1. 引言
贾樟柯作为中国“第六代”导演的重要代表，其电影以鲜明的现实主义美学立场持续关注社会转型期的底层生存经验与边缘空间。他的镜头往往避开宏大的历史叙事与都市浮华，执着地聚焦于现代化进程中那些被主流话语所遮蔽的边缘空间与个体生命，如《小武》中在县城社会结构变迁中失落的青年，《站台》里在理想与现实夹缝中徘徊的文工团员，《三峡好人》中为生存而背井离乡、在巨型工程阴影下艰难跋涉的底层移民。这些角色及其所处的物理与精神空间，共同构成了贾樟柯观察与书写当代中国社会的重要棱镜[1]。
在贾樟柯构建的独特影像世界中，方言对白的运用绝非单纯的写实策略或地域色彩的点缀，而是其电影语言体系中一个具有深刻文化意涵的核心元素[2]。它既以语音、词汇与语调等形式参与角色身份建构，提示社会阶层、地域归属与身份认同的变动，也作为文化符号承载地方民俗传统、历史记忆与精神特质，推动地域经验在影像叙事中的可感知呈现。
随着中国电影在全球化和市场化语境下的发展，电影作为文化传播媒介的功能日益凸显，其对于地域文化的呈现方式与个体身份的书写路径，已成为学术界与创作界共同关注的重要议题。贾樟柯电影中方言对白的独特实践，为讨论地方性表达与文化转译提供了具有代表性的样本。基于此，本研究以其电影中的方言对白为切入点，综合运用电影文本分析、文化研究及社会语言学等相关理论方法，旨在系统探讨方言对白在角色身份建构与地域文化编码两个核心维度的具体功能机制及其艺术价值。本研究期望通过细致深入的个案分析，揭示方言对白作为电影语言在连接个体经验与地域文化、沟通传统与现代性方面所蕴含的独特力量，从而为中国电影的文化表达研究贡献新的视角，并为地域文化的电影化呈现与传播提供可资借鉴的路径。
就现有研究而言，关于贾樟柯电影的论述已形成一定积累，研究视角主要集中于底层人物与叙事伦理、现实主义美学、“原乡”空间与地缘文化等方面[3]-[6]。在方言电影研究方面，学界一方面从语码转换、空间叙事等角度揭示方言在人物塑造与场景营造中的叙事功能[7] [8]，另一方面从文化传播与“讲好中国故事”的视角出发，强调方言在重申地方认同与拓展影视传播语境中的价值[9]-[11]。与此相关，学界也以贾樟柯为个案，专门讨论其影片中方言的意义、美学特征及对白表意机制，为本文提供了直接参照[12]-[14]。总体来看，现有成果多为单点式考察，要么侧重方言的写实与符号功能，要么分别聚焦底层书写或地域文化，对方言、身份建构、地域文化三者之间内在勾连的系统梳理仍有所欠缺。本文在前人研究的基础上，以方言对白为核心分析单位，从角色身份建构与地域文化编码双重维度切入，以期在整合既有成果的同时，凸显方言作为连接个体经验与地方文化的关键媒介所具有的理论与实践意义。
2. 方言对白与角色身份建构
2.1. 彰显底层身份的标识
贾樟柯的影像叙事核心聚焦于社会转型期被主流话语边缘化的底层个体。如《小武》中游走于法律与道德灰色地带的小武、《站台》中在时代洪流中寻觅出路的县城文工团员、《三峡好人》中漂泊异乡的农民工，其生存境遇本身即带有显著的底层属性与边缘化特质。在这一语境下，方言对白超越单纯的交流功能，构成标识角色底层身份的核心符号系统。其语音特质、词汇选择及表达方式，提示底层群体与主流社会之间的区隔。
具体而言，方言词汇的非标准化与底层语汇特征尤为关键。贾樟柯的创作有意吸纳了方言中富含市井气息、被主流话语视为非正式的词汇，如《小武》中“格泡”“球”等俚语。这些词汇并非刻意为之的表演，而是底层生活环境与生存逻辑在语言层面的投射与具象化。在压抑的生存现实中，此类词汇承担着情绪宣泄与抵抗性表达的功能，其直接性与未经修饰加工的特质，反映了底层群体为生存挣扎而缺乏遵循主流语言规范空间的语言现实。这与中产或知识阶层惯用的、高度规范化的专业术语或书面语形成对比。
电影《小武》精妙地阐释了方言作为阶层标识的动态意义。小勇通过经济手段跻身县城“成功人士”行列，其语言策略也随之调整：刻意在方言中夹杂普通话成分，着装体面，试图融入象征更高阶层的社交圈。此举可视为一种主动的阶层流动策略及对原生底层身份的疏离。与之形成强烈反差的是小武：他固守浓重的汾阳方言，衣着破旧，其语言在婚宴的“上流”语境中显得格格不入。当小勇的朋友用标准普通话对小武的职业进行带有明显优越感的揶揄时，小武只能用方言进行笨拙而愤怒的反击。这一场景生动地展现了方言如何成为测量社会距离的标尺。曾经共享同一语言符号系统的伙伴，因社会轨迹的分化而被方言与普通话的差异符号化地割裂，语言在此成为阶层鸿沟的可见表征。
此外，方言对白与其发生的物理空间及感官经验紧密相连，共同强化了底层身份的真实感与沉浸感[15]。《小武》中，狭窄巷道、昏暗录像厅、油腻路边摊等典型底层空间，与其间讨价还价、酒桌闲谈等方言对白构成互为表里的空间声响叙事单元。在含混的抱怨、粗粝的咒骂等方言对白中，其语调、音量、用词不仅传递语义，更承载着空间特有的烟味、汗味等气味、触感与无序感，共同编织成高度写实的底层生活多感官图景。贾樟柯拒绝将底层生活诗意化，而是让方言带着其原生形态与生活质感呈现，这也是其现实主义美学的重要要素。方言在此成为底层日常生活叙事最本真、最具辨识度的语言载体，是其身份不可剥离的听觉印记。
2.2. 体现身份认同的载体
在贾樟柯的影像世界中，方言对白超越了基本交流功能，成为身处时代变迁中的角色建构与身份认同的关键媒介。尤其对背井离乡、在异质文化环境中谋生的个体而言，方言充当连接故土的精神纽带。即使身体被迫嵌入城市化进程，方言的语音、语调与词汇系统仍持续强化个体对“我是谁”“我来自何方”的确认。在推广普通话的都市语境下，方言亦成为抵抗文化同质化、维系独特性的方式，使漂泊者借共享乡音识别文化同源者并获得归属感。
影片中韩三明操着浓重的山西汾阳方言只身来到奉节寻找前妻，其方言与当地四川方言形成对照。这种差异在问路受阻、工地与旅馆中的沉默寡言等场景中被反复强调，呈现出防御性姿态。小马哥是他在奉节遇到的、唯一主动且较热情与其交流的人。尽管其口音未必纯粹汾阳话，但明显的北方特征与韩三明相近。他递烟并说“天南海北碰到一起就是缘分”，在韩三明最孤寂无助时提供了基于语言接近性与江湖规则的初步接纳。
相比之下，沈红多使用标准的普通话，夹杂着轻微的地方口音，使用反映了她相对韩三明更高的社会流动性。她试图融入一个更“现代化”或“正式”的语境。然而，她偶尔流露的、不易察觉的方言语调，以及她寻找丈夫这一行为的“乡土”色彩，暗示着她处于一种身份过渡或模糊状态，即介于原生乡土身份与现代流动个体之间。她的语言没有韩三明那样纯粹的方言标识，但也不完全等同于毫无地域特征的普通话，体现了社会转型期部分人群在身份认同上的混杂性与不确定性。她最终独自在屋顶跳舞的画面，也隐喻了这种失落情感。
这种基于方言的身份认同具有超阶层性与去职业化特征。其核心并非社会地位或工作性质，而在于共同的地域文化根源能否通过乡音特定的语言表征被有效激活。韩三明在异乡对任何带有北方或山西方言特征的片段的敏感和回应，都基于此。方言成为漂泊个体在陌生环境中识别“同类”、确认自我文化坐标的无形却有力的密码。
2.3. 反映身份变迁的镜像
贾樟柯的影像深刻捕捉了中国社会转型期的剧烈变动。在这一进程中，个体的语言实践，特别是方言的使用方式，往往成为其身份动态变化的重要表征。当个人的生命轨迹被时代洪流重塑时，其方言系统内必然显现出相应的调整与混杂现象：普通话词汇的引入、语调特征的微妙偏移、乃至对某些本土表达的暂时性遗忘。这些语言层面的变异并非偶然，而是个体在传统与现代、乡土与都市、地方性与全球化等多重张力下进行身份调适与重构的外在显现。方言因此成为一种映射身份变迁过程的具象镜像，清晰地记录着个体在时代洪流中坚守、妥协与重塑的复杂轨迹。
电影《站台》中文工团成员的方言变迁历程，为此提供了极具说服力的例证。影片初期，这些青年演员操持着纯粹而地道的山西方言，其话语中丰富的土语词汇与特定的音韵特征，紧密贴合着他们作为县城文艺工作者的身份认同与集体梦想，如同其标志性的的确良衬衫一样，象征着特定时代背景下相对封闭的文化空间。然而，随着改革开放的深入，文工团走出小城进行巡演，其语言实践不可避免地受到外部冲击。在南方演出时，他们被迫尝试使用生涩的普通话报幕，演唱融合了粤语元素的流行歌曲。更为关键的是，当他们在后台回归方言交流时，时常遭遇语言断层，熟悉的土语表达难以顺畅使用，新习得的普通话词汇却频繁介入。这种语言上的暂时性阻滞，直观映射出其原有文化身份正遭遇冲击并开始松动。部分成员逐渐放弃纯粹的文艺追求，转而从事商业活动或选择不同的生活路径，其方言中随之渗透入“合同”、“利润”等市场经济语境下的新词汇，这些词汇如同外来符号，附着于其原有的乡土语言基底之上，标志着其身份内涵的实质性转变。
影片结尾，留守小城的崔明亮在电视的喧闹声中休憩，其子用夹杂着普通话特征的方言呼唤“爸爸”。这一场景精准地揭示了身份变迁的代际传递与文化演进的必然性。新生代的语言系统呈现出方言与标准语深度混合的特征，方言作为地方文化基因的完整性与纯粹性已被消解，逐渐演变为一种新的、混杂的语言形态。这种语言基因的重组过程虽无价值判断，却深刻反映了时代转型的不可逆性。正如文工团成员最终四散各地，其语言实践也呈现出分化状态：有人在与家乡的通话中混杂着迁居地的方言成分，有人在社交应酬中使用着非标准化的普通话。方言系统内部的每一处变异痕迹，本质上都是个体在剧烈的社会变革中不断进行自我重塑与身份协商的语言印记。
3. 方言对白与地域文化编码
贾樟柯电影中的方言对白，不仅是角色交流的工具，更承担着对特定地域文化进行深度编码的功能[16]。通过对地方语言的运用，影片将特定地域的民俗传统、历史记忆与精神特质融入叙事，构建起丰富而独特的地域文化景观。这种编码过程超越了简单的方言使用，是一种深层次的文化转译与意义生成。
3.1. 方言对白与地域民俗文化的展演与内化
方言作为民俗文化的载体，其词汇、俗语、谚语及特定表达方式本身即构成地域性知识体系的重要部分。贾樟柯敏锐地捕捉到方言的这一特质，将其作为展演地域民俗仪式、传递民间智慧与生活方式的关键媒介。
民俗在日常生活语言中得以内化。方言对白深入角色日常生活，对地域性生活方式与价值观念进行内在编码。例如，《江湖儿女》中斌哥、巧巧等人使用的江湖黑话与地方俚语，构建了基于地方认同和特定行为逻辑的隐秘语义场域，并与当地社会关系网络、人情世故规则紧密相连[17]。再如《小武》中频繁出现的市井俗语和粗话，其直白、粗粝的表达方式，外显了汾阳县城底层生活空间直率、重义气、略带江湖气的民俗性格。贾樟柯通过捕捉这些语言细节，使地域民俗文化摆脱刻板化展示，在日常言谈中自然流淌，实现更具质感的内化呈现。
3.2. 方言对白与地域历史文化的记忆承载与延续
方言是地方性集体记忆与文化传统最稳固的储存库之一。贾樟柯电影中的方言对白，有效地承担了承载历史记忆、激活文化传统、延续地域文脉的功能。方言的语音、词汇乃至语法结构，往往沉淀着特定地域的历史变迁痕迹。角色使用的方言发音习惯、古老词汇或表达方式，本身即构成活态的地方语言史。
此外，方言也是传统艺术的媒介。《站台》中文工团成员用方言演唱的地方戏曲和革命歌曲，是此功能的集中体现。这些表演不仅是娱乐活动，更是通过方言这一原生的、最具感染力的媒介，将地方戏曲的独特韵味、革命历史歌曲的特定时代气息，以及其中蕴含的地方集体记忆与情感结构，进行了有效的传递与激活。方言演唱使得这些传统艺术形式避免了因用普通话演唱而可能产生的文化损耗，保持了其原真的历史感与地方性。
方言对话也展现了历史叙事与地方认同。在《三峡好人》中，沈红与当地人用方言交谈时提及的关于老城、旧码头、过往生活的片段，虽然简略，却因其方言的亲历感与在地性，成为碎片化但极具质感的口述地方史。这些交谈不仅为韩三明的寻人线索提供了背景，更重要的是，它们将个体命运编织进了地域历史变迁的宏大叙事中，强化了角色对故土的历史感知与认同感。方言在此成为连接个人与地方历史、维系文化连续性的重要纽带。
3.3. 方言对白与地域精神特质的凝练与彰显
地域精神文化体现为特定人群共享的价值取向、思维模式与行为品格。方言作为该群体日常思维的载体和表达工具，凝练并彰显其独特精神内核。贾樟柯的方言对白，精准地捕捉并传递了这种深层的精神特质。
群体性格能够在语言风格中得以映射。山西方言整体上呈现的质朴、硬朗、略带滞重感的语言风格，与其地域文化中勤劳、务实、坚韧、重信守诺的精神特质高度契合。这种关联性并非简单的对应，而是长期的地理环境、生产生活方式共同塑造的结果。
精神内核也同样在角色语言中得以体现：① 坚韧与适应力。《三峡好人》中的韩三明，其寡言少语却异常执着的方言表达，如简短的问询、反复的确认，以及面对重重困难时沉默却坚定的姿态，正是山西人底层民众在逆境中坚韧不拔、吃苦耐劳精神的缩影。他寻找妻子的旅程，本身就是一个关于坚持与承诺的方言叙事。② 重情重义与江湖气。《小武》中的小武，其语言虽然粗俗直率，却常常流露出对义气的看重，包括对小勇的复杂情感、对胡梅梅的付出。这种重情义、讲规矩的特质，是特定地域环境下形成的、带有民间江湖色彩的伦理观念的体现。《江湖儿女》更是将这种基于地方认同的江湖义气与忠诚通过方言演绎得淋漓尽致。③ 务实与恋土。《山河故人》中的涛儿，其方言表达相对内敛、沉稳，透露出一种立足乡土、安土重迁的务实态度。即便在时代变迁中，其语言核心仍保持着对故土与亲情的深切依恋，体现了山西人精神中重根脉、重家庭的一面。
4. 方言对白在电影中的艺术价值
4.1. 增强电影的真实性和可信度
方言对白作为一种贴近生活的语言形式，能够深度增强电影的真实性和可信度。在贾樟柯的电影世界里，演员们用真实的方言演绎角色，那些带着地方腔调的发音、独特的语气词，迅速将观众拉入电影所描绘的山西汾阳、大同或是其他小城的市井之中。这种真实感绝非普通话的标准化表达所能替代。比如在《小武》中，小偷小武和朋友在路边摊喝酒扯皮，用汾阳方言骂骂咧咧、插科打诨，其中带着土气的词汇和随意的句式，精准勾勒出底层青年的生活状态。观众在这样的对白中，能清晰感受到角色的呼吸与脉搏，从而更自然地产生情感共鸣。
4.2. 丰富电影的艺术表现力
方言对白为电影注入了独特的艺术基因，极大丰富了电影的艺术表现力。每一种方言都是地域文化长期沉淀的语言结晶，包括语音的抑扬顿挫、语调的轻重缓急、词汇的独特内涵以及语法的特殊结构，都被创作者巧妙地用于塑造角色、营造氛围和传递情感。在贾樟柯的《站台》里，青年男女的山西方言在不同场景中呈现出截然不同的质感，包括唱腔中的方言韵脚、聊天时的方言俏皮话、无奈情绪中拖长的方言尾音等。尤其是当角色表达复杂情绪时，方言更能提供细微而准确的情感层次，使电影的情感表达更加层次分明，也让画面之外的“声音风景”成为艺术表达的重要组成部分，极大增强了电影的艺术感染力。
4.3. 促进地域文化的传播与交流
电影作为具有广泛传播力的大众文化媒介，其承载的文化元素能随着银幕走向更广阔的世界，而贾樟柯电影中的方言对白正是地域文化传播与交流的鲜活载体。方言不仅是角色交流的工具，更是地域文化的有声符号，承载着当地的民俗习惯、思维方式和价值观念。比如《山河故人》中反复出现的山西汾阳方言，其词汇体系里藏着晋地人民的生活经验：对长辈的称呼透着传统伦理，对食物的叫法带着农耕文化的印记，甚至连争执时的用词也可见地域性格。当电影在国内外上映时，这些方言通过字幕被更多人理解，观众在感受剧情的同时，也潜移默化地接触到汾阳的地域文化[18]。
5. 结论
本研究以贾樟柯电影中的方言对白为切入点，系统梳理了其在角色身份建构与地域文化编码两大维度上的作用机制。研究表明，在角色身份建构层面，方言对白是贾樟柯塑造底层与边缘角色的关键符号资源。其非标准化的词汇、底层语汇特征及与特定生存空间的紧密勾连，精准标示了人物的阶层位置与社会处境；与此同时，普通话成分的引入、语码转换以及语调偏移等变异现象，又敏锐呈现出个体在社会转型中的身份流动、情感撕裂与认同困境，为理解当代中国底层主体的身份书写提供了独特视角。
在地域文化编码层面，方言对白不仅是展演与内化地域民俗文化的活态载体，也是承载地方历史记忆与精神气质的重要媒介。通过婚丧嫁娶、节庆仪式等仪式场景中的方言使用，以及日常俗语、江湖黑话的嵌入，影片将特定地域的生活方式、价值观念与行为规范细致地编码进人物的日常对话，使民俗文化在叙事中由外在展示转向日常化呈现。同时，方言独特的表达方式与情感伦理，也凝练并彰显了地域人群共享的精神品格与价值取向，使电影成为书写“原乡”经验与地方性知识的重要文化文本[19]。
方言对白的上述功能，一方面显著增强了影片的真实感与沉浸感，使观众得以在具身化的听觉经验中贴近特定地域空间与人物生存状态；另一方面丰富了电影的艺术表现力，为角色塑造、情感传递与氛围营造提供了兼具写实质感与审美张力的语言资源。在此基础上，方言作为有声的文化符号，也有效推动了地域文化的传播与对话，使地方性知识跨越地理与阶层边界，被更多观众感知、理解乃至再阐释。
综上所述，贾樟柯电影中方言对白的创造性运用，充分展示了电影语言在勾连个体经验与地域文化、沟通社会现实与历史记忆、兼容艺术表达与文化传承方面的潜能。置于当下全球化与媒介化高度发展的语境中，其方言实践亦提示：借助国际电影节、跨国放映与流媒体平台等传播机制，地方方言有望在影像中获得新的保存、流通与活化路径，在跨文化交流场域中持续生成关于中国地方社会的多元叙事[20]。本文的考察，既有助于深化对中国当代电影语言及本土化叙事策略的认识，并为全球化语境下方言文化的影像保存与传承提供了参照。