瓶的瓷胎在红色的釉料中浸染。工匠右侧的缸中盛有绿色釉料。画面中还摆放有一只刚经过浸染的绿色仿青铜尊(图11)。
Figure 9. Firing the Kiln
图9. 烧炉
Figure 10. Glaze dipping
图10. 过釉
Figure 11. Glaze dipping
图11. 过釉
釉料的颜色通常呈现无色。清代唐英的《陶冶图说》中有关“练灰配釉”有记载：“陶制各器，惟釉是需，而一切釉水无灰不成其釉。灰出乐平县，在景德镇南百四十里。以青白石与凤尾草迭叠炼烧，用水淘洗即成釉灰。配以‘白不’细泥，与釉灰调合成浆，稀稠相等，各按瓷之种类以成方加减。”[7]其中，青白石与凤尾草磨制后不带有颜色。长石、石英、高岭土等矿物原料同样无色。由此可知，外销画中带有颜色的釉料很可能是一种“失败复制”。
那么，外销画中带有颜色的釉料是否描绘的是洋彩？清代康熙时期引入了洋彩，洋彩颜色丰富。有关洋彩的最早解释，《陶冶图说》“圆琢洋彩”一条中说：“圆琢白器，五彩绘画、摹仿西洋，故曰洋彩。须选素习绘事高手，将各种颜料研细调和，……所用颜料与珐琅色同，其调色之法有三：一用芸香油，一用胶水，一用清水。盖油色便于渲染，胶水所调便于拓抹，而清水之色便于堆填也。画时有就案者，有手持者，亦有侧眠于低处者，各就其器大小以就运笔之便。”[7]根据文献可知，洋彩是工匠在器物局部填色绘制，并非对瓷器大面积覆盖的釉料。且洋彩是作为釉上彩需进行二次烧造。因此，前文外销制瓷图中所绘的，处于瓷器素胎阶段的红色与绿色釉料，笔者推测并非洋彩。
釉料无法直接对瓷胎进行呈色。从技术层面上讲，法国国家图书馆收藏制瓷图中(图11)，柳叶瓶若想呈现红色，需在石灰釉中加入铜作为着色剂，并在高温还原气氛中焙烤成红釉。而图中绿色的仿青铜尊，实际烧制中是因铜红釉误被氧化，导致釉中的低价铜变为高价铜，才使釉色呈现绿色[8]。另外，在《1825年水粉画的中国商品贸易状况》过釉流程中(图10)，蓝色束腰仰钟式瓷盆表面的蓝釉，需在高温石灰碱釉中掺入适量天然钴料作为着色剂，于1280摄氏度到1300摄氏度窑内一次烧造成功[8]。由此可知，釉料的颜色是通过高温石灰釉加入着色剂烧造而成的，而非想象中的“过釉即上色”。外销图中描绘的直接呈色属于“失败复制”。不符合实际瓷器上釉流程。
外销画家不熟悉制瓷流程，缺乏对釉料高温下的化学反应的深层认知，最终通过“想象性视觉填补”。外销画家将瓷器需要高温化学反应才能实现的呈色过程简化为“过釉即得色”的视觉叙事方式。这种描绘并非简单的技术错误，而是一种“因果可视化”的转译方式。本质上是清代中西文化交流语境中，外销画家对“中国本土制瓷知识”向“西方视觉认知”转译时进行了重构，将瓷器高温化学反应生成颜色“错误的”转化为“过釉即上色”的制瓷原理。
2. 结语
首先，外销制瓷图是广州十三行外销画家对中国本土制瓷图蓝本“文化转译”之下的产物，画家通过齿轮代替轴顶帽与荡箍、暗炉形状的改变、风眼位置的置顶、过釉即上色等方式，将中国本土独特的制瓷工艺图像“转译”成符合西方认知习惯的视觉语言。这种转译并非技术上的误读，而是画家基于西方购买者的期待，对蓝本进行调整后，形成了一套迎合西方人的外销制瓷图谱系。这些图像呈现了一个与实际不符的工艺流程，具有误导西方观者的“风险”。
其次，转译过程中的误读呈现出“被动”与“主动”两种趋势。外销画家因信息隔阂产生被动误读，与为迎合市场而采取的主动创造相互交织。而儒莲在译本中放弃准确插图、主动选择带有齿轮的图像，更将这种“误读”上升至学术层面。
最后，这些“转译”现象揭示了跨文化交流中深层的权力结构。表面上是转译过程中的妥协，实则是文化权力在知识传播中的具体体现。中国工艺知识必须经过西方认知框架的过滤与重构，才能获得传播的“合法性”。这种“转译”过程，塑造了西方对东方认知的同时，也在某种程度上削弱了中国制瓷技术自身的逻辑与价值。
NOTES
1英国伦敦维多利亚阿伯特博物院藏本(编号D581-592-1901)。
2斯坦尼斯拉斯·艾尼昂·朱利安(法语：Stanislas Aignan Julien，1797年~1873年)，汉名儒莲，法国汉学家。
3清末景德镇陶车结构由车桩、车盘、网脚、轴顶帽和荡箍组成。
4收录于《中国自然历史绘画_瓷器制造_水粉和通草画册_两本_法国图书馆藏_2014》。