1. 引言
随着时代的发展，图书和版画越来越发达，除了宗教、戏剧、小说等，插图也越来越多，人们通过插图来获取信息，而插图则是一种传播信息的媒介。插图设计作为不可或缺的一部分，一方面发挥美化作用，另一方面辅助文本起到信息传达作用，不仅丰富了书籍的表现形式，也极大地提升了读者的阅读体验。插图以其直观、生动的视觉语言，与文字内容相辅相成，共同构建了一个多维度的阅读空间。在这一背景下，丰子恺的小说插图以其独特的艺术风格和深刻的文化内涵，成为了近现代书籍插图设计艺术的杰出代表，他的插图不仅准确地传达了文本的核心思想，对“真”“善”“美”的践行，让其在众多作品里脱颖而出。
本研究以丰子恺的小说插图为例，通过对其艺术特征、创作背景、表现手法等方面的深入分析，研究近现代书籍插图设计艺术的发展规律和美学核心，揭示其独特的艺术魅力和深厚的文化内涵。
2. 中国书籍插图艺术发展研究
在图书的装订和版面设计中，插图是不可或缺的组成部分。而“图书”一词，本身就蕴含了书籍与图画的完美结合：左有图像，右载文字，左图右史，相得益彰。文字表述不足之处，以图画来补充；图画难以详尽之处，则以文字来叙述。由此可见，文字叙述和图像传递是相互补充的，通过插图，可以帮助读者更好地理解和阐释文章所传递的信息。但单纯的图像表达方式有其局限性，因而也不能离开文字而存在，二者都是不可缺少的要素。在《周易·系辞上》有一句话“河出图，洛出书。”黄河出“图”，洛水出“书”。在我国图书的发展历程中，图解与文本是同一时期在我国图书的载体上形成的，它也构成了我国图书的发展史。
2.1. 插图的起源与发展
由于插图的创作方法多种多样，所以可以将其划分为手写书时代和刻印时期。由于四大发明造纸术的广泛应用，插画已成为图书的重要构成要素。早期的陶器是用单色和五颜六色的工艺来表现的，有些是雕刻出来的，有些则是用胶水印刷出来的，比如古代的陶器，就是用绳索敲击陶片，然后在陶片上雕刻出各种图案，而这些图案，就是插图的雏形，为后面的发展打下了基础。商代晚期，有一种可以预测未来的事物，那就是所谓的书，不过那时候的书还不是纸，而是用刀在龟壳和骨头上雕刻出来的，又叫甲骨文，有狮子、老虎等，线条流畅、流畅、自然、内敛，旁边还有合适的说明，这就是中国的绘本艺术的雏形。
到了秦汉，中国的插画仍处于手抄本的阶段，而宋代的活字印刷术则使插画进入了木刻的阶段。“书籍”在秦代已有了某种程度的改变。殷商时代，因为嗜好饮酒，经常以青铜作为食物器皿，所以青铜是当时生产日常用品的主要材料，因此，在青铜器上刻字的书也就出现了。到了之后，见表1，石鼓、竹简等材料也都变成了书本，以传递信息的方式推动书本的发展，不过因为书本的质地和可读性，真正的书，都是从帛书的诞生算起，而帛书却不是凭空而生，由竹简、木牍发展而来，类似于一种“绢”，它在秦汉时代得到了广泛的运用，也被称作“卷子”、“手卷”。湖南长沙马王堆1号墓葬中发现的一幅绢画，其上绘有彩绘动物图案，与金文相近，这是我国早期的绢本插图。到了汉朝，图书的发展也有了很大的进步。这主要是由于汉朝的造纸术的发明，极大地促进了以纸为载体的图书插画艺术的发展。随后，大量的石雕绘画作为最初的插图形式，一定基础上对插图的发展起到了重要的作用。但其实从另一个角度来看，它离真正的插图艺术还差得远，而真正决定它的，还是载体和制作技术。
Table 1. Illustration in ancient form
表1. 插画在古代的表现形式
从唐朝到清朝，图书和插画的发展逐渐趋于成熟。版刻插画在唐朝开始流行。在雕版印刷技术出现以后，最先用于印刷佛教的书籍。“变相图”是唐代典籍中的一种，它的形体栩栩如生，多以单色为主，具有强烈的现实主义色彩。同时，唐代对于书籍的插画形式也更加注重，为以后的插画创作奠定了良好的基础。通常有多边连页式、上下图文式、版芯插入式。五代、宋、元两朝，虽然政局动荡，但图书插画的发展也有了长足的进步。五代以来，由于政治、经济、文化习俗等原因，五代绘画中仍然以宗教题材为主。相对而言，这是很少的一部分。《大圣毗沙门天王像》是迄今发现的最为古老的版刻插图作品之一，其独特之处在于其内含精美的观音像插图，采用上图下文的布局方式，展现了高超的雕刻技艺与审美趣味。这一艺术珍品，恰恰映射了宋代社会的稳定与繁荣，以及对文化、艺术的深切重视，从而推动了插画的发展。在插画中，以佛教为主体，并也出现了其它种类的插画。
明朝是插画的全盛期，从此，插画艺术进入了黄金时代，“无图不书”，插画也有双面连、多面连、月光式等等，创作者可以根据不同的形式来编排版面，有很大的选择空间。明代晚期，大量的学者参与到插图的创作当中，插图艺术已不再只是书籍的装订、版面的编排，并且增添了插图的艺术功能。
到了清朝，清王朝实行了一项极其严厉的文化政策，比如禁书、烧书，使插画艺术日渐衰落。不过，也有不少优秀的插画作品，比如《秦月楼》就是一本清朝深受百姓欢迎的插画书。清代时，有些人物的画像插画有了很大的发展，为以后的出版开辟了新的空间，但在清代之前，历史人物的插画却还比较落后，有一定的缺陷。
中国的插画艺术在历史上呈现出螺旋向上的趋势，由简单走向繁复、由黑白走向多彩、由粗糙走向精细、由单一走向多样化。随着插画的地位日益提高，其含义也日益加深。
2.2. 丰子恺的插图艺术
郑振铎在《子恺漫画》中的序言写到：“虽然是疏朗的几笔墨迹，画着一道卷上的芦帘，一个放在廊边的小桌，桌上是一把壶，几个杯，天上是一钩新月，我的情思却被他带到一个诗的仙境[1]，我的心上感到一种说不出的美感，这时所得的印象，较之我读那首《千秋岁》(谢无逸作，咏夏景)为尤深。实在的，子恺不惟复写那首古诗的情调而已，直已把它化成一幅更足迷人的仙境图了……这些漫画，没有一幅不使我生一种新鲜的趣味[2]。”
而最早将丰子恺的插图称为“漫画”的，也正是郑振铎。郑振铎觉得丰子恺的漫画能给人一种“新奇”的感觉，所以他认为丰子恺和他的《小说月报》很合适，于是就请丰子恺先生来做《小说月报》的封面和插图。朱自清也曾评论过丰子恺，说其画风“最擅柳燕”，而且画的对象大多是孩童和女子。朱自清是首个将丰子恺的著作发表于其杂志的人。丰子恺也因为朱自清等友人的帮助，对他有了很大的自信。丰子恺还把从日本带来的竹久梦二的画册拿出来，让好友们欣赏，这本书对丰子恺的影响很大。朱自清一边读，一边鼓励丰子恺说：“以后你也可以像梦二那样，照着做。”丰子恺也不敢多想。丰子恺的艺术作品与近代著名报刊《小说月报》息息相关。图1《小说月报》是近代著名的文学月刊，于1910年八月二十九日在上海成立。1921年一月，该社成立了文艺研究会的机关报，在改革开放后，又开辟了一个专刊、研究、译丛、创作、特刊、杂著等专栏。《小说月报》是一种以当代文学大师作品为主要内容的刊物。鲁迅，郑振铎，叶圣陶，胡愈之的许多著名作品都在其中刊登。《小说月报》是以提倡人生艺术为主题、批判封建文学思想、促进新文学运动为代表的出版物。郑振铎是《小说月报》的主要代表人物之一，他在《插图之话》中谈及了自己对于插图设计艺术的见解，插图的意义不在于刻意，而在于将意味微妙的传达出来，做有情绪的艺术。
Figure 1. The cover of “Fiction Monthly”
图1. 《小说月报》封面①
3. 丰子恺的小说插图研究
丰子恺是当代插画家中的代表，可以说是当代漫画的开山鼻祖。他的作品关注的是现实生活，质朴而又幽默，充满了古典气息，充满了天真，即便是在战争和混乱中，也不会失去书卷文人情怀。
3.1. 丰子恺插图美学研究
3.1.1. 丰子恺文图结合图像叙事
丰子恺的作品很好的演绎了文图结合与视觉叙事。见图2，他的黑白字漫画作品在传统故事文学元素中提炼“情节”、“背景”、“人物”、“主题”、“视角”五个最适合于动画的故事元素，并在隐喻叙事、人物动作示意、视觉指引、场景象征等方面绘画与表达[3]。2018年，郑燕娇在其《丰子恺漫画的图像叙事研究》一文中，深入阐释了图像叙事的本质：图像并非不可叙事，而是通过巧妙运用空间元素来展现时间的进程。这一核心观点揭示了图像与空间之间的紧密联系，实质为“空间的时间化”。这一探究为漫画图像叙事的研究开辟了新的视角；着重探讨了丰子恺漫画中的图像叙事类型及特征和以文解图的叙事策略，用丰子恺的单幅漫画、连环画验证了空间叙事学提出的单场景叙事、纲要式叙事以及系列图叙事；分别深入解析了画题、诗文、款式在丰子恺漫画中的叙事功能，并总结了丰子恺漫画中文图结合叙事的研究意义，为漫画叙事研究提供了新的视角和深入理解。
Figure 2. The inner page of “Zikai’s Paintings”
图2. 《子恺画集》内页①
插图设计中的运用极为广泛，不仅我们日常所见的海报包装等将文字与插图结合展开叙事，市面上所见的各类绘本也采用这样的形式为人类感官传递讯息。在文图结合的视觉传达叙事中，一般以插图作为主体，文字则作为辅助作用，辅助观者对作品进行理解，插图部分是文本部分的可视化传达，文本部分辅助插图进行讲解，辅助理解，相较于纯图片叙事在传递讯息上更为到位，却在激发情感与想象上缺乏了一定意味。
3.1.2. 童心美学——丰子恺插图美学核心
丰子恺的创作思想是“把生活艺术化”，这是丰子恺艺术思想和美学思想的重要体现。把“艺术”这个词从日常生活中的许多小事中发掘出来，让它不再局限于想象，而是融入到我们的生活中去。丰子恺的艺术创作和艺术教育都离不开“生命艺术化”。见表2，丰子恺倡导“生命艺术化”的关键要素是“童心”，这也是丰子恺的美学思想的核心。
Table 2. Feng Zikai’s children
表2. 丰子恺画笔下的孩童形象
| 丰子恺画笔下的孩童形象 |
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| 孩童玩扇 |
两个孩童背西瓜 |
带着瓜帽的孩童散步 |
“童心”一词，顾名思义，便是不经世俗的磨砺，纯洁无暇，对初心的保持，有一颗天真烂漫的真心。丰子恺将“童真”一词的本质定义为“没有目的、无所为、无所图”即不带有强烈的目的性和功利性的做某件事，不求回报。即“远功利”、“物我无间，一视同仁。”
丰子恺“童心说”在很大程度上受到了佛教禅学的熏陶。丰子恺把这句话刻在了自己的香烟嘴上，在他的心中，孩子就像是神灵、星辰、人间的艺术一样。而他的笔名，就是“婴行”。由此可以看出，对“童心”的追求如同烙印深深地烙刻在了丰子恺先生的心中。
丰子恺在他的插画作品中，隐喻着他心中的“童心”。他把艺术当作一条通向儿童心灵的道路。丰子恺相信，儿童的心灵与艺术的世界是相通的，佛教的世界也是相通的，因此，无论是艺术还是宗教，都能达到儿童心灵的境界。
3.2. 丰子恺插图设计思想
“真”“善”和“美”的践行
1) “真”
在丰子恺看来，“真”指的是“本真”的哲学内涵，而不是科学的经验主义。在那个时代，科技的发展取得了许多突破性的成就，更多的学者开始推崇科学，但是丰子恺却清楚地意识到，科学会给世界带来毁灭性的影响。科学虽能给人类带来许多影响和进步，但是自然与本真才是至关重要的。他曾这样说过“科学的抵抗自然，犹之娇儿的战胜两亲。要抱就抱，要携就携，要饼买饼，要糖买糖，都是两亲的恩宠！一旦失却了恩宠而见弃于父母，这娇儿就得死于冻馁，转乎沟壑，再向哪里去撒娇撒痴呢？[4]”
在丰子恺看来，成年人的社会充满了循规蹈矩、自私自利、追逐名利。他真切地呼吁一种童稚的生命境界，用“绝假纯真”的心灵来对待自己的同胞，从而创造出一个美好、温暖的世界。纵观丰子恺的生平，他的挚友朱光潜曾说他“浑然本色”，“不带一丝俗气”。
2) “善”
“善”这个术语的中心思想就是“自由创作”。这个世界的发展，就是因为我们的创造，让我们的生活变得更加的美好，让我们的生活变得更加真实。所以，在创作过程中，人通过行为来实现“善”的探寻。所以丰子恺在作品中，敏锐地捕捉到了孩子们的创造力，并将这种观念通过漫画的方式传达给了他们。举例来说，有一部叫做《建筑的起源》的书，画的是一个男孩在努力地拼积木。丰子恺说，“如果没有儿童那样的幻想和渴望，那么，就不会有交通、建筑、医药、机械等来抵抗大自然的建造。”
3) “美”
“美”的精髓在于严肃和坚持，它不只是在呼唤生活如艺术般的缤纷多彩，而是更提倡严肃对待生命，认真对待人、事、物、景。于应执着以孜孜以求，在放手的时候不会停下。在“童心”里，丰子恺又多了几分对儿童的坚持，对孩子的执著是一种忘我的状态。丰子恺的一生，在别人为了一块面包，而放弃了自己的理想与初衷的时候，都能为自己依旧保留着一些初心于对生活执着的热爱和存留着一些趣味而感到一丝自豪，从而使自己的人生到达更高的境界。
丰子恺的插图艺术作品之所以可以在众多艺术作品中脱颖而出，不随波逐流，正是源于自己对真善美的追求，对初心的不舍，对人生的追求。设计的精神与思想常常对一样作品的风格与最后的呈现起决定性的作用。
4. 丰子恺书籍与插图设计下的自我感悟
“最宜于艺术国土的，物中有杨柳与燕子，人中便有儿童和女子。所以他自然而然的将他们收入笔端了”是节选中朱自清先生对丰子恺插图作品管用的描绘对象和设计思想的阐述。他将丰子恺的艺术思想比作为“艺术国土”而“国土”的核心便是女子和儿童。正如前文所说，丰子恺的插图绘画中以“童心”理念为核心，而女子亦是美的象征，女子娇柔，温婉，给画面增添了许多柔性。而将女子与孩童结合在一起则散发出更多母性元素，也彰显出孩童的稚嫩与童心。
4.1. 情感与插图设计的有机结合
插图不仅仅是书籍文字的载体，更是创作者生活习惯、个人情感以及客观元素如社会背景的体现。艺术设计创作的灵魂就在于创作者会将自己的情感和灵魂灌输在艺术作品之中。例如丰子恺对于童真价值的追随便是通过插图的媒介体现出来的。
中国邮政将于今年一月五日推出“癸丑”专用邮票，并于2023年推出“兔年”生肖邮票。一组印有“癸卯祈福”，一组印有“共圆共生”。而这枚邮票的设计者，正是黄永玉，是一位现年99岁的当代插画家。说到黄永玉，他的画风和丰子恺有几分相似，不同于其他时代的画风，两人都走上了一条新的画路，开辟了一种全新的插画风格。见表3，黄永玉的画中充满了幽默和搞怪，用动物的模样来描述人类的生活，既能让人发笑，又能让人深思。比如，他画猫头鹰时，就有人说他的猫头鹰是“黑画”，他说：“不管你怎么骂，他都是一只益鸟。”人人讨厌的黑耗子，骄傲地说：“我长得很丑，我妈妈很喜欢。”93岁那年，黄永玉画了一只从山洞里爬出来的兔子，上面写着：“三个洞，我不敢奢望，一个洞已经很了不起了。”由此可以看出，黄永玉先生的插图作品中，歇后语和一些著名的名言习语，都是黄永玉老先生调侃的对象。在过去的生肖邮票里，动物的形象都是富有中国特色的，而且是一种祥和的象征。黄永玉老先生之所以用怪诞、戏谑的手法表现插画中的动物形象，是将个人“任性”、不拘一格的性格情感注入在了自己创作的艺术形象之中。寥寥数笔，却是妙趣横生，简洁明快，直截了当的词组和段落，再加上讽刺俏皮、温馨幽默的插图设计，将自己对社会的观点与感受，展现的淋漓尽致。正如著名记者萧乾对他的评价：“浮漾在他粗犷的线条间的，正是童稚、喜悦与奔放。”在此方面与本文论述的丰子恺先生在插画创作中的追求有着很大的相似性便是对于“童真”“童趣”的坚持，保留着对于艺术的初心与执念，不屑于墨守成规，流入时代大众化的河流。
Table 3. Illustration by Huang Yongyu
表3. 黄永玉创作的插图形象
| 黄永玉创作的插图形象 |
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| 黄永玉九十岁自画像 |
“也不想想，她为什么对你这么好？” |
出其言善则千里应之 |
4.2. 文化生活折射下的插图设计
《插图之话》的节选中提到“插图的成功在于一种观念从一个媒介到另一个媒介的本能的运转，愈自然，愈少于有意的做作便愈好”文字作为叙述的媒介，是对作者思维情感，文化生活的体现，作为插图设计，对于文字叙述带来了一定的辅助作用，一个好的插图设计，包含了丰富的文化讯息，超出了文字的力量。
美国人马尔智在著作《梅伶兰姿》中对梅兰芳手姿的连贯性描绘，是运用插图设计来折射传统京剧文化艺术的一个典型案例。马尔智是一位专注于远东艺术的作家及讲师，他对梅兰芳的京剧艺术深表钦佩，尤其对梅兰芳的舞台表演手姿抱有浓厚兴趣。为此，他特地拜访梅家，拍摄了梅兰芳的手姿，以及其花园和宾客[5]。1934年，马尔智撰写了一篇介绍梅兰芳舞台生涯的短文，并依据他所拍摄的黑白照片，邀请保罗·马克菲林勾勒成10幅白描画，最终这些作品汇编成《梅伶兰姿》一书。本书的附录，比对了齐如山1935年作品《梅兰芳艺术一斑》中的手姿照片，沿袭了马尔智与保罗·马克菲林在《梅伶兰姿》中所采用的白描风格与独特笔韵，额外创作并增补了44幅精美的手姿线描图见图3，丰富并深化了对梅兰芳艺术手姿的诠释。系列视觉传达叙事对梅兰芳的舞台表演手姿再现，以时间顺序绘画出连续性动作，使得传统艺术文化再现。
Figure 3. A description of Mei Lanfang’s hand gestures in “Mei Ling Lan Zi”
图3. 《梅伶兰姿》中对梅兰芳手姿的手绘白描②
综上所述，在从事插图设计的同时，充分发挥主观能动性，将个人情感融入进艺术创作之中，另一方面，从生活中发现美的艺术，在注入个人情感的同时，融入客观文化艺术元素是插图设计形象饱满起来的关键。无论是黄永玉先生带有戏谑性的插图设计作品，还是马尔智和他的《梅伶兰姿》，创作者都把自己所倾慕的、所追求的灵魂注入到自己的作品中，这便是丰子恺先生毕生所追求的艺术创作的初心和“生命艺术化”，从而“不带有一丝俗气”。
注 释
①图1和图2来源：作者手绘
②图3来源：作者临摹