1. 引言
光影是西方绘画传统当中不可或缺的构成要素和创作技法之一，被广泛地运用到各种类型的画作当中，在油画中尤为如此。因此，光影处理技术得以在西方绘画传统产生并长足发展。在西方的油画大师中，有诸多熟稔光影技法的人士。例如，有“荷兰历史上最伟大的画家”之美誉的光影大师伦勃朗，便因其细腻的笔触和独特而精妙的光影处理享誉世界。他传承了卡拉瓦乔式的用光技术并加以深化，进而创造出了独特的伦勃朗布光法(暗影面布光法)。在其诸多画作中，都能见到此种技法，如《托比特与安娜》《杜普教授的解剖课》《夜巡》《基督与被抓住通奸的女子》等等。
但是，光影本身并未成为中国传统绘画的描述对象。因此，中国绘画传统中未能发展出光影处理技术。中国画家们直到二十世纪初才对光影处理技术有了充分的认识[1]。迈入近现代之后，中国的社会发生了剧烈的变革。包括绘画领域在内，各个领域都展现出了全新的发展态势。中国绘画的式微，加之西方绘画的强烈冲击，改变了中国画长期以来的传统。也正是从此时起，中国画才在光影处理技术上实现了全新的突破。诸多画家在传统的水墨画当中，融入了光影技术，如李魁正的花鸟画《莲塘交响》、赵溅球的山水画《凤凰六月六》、陈政明的人物画《特区姑娘》等等。
中国绘画传统中光影处理技术缺失的原因，可以从传统绘画的创作材料与创作技法、传统绘画中的“阴阳”元素以及传统绘画的创作思想与价值需求三个方面进行探究。
2. 中国传统绘画的创作材料与技法
众所周知，西方的传统绘画以油画为主，而水墨画是中国传统绘画中最具代表性的艺术形式之一。顾名思义，水墨画是用水和墨经由不同浓度的调配在纸上所画就。最初的水墨画，作画材料只有水和墨，因而也只能画出黑色与白色。而后由于技术的发展，古人从矿石中提取出颜料，加入到墨汁当中，抑或直接用水与不同的矿石调制出颜色，才使得传统的水墨画有了色彩，这种水墨画有时亦称“彩墨画”。
每一位传统水墨画的作画者，都非常重视绘画材料的运用。中国传统绘画的作画材料一般有：笔墨纸砚，即“文房四宝”，其他还有辰砂、赤铁矿、褐铁矿等各种矿物颜料、绢帛、胶矾等等。不同的画家所偏爱的材料或许有所不同，但一般不会出乎于此。具体而言，绘画所用的笔多为毛笔，根据制作毛笔的毫料不同一般可以分为硬毫、软毫、兼毫三种；绘画所用的墨分为固体墨与液体墨两种，多用固体墨，又可根据制作材料的不同分为油烟墨、漆烟墨和松烟墨三种；而绘画所用的纸[2]，战国至唐宋时期多用各种各样的绢，元以后开始普遍采用黄麻纸、白麻纸、生宣等半生熟纸；绘画所用的砚多种多样，如：石砚、陶砚、漆砚、铜砚、砖砚、竹砚、玉砚等等。
中国的画家重视线条，往往先用画笔勾出轮廓，然后再以不同的染色方式给画上色。画面往往色彩清淡，具有一种通透之感，而且经过多次渲染后，画面层次较为丰富。但是国画的颜料多是用水调和，因此水分蒸发之后，画面的通透之感也会逐渐丧失。反观西方的油画，所用画笔多为圆头笔、平头笔与扇形笔，笔质相较于毛笔来说更硬，并且油画不似中国传统绘画般用纸或绢作为绘画的载体，而是使用木板或是布面。至于油画的颜料，多用松节油调和，不存在蒸发的问题，因此可以较长时间保持一种光泽感。
此外，水墨画上色之后，颜色洇于纸中，待水分蒸发后固定下来。虽然同一种色彩可能会重复上色多次，但若是覆盖上其它色彩，颜色便容易变得灰暗、混杂。不同于西方的油画具有很强的覆盖能力，中国传统绘画所用的材料难以层层覆盖，因而难以创造出类似西方油画般富有立体感的光影效果。
所以，从绘画的创作材料来看，油画在光影的表现上相较于水墨画而言更具有优势[3]。而中国画家由于作画材料的限制，往往会尽力规避这一点。
从创作技法上而言，中国传统的水墨画与西方传统的油画也存在着较大的差异。中国绘画更加重视线条，用线条来描述整个世界，而西方的传统绘画则更加重视“面”的表达。虽然中西方在绘画发展的初期均重视线条，都曾采用过先勾线再填色的作画方式。但是，随着时代的发展，西方绘画色彩的塑造愈加丰富，线条也逐渐被隐于色彩之中，边界感被减弱，转而通过色彩的勾勒增加画面的真实感。但是，中国传统绘画对于线条的重视贯穿始终，事物之间始终保持着较为清晰的边界感，也因此限制了绘画中光影的展现，进而限制了光影处理技术的发展，从而创造出了不同于西方油画的富有中国特色的传统绘画技法与艺术。
综上所述，不论是从笔墨纸砚等基础的创作材料来看，还是从中国传统绘画的画师们所喜爱的创作技法而言，中国传统绘画缺少光影处理技术产生的客观条件。不过，这并不意味着中国传统绘画中并不存在着“明暗”这一对比鲜明的元素。只是相对于光影而言，表现方式略有不同。
3. 中国传统绘画中的“阴阳”元素
在中国绘画传统当中，光影处理技术的缺失还有一个不可忽视的原因，即“阴阳”元素的存在。中国传统绘画中的“阴阳”与西方传统绘画中的“光影”，既具有一定的相似之处，又因其不同的文化内涵而截然不同。
中国古代的传统哲学思想对于画家的作画风格产生了重大影响。道教的“阴阳”观便是其中的重要因素之一。道家认为，万事万物皆与阴阳相关，阴阳是万物存在之根源。道家思想的影响，波及中国社会的方方面面，也包括传统绘画的创作。这种“阴阳观”背后虽然没有西方光影处理技术那样系统性的近现代科学理论指导，但却深深植根于中国传统文化之中，常常被用作指导画作的哲学思想。
在中国古代传统绘画当中，经常用“阴阳”来处理黑白关系的表现问题，即通过墨汁的浓淡，在黑白水墨画中创造出不同的层次。例如在山水画中，近处用浓墨、远处用淡墨，加之点、染、皴等不同的笔法，让线条富于变化，从而能够更好地体现出画面的精神以及物体的动态，从而弱化了在画面当中对于光影的体现需求[4]。
相较而言，西方的光影处理技术背后的指导思想是理性主义的思考方式。提到“光影”，往往会令人联想到对象物的体积、所处的空间与维度等内容。借助透视原理、解剖原理等物理学原理，力求在二维平面上制造出完美的三维效果。显现出一种更加理性化的思维方式。因此，涉及光线问题，西方传统绘画往往会从光影的角度去处理。
而在中国，“阴阳”则被用来很好地解释光线处理问题。明亮的地方便是“阳”，是光线照射之处；黑暗的地方便是“阴”，是模糊隐晦之处。对于一幅画面中的具象，能够一眼被人看出的地方便是“阳”，而无法被人轻易捕捉到的地方便是“阴”[5]。“阴”与“阳”看似对立，实则你中有我，我中有你，可以相互转化，缺失了哪一方都显得不协调。正如上文所言，中国传统绘画有浓墨与淡墨之分。如果以淡墨为主要表现手法时，淡墨过多，画面便会给人以灰蒙蒙的感觉，此时若在画面上点上几处浓墨，那么整幅画面便有了重点，也能够给人以一种精神之感；反之亦然，浓墨过多时，画面难免显得死气沉沉，一眼望去难寻着眼之处。而此时若辅以几笔淡墨，反而能够给人以轻灵之感，令整幅画面变得更加协调。
例如，“金陵八大家”之一的明末清初著名画家龚贤有言：“非黑无以显其白，非白无以判其黑”(《半千课徒画说》)。他的山水画名作《千岩万壑图》(见图1)便将墨色的运用发挥得淋漓尽致。前景、中景、远景，墨色由深入浅，富有层次。山岩的边缘墨色较深，岩身墨浅乃至留白，岩石上缀以深色墨点表示树丛，画面富有立体感。而江面的大片留白，更是让画面的明暗对比与空间关系有了更好的体现。
Figure 1. Part of Picture of Innumerable Mountains and Valleys (Now in the Nanjing Museum, photo from the article of Zhao Qibin) [6]
图1. 《千岩万壑图》局部(现藏于南京博物院，图片转引自赵启斌文章) [6]
不难看出，虽然中国传统的“阴阳”观念与西方传统的光影处理技术背后的指导思想截然不同，但仅从画作的表现上而言，二者却具有十分相似之处。中国画家善用“黑白”来表示画作中的“阴阳”与“明暗”，对应了光影中的“虚实”[7]。当然，正因为背后指导的思维逻辑有所不同，所以在中国的传统绘画创作当中，没有产生西方理性主义指导下的光影处理技术，而是产生了中国式的传统技法——感性主义指导下的“阴阳”创作方法。“阴阳”之道对立统一，使得画面得以调和，很好地处理了绘画当中的光线问题，因而也没有再斟酌光影处理技术的必要。
总之，由于中国独特的社会传统，传统绘画领域发展出了独属于自己的光线处理与虚实处理的技法，即“阴阳”。相对于理性主义指导下的“光影”处理技法而言，“阴阳”更契合中国传统之道，因此能够得以长久流传。另一方面，从“阴阳”与“光影”的对比与差异可以看出，其背后所体现的中西方画家所蕴含的价值追求也各不相同。
4. 中国传统绘画的创作思想与价值需求
中西方历史文化背景的巨大差异，导致两国画家在对绘画艺术的理解方面也存在着较大的差别。具体到中西方传统绘画当中而言，便是写意与写实的差别。
西方画派更加重视写实，讲究画作和原物保持高度一致，强调真实地表现现实生活中的画面。因此，在这种艺术思想的指导下，对于他们而言，人物和景物的影子就是一个重要的表现因素，也是画作当中必不可少的一部分。丰富的色彩加之恰当的阴影表现，使得二维画面的人物显得更加立体与真实。尤其是在文艺复兴之后，西方绘画越发强调光影的塑造。无论是具象的绘画还是抽象的绘画，哪怕是抽象派符号化的画面，只要是画面中存在着可以辨析的形象，西方的画家们便不会放弃光影的运用[8]。
例如，意大利著名画家列昂纳多·达·芬奇创作的名画《最后的晚餐》(见图2)，其中共刻画了13位不同的人物形象。画面中每位人物的表情与动作各异，但都刻画得惟妙惟肖，反映了不同的人物性格与心理活动。而位于画面正中的耶稣周围，有一圈神圣的光圈，将他与其他12位信徒区别开来。光源似乎是从耶稣身上发出，又似乎是从画面远处的窗户射进来。画面中央的光明与画面边缘的黑暗形成了鲜明的对比。
Figure 2. Da Vinci, The Last Supper (Now in the Santa Maria delle Grazie, Milano, photo from the article of Sun Hanlu and Ding Fang) [9]
图2. 达·芬奇《最后的晚餐》(现藏于米兰圣玛利亚感恩教堂，图片转引自孙含露、丁方文章) [9]
但是，相对于西方画派而言，国画更加讲究写意。比起真实地记录世界，古代的画师们更加重视运用画作去传情达意。不论是花鸟画、山水画还是人物画，皆是如此。中国画从产生到发展的过程中，“意境”一直是画者们所不懈追求的事物[10]。它甚至可以称得上是中国画的“灵魂”，也常常被用作衡量一幅画好坏的重要标准之一。意境源于真实，却又超越真实，是画家对客观事物深入观察后内心的深刻感悟，是画家的主体情感被拔高后的表达。因此，传统的中国画作往往不是真实世界的单纯表达，而是情景交融、被赋予了创作者自身的情感。
诚然，中国的传统绘画当中也存在着写实的画作，例如惟妙惟肖的帝王画，抑或宋朝画师们留下的工笔画等等。但是，即使是在这些写实的画作当中，也处处少不了写意的内涵。以历代帝王的画像为例，帝王们的形象一定是高大威武的，与他们的侍从们严格区分开来。例如，在唐代画家阎立本的《历代帝王图》当中，皇帝的身形甚至可以达到侍从的两至三倍(见图3)。由此可见，中国传统绘画的画家们所追求的从不是如照镜子般的完全真实，而是对于美的追求与内心情感的表达。
因此，对于真实性的需求被弱化，也从客观上抑制了中国古代传统绘画中的光影技术的发展。
Figure 3. Chen Xu, emperor Chenxuandi in painting of emperors of past dynasties (Now in the museum of fine arts, Boston, USA, photo from people’s daily online)
图3. 《历代帝王图》中的陈宣帝陈顼(现藏于美国波士顿美术博物馆，图片引自人民网) [11]
此外，对于古时的艺术家们而言，追求“天人合一”可谓是艺术的最高境界，绘画领域亦是如此。尤其是在“文人画”盛行的时期，画家们钦慕仙风道骨，对神韵的追求达到了极致。只求神似，不求形似。“天人合一”本是由道家提出，后经由道家、儒家、释家等多方解释，内涵极为深厚。老子有言：“人法地，地法天，天法道，道法自然”(《道德经》)。自然乃万物之道。因此，中国传统绘画对于万事万物的创作，都追求透过现象看本质，剖析自然之道。除了表面的审美体验之外，也渴求自然带给内心的启示，从而达到人与天地相通的“天人合一”之态。彼时的画家们深受此种社会思想的影响，因此对于他们而言，为了追求形似而在画中加上阴影，便落入俗世，似乎显得不可理喻，也属实是多此一举。所以，对于光影处理技法的需求便不似西方那般强烈，也便无须再费心琢磨。
一言以蔽之，中国传统绘画与西方传统绘画在思想本源上便是截然不同的。西方追求真实，因而自然需要着重处理光影的问题；而中国追求神韵，对形似没有过高的需求，便也没有发展出如西方那般系统的光影处理技术。此种思想上的差异很大程度上决定了光影处理技术在中西方不同的发展轨迹与命运。
5. 结语
光影处理技术得以在西方绘画传统中产生并长足发展，而在中国绘画传统中却起步较晚，这并非是绘画水平高低之缘故，而是中西方不同的创作材料与技法、社会背景与思想观念等因素共同导致的。
客观上而言，中国传统的笔墨纸砚更适合水墨画的创作，西方传统的画笔与画板则更适合油画的创作。而油画相对于水墨画而言，更易于展现不同的光影，客观上也促进了光影处理技术在西方绘画传统中的起源与发展。而中国传统绘画中的“阴阳”元素能够从另一个角度满足中国画家们在光线处理与虚实处理方面的需求。中国传统水墨画中的浓墨与淡墨，为中国的画家们提供了另一种处理明暗与虚实关系的技法。
从创作思想与价值需求方面而言，不同的思想价值追求体现了东西方“写实”画风与“写意”画风的区别。中国画家更加追求神似，重视情感的表达。写意的追求，从古至今一脉相传。它不光是中国画的一种画风与形式，更是画者精神追求的体现。在“实”的基础上，将作者自身感悟所蕴含的“意”的内涵倾注其中，并将其外化表达而出，便为“写意”。因而，西方理性主义思想指导下的传统光影处理技术，对于中国传统画作者而言，似乎并无更多的吸引力。
总而言之，内外多重因素的共同作用，导致了在中国传统绘画的创作当中，光影处理技术处于缺失的状态。