1. 背景介绍
佛教产生于印度，自印度西北部开始，穿过帕米尔高原，将佛教艺术传入西域。沿着丝绸之路，逐渐在新疆地区扎根，形成了疏勒、龟兹、焉耆、高昌、鄯善、于阗等佛教文化中心。《晋书·四夷传》记载：“龟兹……俗有城郭，其城三重，中有佛塔庙千所，僧侶近万人”[1]。由于佛教的兴盛，龟兹地区建造了大量的石窟和佛寺。西域初期主要流行“阿含学”，后来小乘说一切有部长期占主流地位，同时，法藏部也在龟兹地区流行[2]。
龟兹是古代中国西域地区的重要都城，位于现今新疆库车一带，在丝绸之路中占据重要位置，北通乌孙，南连于阗。汉唐时期，中央政府以龟兹为政治中心，进行有效的管理和控制。公元前77年，龟兹归顺汉朝；公元前60年，汉朝在龟兹东乌垒城设立西域都护府，管理西域诸国。东汉和帝时期，西域都护府迁至龟兹，使其成为西域的政治中心。唐朝贞观22年(公元648年)和显庆2年(公元657年)，唐朝两次在龟兹设立安西都护府，以巩固对西域的统治。公元790年以后，吐蕃占据龟兹，结束了唐朝的控制。
龟兹石窟是指古代龟兹国境内所遗留的佛教石窟群，比较集中的石窟群有克孜尔、库木吐喇、森木塞姆、克孜尔尕哈、托乎拉克艾肯、台台儿、温巴什、玛扎巴赫、阿艾石窟等。其中克孜尔石窟规模最大、年代最早，大约开凿于三世纪，最晚的洞窟大约建于八世纪。
在西域地区外来文化研究方面，侯世新在2019《古代西域佛寺遗址图像中外来文化元素探微》中简要概述了外来文化元素[3]；邹飞的2019年博士论文《论犍陀罗文化对中国西域的影响》中分析了犍陀罗艺术对西域佛寺及佛塔的影响[4]；杨露2022年在《克孜尔石窟中的犍陀罗艺术风格研究》中叙述了犍陀罗风格在绘画艺术中对龟兹石窟绘画的影响[5]；李征洋，王静在2023年《克孜尔石窟壁画中的龟兹艺术元素及其在绘画中的应用》中对龟兹石窟中的犍陀罗、波斯及游牧民族元素进行分类，并探讨克孜尔石窟壁画中的龟兹元素在绘画创作中的运用[6]。
在龟兹壁画佛塔方面，2006年，杨淑红在《克孜尔石窟壁画中的佛塔》中，以佛塔的构图形式将佛塔分为置舍利盒佛塔、绘有坐佛的佛塔、菱格塔中坐佛以及菱格因缘构图的佛塔。早期塔置舍利盒和塔中绘坐佛两种形式共同存在，之后塔中舍利盒被塔中坐佛式样所取代，后出现踏步，最后甬道中佛塔数目增多，并逐步向千佛题材过渡[7]；2012年，李梦阳的硕士论文《龟兹地区的佛塔及相关问题研究》按照塔形将龟兹地区的佛塔其分为覆钵塔和楼阁塔两类。并将龟兹地区的佛塔与印度、犍陀罗地区以及中原地区的佛塔进行对比分析，研究佛塔的传播途径[8]；2021年，李瑞哲《龟兹石窟中的佛塔与法藏部在龟兹的流行》中认为，克孜尔石窟中心柱窟石窟壁画中塔崇拜属于法藏部，而方形窟与说一切有部有关[2]。关于龟兹壁画佛塔的研究，主要集中在对其绘画艺术中外来文化的分析以及龟兹佛塔的类型分类及演变，缺少对石窟壁画中佛塔各部分结构的整体性梳理及其中各个结构中外来元素的分析。
2. 龟兹石窟壁画中佛塔形象
2.1. 佛塔形象
龟兹地区的佛教遗迹包括石窟和佛寺遗址两类，前者如克孜尔石窟、库木吐喇石窟、森木塞姆千佛洞；后者如苏巴什佛寺遗址等。在龟兹地区的石窟壁画中常常会出现一种佛塔类型。其佛塔中央的正面开拱形佛龛，佛龛中常常绘有舍利盒或者佛像。佛塔底部大多设置有须弥座，也有少数没有底座，如克孜尔石窟的第13窟。塔身之上立有沙漏形式的覆钵顶，覆钵之上还有多层相轮及塔刹等结构。
西域佛教主要受到犍陀罗地区的影响[9]。汉唐时期龟兹石窟壁画中的塔的结构大体上与犍陀罗地区的塔结构形式基本相同。从下至上大体上可以分为台座、塔基、塔身、覆钵顶、平头及塔刹几部分(图1)。随着佛教在龟兹的传播，与中原文化以及当地文化相互融合，龟兹地区的佛塔各个部分的结构形式、比例等逐渐演变，平头等部分结构简化甚至消失，塔基等结构放大，并形成龟兹特有的佛塔形象。
Figure 1. Schematic diagram of the structure of the stupa in the mural paintings of the Western Caves (Photo credit: self-painted by the author)
图1. 西域石窟壁画塔结构示意图(图片来源：作者自绘)
2.2. 佛塔形象中的外来元素分析
犍陀罗地区壁画较少，因此主要与犍陀罗地区的佛塔实例以及石雕佛塔进行对比。犍陀罗早期佛塔继承了印度传统窣堵坡的形象。无台基，平面为圆形，主体为圆形覆钵，周围设有绕行走道，如桑奇大佛塔。到了贵霜时期，贵霜帝国的皇帝迦腻色伽开创了高塔型窣堵坡，如塞杜沙里夫一号大窣堵坡。大窣堵坡的平面接近方形(21 × 20米)，北侧设有台阶，台基平面为方形，台基之上为圆形塔基，塔基四角对称设有圆柱[10]。但大窣堵坡的四柱在西域石窟壁画佛塔中并未出现。除此之外，在犍陀罗地区也可以见到方形塔基。如在布特凯莱1号遗址出土的浮雕佛塔，底部为方形须弥式台基，台基之上为方形塔基，上层两圈圆形塔身，塔身刻有栏楯台基和塔身之间有台阶相连。上层覆钵式顶底部刻有花绳，覆钵之上层承接有平头和三层相轮[11]。贵霜时期的犍陀罗窣堵坡的结构从下至上大概可以归纳为方形台基带台阶–圆形或方形塔基–圆形塔身–覆钵顶–相轮及塔刹。西域地区佛教主要从贵霜时期的犍陀罗地区传播而来，塔的形象也随之受到影响[9]。龟兹地区石窟壁画中的塔的结构与贵霜时期的犍陀罗佛塔结构类型相似，从下至上也分为台基–塔基–塔身–覆钵顶–相轮及塔刹几个部分。
但与犍陀罗窣堵坡不同的是整体的比例(图2)。犍陀罗地区的塔基、台座和塔身、覆钵顶之间的高度比接近于1:1，而西域地区石窟壁画中佛塔形象，塔身及覆钵顶明显高度占比较小，塔基、台座和塔身、覆钵顶之间的高度比大概在1:1~1:2之间。与犍陀罗地区相比，西域地区壁画塔中的塔基部分的比例较大，对塔的崇拜逐渐演变为对佛像的崇拜。汉唐西域地区佛塔塔基四周常常开有佛龛，以供奉佛像。因此，通过增大塔基的比例，增加佛像的空间以及突出有佛像存在的塔基的部分。壁画塔上的台阶从台基部分通向塔基，通过台阶的视觉引导，加强塔基的重要性。而犍陀罗地区的塔身和覆钵顶的比例较大，在塔身之上，常常有栏楯等纹样装饰，台基上的台阶越过塔基，直接连向塔身。如在塞杜沙里夫一号大窣堵坡的复原图中，台基的台阶虽然通向了塔基，但塔基上又设置了台阶，进一步引导视线集中到塔身(图3)。
龟兹地区遗址中的佛塔多为方形覆钵塔，如苏巴什佛寺东寺中的佛塔。这种佛塔底部为方形单层或多层塔基，作一个略小于基座的圆柱形塔身和覆钵顶。这种类型多认为是在3~4世纪修建，底层的方形塔基较为高大，与上层的塔身基本呈现约1:1的高度比，塔基的宽度也稍大于塔身。而这种比例更接近于犍陀罗地区塔的整体比例。而在龟兹壁画中的佛塔，塔基的宽度基本大于等于塔身，与龟兹地区的佛塔遗址以及犍陀罗地区塔基本保持一致。但在龟兹壁画中的佛塔其高度比基本大多处于1:1至2:1之间。龟兹石窟壁画中塔比例与龟兹地区的遗址佛塔以及犍陀罗地区的佛塔比例均不同，而其他两者的比例基本一致。因此，石窟壁画中的比例的来源可能并非犍陀罗地区的传统，可能为当地的一种演化。
Figure 2. Schematic diagram of the proportions of the various parts of the tower in Gandhara and the Western Region (Image source: adapted from “A Comparative Study of Buddhist Cave Temples in India and China—Focusing on the Pagoda Temple Cave”)
图2. 犍陀罗与西域地区塔各部分比例示意图(图片来源：根据《中印佛教石窟寺比较研究——以塔庙窟为中心》改绘)
Figure 3. Restoration of the façade of the Great Rustic in Gandhara Dushari I (Photo credit: “Exploring Gandhara Art”)
图3. 犍塞杜沙里一号大窣堵波立面复原图(图片来源：《犍陀罗艺术探源》)
3. 塔基
3.1. 塔基形象
龟兹地区壁画塔中的塔基大多只有一层，正面开有一佛龛，为上下等宽的圆柱形或者立方体形(图4)。但并不能完全确定是方形平面还是圆形平面，如在克孜尔石窟第38窟中可以看出其圆形的底面，大概率应为圆柱形的塔基。其塔基中央开有一龛，两侧常常绘有双开的门扉。额枋呈圆形平面的梯形，额枋之下部分装饰有涡卷装饰的圆拱形的龛楣。龛楣之下用柱子承接，柱头常有一对向下的涡卷装饰，类似于爱奥尼柱式。也有见类似于多立克式的柱头。龛内常绘有坐佛像或舍利盒。
Figure 4. Types of tower foundations of cave towers in Qiuci (Photo credit: author’s own drawing)
图4. 龟兹地区石窟塔的塔基类型(图片来源：作者自绘)
3.2. 塔基中外来元素分析
龟兹地区圆拱形的拱形龛楣的两端向上形成涡卷，这种形式常常出现在犍陀罗印度式精舍门的装饰上。底部常用两种不同的柱子承接。一种柱头常有一对向下的涡卷装饰，底部有多层圆环形的柱础，类似于爱奥尼柱式；另一种的柱头呈倒梯形，无柱础，类似于多立克柱式。这种柱式也可见于西域其他地区的佛教遗址。如在米兰遗址的2号佛寺西南侧的塔基上，有一排与克孜尔第38窟石窟塔非常类似的壁柱。柱头两侧有弯涡状双耳，带有圆形的柱础。这种柱式被斯坦因称之为印度–波斯式立柱，而它的形成与犍陀罗佛教希腊化有关。在公元前3世纪就已经在中亚地区流行并传播起来[12]。犍陀罗地区地处于印度与中西亚的交界，同时在亚历山大帝国带来的希腊文化的影响下，犍陀罗艺术中融合了希腊、罗马、波斯、印度等多元文化。在公元三世纪左右，贵霜地区佛教艺术迅速传播，通过丝绸之路，将犍陀罗文化带到西域地区。而犍陀罗文化中带有的希腊文化元素，也影响到中国龟兹等地区的石窟塔形象。
4. 塔身、覆钵顶及平头
4.1. 塔身、覆钵顶及平头形象
塔身的类型主要分为两种结构类型(图5)，一种是类似于沙漏，呈现两个顶端相对的覆钵形式，其上有塔形的结构。另一种为束腰形的塔身，这种束腰塔身与束腰的台座形态类似。与沙漏形的塔身相比，束腰形覆钵顶也呈现出上下大，中间收缩的结构形式，只是其中间收缩较少，结构上更加稳定(图6)。束腰形塔身的束腰高度，大致可以分为高矮两种类型。在龟兹石窟前期，沙漏形和束腰形共存；后期时，沙漏形逐渐消失，只剩余束腰形的塔身。在塔顶与塔基相接处，设有一圈略宽于塔基的檐口。塔身及覆钵顶的高宽等于或者略小于塔基。
Figure 5. Types of stupa bodies and overhanging mantle tops in mural paintings of caves in the Qiuci area (Photo credit: Author’s own drawing)
图5. 龟兹地区石窟壁画佛塔的塔身及覆钵顶类型(图片来源：作者自绘)
Figure 6. Scale diagram of stupa body and stupa base in Qiuci area cave mural paintings (Photo credit: Adapted from “Comparative Study of Buddhist Cave Temples in China and India—Focusing on the Pagoda Temple Cave”)
图6. 龟兹地区石窟壁画塔身与塔基比例图(图片来源：根据《中印佛教石窟寺比较研究——以塔庙窟为中心》改绘)
龟兹地区的覆钵顶大多并非完美的半球，其高度较矮，类似于一种倒扣的碗型。部分覆钵顶上绘有覆莲。部分石窟塔中也绘有平头(或平座)。平头有时简化成倒三角的形式，直接与相轮相连；还有一种是画出三层叠涩的平座形式，与犍陀罗地区佛塔上的平座基本相同。
4.2. 塔身、覆钵顶及平头中外来元素分析
龟兹地区的塔身与其他地区明显不同。在犍陀罗地区，半球形的覆钵与塔身之间的分界不是很明显，常常用挑出或内凹的线脚以及栏杆等装饰画作为分界，在立面上，其宽度基本上保持一致。但是龟兹地区的塔身往往会出现一个束腰的类似沙漏的结构，覆钵与塔身之间的分界很明显。将这些塔身形象从具象到抽象进行排列(图7)，可以看出，最开始龟兹地区的塔身是由两片反向相对的卷草叶形成，这种结构中间收束，上下结构的连接点小，没有足够的支撑作用，视觉效果强烈。在壁画中可以存在，但这种形式的实物应该不容易长期保存。之后，在保留卷叶纹的外部轮廓的基础之上，去除了卷叶的边纹，但保留有两侧的涡卷，同时在上下卷叶纹的连接点处，增加连接及支撑位点，使得整个塔身结构更加稳定。在进一步抽象的过程中，去除掉两侧的涡卷，形成类似于漏斗的形状，上下漏斗中间的连接部位逐渐加宽，部分窣堵坡的覆钵顶也变小，使得整个结构更加合理、稳定。
Figure 7. Schematic diagram of the image to abstraction of the stupa body in Qiuci mural painting (Photo credit: Author’s own drawing)
图7. 龟兹壁画塔身形象到抽象示意图(图片来源：作者自绘)
对于龟兹地区这种特有的漏斗形塔身的来源有如下两个猜想：一，来自平结纹。塔身上对波卷草纹在西域地区并未找到一模一样的实例，根据其在演化过程形成的抽象图案，在克孜尔第114窟以及第175窟中找到类似的结构(图8)。两个石窟中的图案均为对波缠枝卷草纹，平结绘在图案中央，两条植物卷草在中间系缚，向左右两边对称延伸盘曲，叶片卷曲，均朝向平结中央伸展，图案上下左右均对称。其图案伸展的方形与塔身的图案类似。这种纹样最初来自于地中海地区，经过印度与犍陀罗地区的吸收改造，通过丝绸之路影响到西域地区[13]。这种纹样虽然从根本上来自于西方，但是在其他地区较为少见，而龟兹地区将此类型不断创新发展。
Figure 8. Flat-knotted scroll pattern (photo credit: quoted from “Decorative Patterns of Kizil Mural Paintings”)
图8. 平结卷草纹样(图片来源：引自《克孜尔壁画装饰图案》)
二，来自火炬或者柱头。火炬与塔身上的对波卷草纹图案也有所类似。在犍陀罗地区的灯具底座之上有略有收分的圆柱形支座(图9)，支座之上有一覆钵形支座其上为一钵，钵内燃有火苗。覆钵形的支座以及钵体上，常常会有对波的莲花纹也有可能是收束的棕榈叶纹，形成与龟兹塔身相似的沙漏形状。火炬是一种常用的供奉物件。在敦煌石窟中，常常出现类似火炬形式的塔形象。如在盛唐敦煌第23窟中的塔顶檐有山花蕉叶作为装饰[14]，与犍陀罗地区的常出现的火炬类似(图10)。因此，龟兹地区有可能与中原地区类似，借用火炬的形象制作佛塔。
Figure 9. Gandhara lamps (Photo credit: quoted from the Classification of Gandhara Rock Carvings Glossary)
图9. 犍陀罗灯具(图片来源：引自《犍陀罗石刻术语分类汇编》)
Figure 10. Cave tower of cave 23, Dunhuang (Photo credit: quoted from Dunhuang Architectural Studies)
图10. 敦煌第23窟石窟塔(图片来源：引自《敦煌建筑研究》)
犍陀罗地区的柱头也有类似的造型(图11)。如犍陀罗地区的犍陀罗–波斯波利斯式半圆柱。柱头顶部出现有杯形和覆钵形相连，类似于漏斗形状的结构，在漏斗形状的结构上，绘有收束的棕榈叶纹或者莲花纹。这个形象与火炬的形象基本上相同。
Figure 11. Gandhara pillar heads (Photo credit: quoted from the Classified Glossary of Gandhara Rock Carvings)
图11. 犍陀罗柱头(图片来源：引自《犍陀罗石刻术语分类汇编》)
5. 当代应用
汉唐时期，西域壁画中的佛塔不仅是宗教艺术的瑰宝，更是多元文化交汇的见证。这些壁画中蕴含这丰富的外来元素，包括印度、希腊和中亚的艺术风格。这些文化元素不仅在历史上促成了独特的文化融合，也为当代艺术创作提供了丰富的灵感来源。艺术家可以将这些带有强烈龟兹地方文化特色的元素抽象成独特的艺术符号。例如，壁画中常见的犍陀罗风格、希腊风格的柱式和装饰，以及中亚风格的几何图案，都可以被提炼和转化具有当地特点的文化符号。在绘画创作中，艺术家可以借鉴龟兹壁画中的佛塔形象，将其简化为几何图案，融入抽象艺术作品中；在建筑设计中，可以从壁画中的柱式和装饰中汲取灵感，设计出具有龟兹文化特色的现代地域建筑；在时尚设计中，可以将壁画中的色彩和纹样应用于服装和饰品设计，创造出具有历史感和现代感相结合的时尚作品。无论是绘画、雕塑、建筑设计，还是时尚和装饰艺术，龟兹石窟壁画中的图案和形式都可以被重新诠释，赋予现代艺术独特的龟兹地域文化。
6. 结论
汉唐时期是西域地区佛教石窟发展的高峰期，不同地区的宗教、人文、历史不同，不同地区展现出各具特色的风貌特点。龟兹地区的佛教艺术传自贵霜地区，形成与犍陀罗类似的台基–塔基–塔身–覆钵顶–相轮及塔刹的佛塔结构，其各部分比例结构继承自犍陀罗地区，在原有的基础上，加大了塔基部分的比例，突出了对佛像的崇拜。其塔基上的门龛常常为圆拱形的拱形龛楣的两端向上形成涡卷，这种形式多出现在犍陀罗印度式精舍门的装饰上。龟兹地区的塔身往往会出现一个束腰的类似沙漏的结构，是汉唐时期龟兹地区特有的塔身形式。
通过对汉唐龟兹石窟壁画中佛塔各部分的分类研究，对壁画塔的比例及各部分元素的来源进行探讨，尤其是对塔身部分进行溯源及演变过程的分析，为研究佛教沿北传路线的传播过程提供了新的实证支持。研究不仅丰富了对龟兹石窟壁画的理解，还为佛教艺术在中国传播过程中的变迁提供了新的视角。通过揭示龟兹地区特有的佛塔结构及其来源，深入探究佛教艺术在龟兹地区的适应与演变，为相关学术研究提供了重要参考。受到多方文化的影响，龟兹石窟塔形成了一种独特的多元文化融合。在汉唐时期西域地区，佛教艺术与当地的本土元素、中亚的印度元素、波斯元素、希腊元素以及中原元素相互交融，形成了西域地区特有的石窟塔。为绘画、雕塑、建筑设计以及时尚等领域的创作提供灵感，从而弘扬和传承龟兹文化，推动文化创新，促进中外文化交流与融合。
基金项目
国家社科基金“冷门‘绝学’及国别史研究专项”项目“汉唐时期中国西域建筑史研究”(编号：19VJX008)。