1. 问题意识
满文《大藏经》佛像插图中超过半数以上的佛像身光使用放射状图案做装饰，而蒙古文《甘珠尔》《诸佛菩萨圣像赞》等著作中佛像身光也多绘有放射状图案，且与满文《大藏经》中的放射状图案相似处颇多 [1] 。除文本类的插图集之外放射状图案也常常见于藏传佛教艺术风格的壁画、唐卡绘画中。总的来说，佛像身光的放射状图案在藏传佛教佛像创作中被普遍且频繁地使用。而反观中国丝绸之路早期的石窟造像和壁画，虽然能见到放射状图案，但是数量上相对较少，没有大规模使用的痕迹。这一明显差异对于研究满文《大藏经》放射状图案的风格源流探究具有重要启示，因此放射状图案在佛经插图、佛像图集、藏传佛教造像和中国丝绸之路早期石窟寺佛教造像中的不同风格特点和分布差异则是本文探讨的主要问题。因此，本文将采用文本研究的方法从佛教经典中的插图、藏传佛教造像和中国丝绸之路早期石窟造像三个方向梳理佛像身光放射状图案的风格演变，并最终探索满文《大藏经》中佛像身光的放射状图案的风格源流。
2. 满文《大藏经》放射状图案样式
由于满文《大藏经》长期封闭于收藏的寺院与图书馆内，有关满文《大藏经》佛像插图的研究仅有几篇国内学者的研究成果出现。如翁连溪在其“满文《大藏经》中的插图版画”(2001)一文中研究分析了插图版画的留存情况、规格、结构、佛像特征 [2] ；罗文华2002年作为《藏传佛教众神——乾隆满文大藏经绘画》的编著者之一，在其工作过程对满文《大藏经》藏传佛教绘画做了进一步分析，并发表论文“满文《大藏经》藏传佛教绘画”(2003) [3] 。而对于本文所探讨的满文《大藏经》佛像身光的放射状图案的风格源流问题，在满文《大藏经》佛像插图的研究中并没有相关成果展现。
不过在佛教造像的放射状图案的相关研究成果中，有两篇直接相关的学术成果为本文提供了重要参考。这两篇成果分别是冉万里的“略论佛教造像及壁画中头光与背光上的放射线状装饰”(2017)和赵声良的“光与色的旋律——敦煌隋代壁画装饰色彩管窥”(2021)。前者主要探讨放射状图案的源流以及传播路径的问题，认为佛教造像中的放射状图案来源于犍陀罗佛教造像艺术，并且从西向东通过丝绸之路传播到中国，再由中国传入日本、韩国 [4] 。后者则是对放射状图案的含义进行探讨，认为放射状图案源于人们对自然界光的认知，是对光线的图像表达 [5] 。
本文虽然也要探讨佛像中的放射状图案，但是与前述两篇文章存在两点区别。一是研究对象的形态的区别，满文《大藏经》佛像中的放射状图案都由曲线组成，而两位学者研究的放射状图案则由直线组成；二是研究范围的区别，前述两位学者的主要研究范围主要集中在北方石窟寺中的壁画，而本文则从佛经插图、佛像图集、西藏地区早期的和中国丝绸之路早期的石窟壁画中研究，范围有所扩大。以上区别具体如表1所示。
Table 1. Comparison of research objects
表1. 研究对象对比表
3. 佛教经典中佛像插图间放射状图案的差异
根据搜集的文献资料，本文所指佛教经典插图可分为两类。一类是大藏经的佛像插图，例如蒙古文《甘珠尔》(清)与满文文《大藏经》(清)的佛像插图；一类是其他类的佛像图集，这一类也多在佛教居士中流通传播，如《三百佛像集》(清)、《诸佛菩萨圣像赞》(清)、《诸佛菩萨妙相名号经咒》(明)、《五百佛像集》等。
3.1. 与蒙古文《甘珠尔》佛像插图对比
蒙古文、满文《大藏经》分别刻印于康熙五十九年(1720)、乾隆三十八年(1773)，二者无论是在佛像排布上还是在佛像风格上都具有较高的相似性。乌日切夫就曾在其博士论文《清代蒙古佛教版画的调查与研究》(2015)，通过对满文《大藏经》佛教尊神的桃形佛龛宝座的分析，认为它的版画插图风格基本继承和模仿了蒙古文《甘珠尔》 [6] 。两部大藏经佛像插图身光中的放射状图案都可以归为线条状，但是满文《大藏经》中的具有两种样式，而蒙古文《甘珠尔》中仅有一种样式。前者的两种风格样式，一为彩色线条样式，二为平滑弧线与波浪式线条交错排列的样式。第二种风格样式为两部大藏经佛像插图的共有风格。不同之处在于，蒙古文《甘珠尔》佛像插图的放射状线条排列间距略宽，而满文《大藏经》插图中的排列间距小于前者，且二者对于线条的用色也不同 [7] 。线条排列的间距是它们的主要区别，而不是线条用色上的差异。
除了线条排列间距和颜色的差异，两部大藏经的放射状图案还在数量和出现位置上存在些微不同。首先从数量上来看，蒙古文《甘珠尔》众尊神中只有490尊佛像在身光中采用放射状图案，而在满文《大藏经》中则有506尊佛像采用，不过总体而言都超过了各自佛像插图总数的半数1。其次是出现位置上，主要是指放射状图案被用在哪些佛像上的问题。此处则从佛像类别上进行划分，为便于研究，笔者参照清朝章嘉国师编录《三百佛像集》的分类方法，将两部大藏经的佛像插图都分为五大类：诸佛、菩萨、护法、尊者和祖师、声闻罗汉。两部大藏经的每一类佛像插图都存在放射状身光。此外还有一个细微的差别是，在满文《大藏经》中所有忿怒相的佛像之身光，都采用火焰纹装饰。而在蒙古文《甘珠尔》中忿怒相的佛像的身光，虽然更多的也是采用火焰纹，但也会有采用放射状图案的情况。
从蒙古文、满文《大藏经》佛像身光的放射状图案对照情况、出版的时间顺序以及底本关系来看，关于放射状图案有两个值得思考的点：第一，满文《大藏经》佛像身光中平滑弧线与波浪式线条交错排列的放射状图案是一种纹饰风格的延续，而非满文《大藏经》的独创、首创。第二，满文《大藏经》尽管以蒙古文《甘珠尔》为其中一个底本进行翻译、刻印，且佛像身光中弧线与波浪式线条交错排列的放射状图案也存在相似之处，但满文《大藏经》中彩色线条纹式的放射状图案在蒙古文《甘珠尔》佛像插图中一次都没出现过，这说明满文《大藏经》佛像插图可能具有其他粉本 [8] 。
3.2. 与佛像图集对比
3.2.1. 《三百佛像集》《诸佛菩萨圣像赞》
按照时间顺序，蒙古文《甘珠尔》和满文《大藏经》刊刻的间隔时间段中还出现过两部收录众多佛教尊神的图集著作。它们是清朝乾隆年间的三世活佛章嘉·若必多吉编制的《三百佛像集》和《诸佛菩萨圣像赞》。《三百佛像集》没有著写刻印的具体年代，但从作者出生年代来看，应当为乾隆年间的著作 [9] 。《诸佛菩萨圣像赞》则于乾隆十四年四月十一日(1749年)完成最初绘本用于制作铸铜佛模 [10] 。乾隆二十年佛模制作完成，随后于当年十二月被赐予庄亲王，并由其请人将其汇编成册，他请的人正是章嘉·若必多吉活佛，成品即今日所见《诸佛菩萨圣像赞》。
《三百佛像集》共收录三百幅佛像，但是纵览全书，每一幅佛像的头光和背光仅被勾勒轮廓，未被绘制任何纹饰。笔者认为这与《三百佛像集》的绘制初衷和图片尺寸有关，此图集是为普及佛教知识而编制，使喇嘛能够较好辨识佛教众神的形象，且由于每页插图都绘制三尊并列佛像，尺寸较小，因此作为装饰的纹饰被略去，而着重刻画人物形象。
《诸佛菩萨圣像赞》的最终版绘制了360幅铸铜佛像的画像，每幅画基本保留铜佛的形貌特征。研究发现，360幅佛像中有269幅图像的佛像身光中绘有线条式放射状图案，这和满文《大藏经》佛像身光的放射状图案样式及线条的排列疏密程度一致。依据这条线索，结合满文《大藏经》是由章嘉·若必多吉在乾隆三十八年(1773年)主持下完成的史实，大致能表明，满文《大藏经》可能直接参照了《诸佛菩萨圣像赞》的绘画风格。也因此表现出与同为宫廷出品的蒙古文《甘珠尔》佛像插图存在细微差异的状况。
3.2.2. 《五百佛像集》佛像插图
继满文《大藏经》翻译、刻印之后，再无大规模成系统的大藏经翻译、刻印活动。但在19世纪曾出现过一部《五百佛像集》佛像绘本，流通于佛教居士间。对于《五百佛像集》的断代问题，学界存在争议。学术界普遍认为其初刊本完成于1810年，而根据画风和巴黎绿颜料的使用，可以推断以初刊本为底本的绘本完成时间大概在1850年以后 [11] 。此佛像图集虽名为《五百佛像集》，但共收录510尊佛教众神，经梳理，其中有334尊佛像的背光绘有线条式放射状图案，与满文《大藏经》佛像插图存在相似之处，甚至还出现了新风格样式。
关于《五百佛像集》与满文《大藏经》佛像身光中的放射状图案的异同。首先是二者的相同之处，二者的佛像身光采用的放射状图案都有紧密排列的线条，而《五百佛像集》采用的放射状图案仅有线条式的。其次是二者的不同之处，共有三点：一是《五百佛像集》的放射状线条采用的都相对平滑，没有起伏较多的波浪式线条穿插其中；二是部分《五百佛像集》的放射状线条超出了身光的边缘，而满文《大藏经》的佛像由于身光外还有绘制了连续不断的番草纹外框的存在，没有呈现出这种超出边缘的表现形式；三是《五百佛像集》部分佛像的放射状线条具有火焰状的包边，即放射状线条不再是无限延伸的状态，而是有了边界，另外包边呈现出火焰纹样式的轮廓。综上所述，从样式来看，《五百佛像集》与满文《大藏经》的佛像身光中的放射状线条的绘画风格之间没有直接复刻、模仿的情况，但不排除风格上的延续和创新。
通过梳理蒙古文、满文《大藏经》和佛像图集的放射状图案可以得出以下三点结论：
第一，前文所列举的文献资料都出自清朝，既有官方绘制的也有民间绘制的，足以说明线条式的放射状图案在清朝年间的佛像身光绘画中已成为一种风尚，至少是被广泛使用的。
第二，满文《大藏经》中佛像身光的平滑弧线与波浪式线条交错排列的放射状图案并非其本身的原创，此绘画风格有传承于以往宫廷编纂的《大藏经》的插图绘画风格，但它的直接参照底本应该是同为章嘉·若必多吉编制的《诸佛菩萨圣像赞》。
第三，满文《大藏经》与蒙古文《甘珠尔》中的插图和其他几部佛像图集都是典型的藏传佛教绘画作品。因此，可以说明满文《大藏经》中佛像身光的线条式放射状图案在清朝时期的藏传佛教艺术中被广为使用。
4. 西藏地区早期佛教造像中放射状图案风格演变
为追溯满文《大藏经》中佛像身光的线条式放射图案在藏传佛教艺术中的应用，本部分将考察西藏现存的佛教遗迹与遗物。这些遗迹与遗物主要指古代西藏地区的寺院、石窟的立像、壁画以及一些可移动的泥制佛像擦擦。佛教自吐蕃王朝时期(公元629年~842年)始从汉地、天竺(印度)、于阗(新疆南部)、尼波罗(尼泊尔)等国家和地区相继传入西藏，但由于末代赞普朗达玛的灭佛运动，吐蕃时期佛教艺术的遗存数量较少 [12] 。到10世纪，朗达玛的后代柯日建立了古格王朝，使佛教再度复兴，现今西藏遗存的佛教艺术作品大多为此时期及以后的作品。
4.1. 壁画中佛像身光的放射状图案
由于遗存数量较少，吐蕃时期壁画中佛像身光的放射状图案已难考证，但从古格王朝及以后的壁画中还能观察到呈现出不同形态的放射状图案。首先是较早的古格王宫的佛教壁画，绘于红殿的佛像壁画中存在两种线条样式的放射状图案，但数量较少，主要出现在主尊佛像的身光中。两种线条样式分别为直线样式的宽的彩条和排列间距宽的波浪式线条 [13] 。除此之外，古格遗址的泥塑佛像中就已经出现了排列间距宽的平滑弧线与波浪式线条交错组合的放射状图案。其次是开凿于11~12世纪的东嘎石窟，在其一号窟内也存在两种线条样式的放射状图案，但不同于古格王宫的壁画，非主尊的佛像中也出现了放射状图案。第一种样式出现在东嘎石窟一号窟南壁“金刚明王曼荼罗”主尊佛像身光的边缘，是一种排列间距窄的短直线样式 [14] ；第二种样式则出现在一号窟顶部藻井的供养佛像中，此种样式与单一元素的放射状线条略有不同，是直线和由呈线状排列的点或者特殊符号(由于图片画质，无法观察细节)交错组成的 [15] 。
再次是11~14世纪的夏鲁寺壁画，其中已经有了与满文《大藏经》佛像插图几近相同的放射状图案。三门佛殿北壁东侧的“护法神”壁画中呈现出一条平滑弧线与三条波浪式线条交错组合紧密排列的样式，装饰在佛像身光的边缘，一组中两种线条的数量比为1:3 [16] 。而在满文《大藏经》中则表现一条平滑弧线与一条波浪式线条交错组合的样式，一组中两种线条的数量比为1:1，装饰于佛像的整片身光中。二者在平滑弧线与波浪线的数量比上和装饰的位置都存在差异。此外，在与夏鲁寺壁画有传承关系的白居寺壁画中，也出现了一种接近满文《大藏经》佛像身光的彩色线条式放射状图案，另外还有一种彩色带状式的放射状图案 [17] 。
最后，在布达拉宫的壁画中出现了与满文《大藏经》佛像插图大致相同的线条式放射状图案 [18] 。此壁画为一世达赖喇嘛的尊像，可是没有确切的绘画年代的信息，但可以根据一世达赖喇嘛的生活年代以及布达拉宫的修建历史进行大致推算。一世达赖喇嘛生卒年为1391年~1474年，而布达拉宫自9世纪因天灾、战乱等遭到严重破坏之后，直到1645年(藏历木鸡年)五世达赖喇嘛为巩固政权才着力维修和重建。由此，布达拉宫的这幅一世达赖喇嘛壁画像至少要到十七世纪才有可能存在。类似的线条式放射状图案在布达拉宫的壁画中不只出现在一处，其他壁画的年代虽然也不可考，但从色彩和风格上可以推断也至少是在十七世纪及以后的作品。因此，从布达拉宫壁画中的佛像身光频繁使用这种线条式的放射状图案来看，可以说明，与满文《大藏经》佛像插图大致相同的线条式放射图案至少在十七世纪的布达拉宫佛教艺术创作中开始流行。
4.2. “擦擦”佛像身光中的放射状图案
“擦擦”是指按印或脱模制作的小型的泥佛像、佛塔。为区别于汉地的泥佛、泥塔，沿用了其被传入西藏的音译名称“擦擦”(tshatsha)。前文提到的《诸佛菩萨圣像赞》即是清朝宫廷御制的铸铜擦擦的图像集，相关图像特征已作讨论，此处则重点探讨早期的古格王朝的擦擦艺术。西藏西部地区的古格擦擦艺术继承了11世纪从印度北部及克什米尔地区直接传入的佛教艺术风格，这些擦擦的题材不仅有佛教众神的尊像，还有象征佛教崇拜的佛塔、曼荼罗、真言等。
在一尊12世纪的古格擦擦中有与满文《大藏经》佛像背光较为接近的放射状图案 [19] 。二者相同的地方在于，都由两种线条样式交错组合而成；不同之处则有三点：第一点是线条样式不同，这尊释迦牟尼古格擦擦用的是直线和波浪式线条，后者使用平滑弧线与波浪式线条，第二点是线条数量比不同，擦擦中一组线条是由两条直线与一条波浪式线条交错组合，数量比为1:2，满文《大藏经》中则是一条平滑弧线和一条波浪线交错组合，一组中线条数量比为1:1；第三点是线条排列的间距不同，擦擦中线条排列间距宽，排列稀松，线条总数不超过20条，而后者线条排列间距窄，排列紧密，一尊佛像的身光中的线条总数至少在100条以上。
除线条式放射状图案，早期古格擦擦中也出现了其他样式的放射状图案，如佛、文字。这一现象指出了放射状图案的一个更为广泛的内涵，即放射状图案并不是某种固定的、单一的图案，而是多个相同的图案呈放射状分布后形成的组合图案，侧重于图案的排列布局。同时可以构成放射状布局的图案本身还应该具备一个必要的特点：这类图案都要具备表示方向的特质。因为放射状分布则意味着要朝向各个方向，而不能表示方向的图案则无法判断是否朝向各个方向，如连珠纹中的圆珠，最终将呈现出环绕式的布局。
通过上述西藏早期佛教艺术遗存来看，可以提炼出几点关于满文《大藏经》佛像插图相近的线条式放射图案的相关信息：第一，线条式放射状图案至少在早期的古格遗址壁画中就已经出现；第二，从古格王朝复兴佛教的活动来看，早期藏传佛教艺术中线条式放射状图案也有直接从印度、尼泊尔等地直接传入西藏西部的可能。第三，在10~14世纪的藏传佛教艺术中线条式放射状图案并不是佛像身光的主要装饰；第四，在10~14世纪的藏传佛教艺术中线条式放射状图案呈现出多种样式和布局；第五，与满文《大藏经》佛像身光大致相同的线条式放射状图案在西藏佛教艺术中，至少要到17世纪才开始流行。
5. 中国丝绸之路石窟造像放射状图案的形态
比之于中国南边的西藏地区，北边丝绸之路上石窟遗址中的佛教艺术历史更加久远，遗存物更是浩瀚如繁星。通过观察龟兹石窟、敦煌莫高窟、炳灵寺石窟、云冈石窟、麦积山石窟等遗址中的壁画与立像，笔者发现，早在绘于4世纪中叶至5世纪末的克孜尔石窟第38窟的壁画中，就已经出现了在佛像身光中仅使用排列紧密的线条式放射状图案的现象 [20] 。除此之外，在克孜尔石窟第69窟绘于公元6世纪至7世纪的燃灯佛授记壁画中，燃灯佛的头光和身光也都仅采用了紧密排列的直线式放射状图案。石窟中还有一处使用此类图案的是第176窟的菩萨壁画。这比较明显的三处与满文《大藏经》佛像身光的线条式放射状图案的区别只有一点，即克孜尔石窟壁画中的线条只有直线，而在满文《大藏经》插画图中则采用的都是曲线。这一区别放在各个历史时期的中国丝绸之路石窟壁画中同样适用。
与满文《大藏经》插图中佛像身光的另一种放射状彩条相似的图案，在各历史时期的中国丝绸之路石窟壁画中存在的数量也较少。据相关研究成果表明，这种彩条纹主要是九世纪回鹘洞窟的佛教造像风格。回鹘风格的彩条纹与满文《大藏经》佛像身光的彩条纹只在颜色和纹理上存在细微的差别，且是较为晚期的佛教造像风格。笔者在开凿于五世纪的云冈石窟第九窟和第十石窟中发现了另一些较早的彩条纹。早期石窟与晚期石窟中两种彩条纹都采用了曲线，它们最大的区别在于，云冈石窟的彩条的边缘不如回鹘风格彩条边缘自然顺滑，能看到明显的棱角，部分呈齿状的形态。
从中国丝绸之路的石窟佛教造像遗存来看，线条式的放射状图案风格也是有迹可循的。总体上表现出两个特点：一是线条式放射状图案虽然早有使用，但应用处少，在不同历史时期的风格表现上差异不大，基本延续了犍陀罗艺术风格的直线放射状样式；二是彩条纹放射状图案的色彩搭配和边缘顺滑程度在前后期变化明显，但风格上的差异仍然细微。
6. 结论
通过前文对比大量石窟和佛像插图，基本可以确定满文《大藏经》佛像身光中放射状图案的风格是由西藏佛教造像风格演变而来的。具体可以从数量和风格演变上说明。首先是数量上，中国丝绸之路和西藏的石窟造像中对于线条式的放射图案的运用都比其在佛教版画、插图、绘画中的运用少。在石窟造像中偶尔才能看见部分佛像在身光中绘有线条式放射状图案，但是，两地石窟又存在差别，即西藏石窟中的放射状图案多于中国丝绸之路石窟中的。而在清朝的佛经插图、佛像图集中则随处可见。
其次是在风格演变上，中国丝绸之路石窟造像中放射状图案延续了犍陀罗造像艺术风格，都是直线样式的放射状图案，并没有产生新的样式。但在西藏地区的佛教造像中，放射状图案不仅有直线且采用更多的是曲线，曲线中还有平滑弧线和波浪线的区别，甚至不同曲线间还会存在不同数量比的情况，展现出一条独特的演变道路。
综上所述，满文《大藏经》插图中佛像身光存在的两种线条式放射状图案虽然在两地的佛教造像遗存中都找到相似的风格，但更加契合西藏地区的佛教艺术风格，且与早期佛教造像中呈现的形态相比，风格变化明显。满文《大藏经》中佛像身光的线条式放射状图案样式的根源虽然来自印度、尼泊尔等佛教诞生和盛行的国家及地区，但传入中国本土后，不断出现新的表现形式，在十七世纪左右形成一种较为固定且广为流传的新风格样式，并在十七世纪以后的佛教版画、插图中大量运用。
基金项目
“内蒙古师范大学基本科研业务费专项资金资助”(supported by the Fundamental Research Funds for the Inner Mongolia Normal University) (2022JBXC010)；“内蒙古师范大学研究生科研创新基金资助项目”(Graduate students’ research & innovation fund of Inner Mongolia Normal University) (CXJJS22066)。
NOTES
1蒙古文《甘珠尔》佛像插图总数为756幅，满文《大藏经》佛像插图总数为709幅。