摘要: 本文探讨了巴赞与克拉考尔在电影本体论上的异同，特别是他们对“电影与现实”关系的不同理解。巴赞强调电影作为语言的现实主义表达，追求时间空间的真实及内心世界的探索；而克拉考尔则视电影为照片的延伸，致力于物质现实的复原，排斥内心生活与意识形态的介入。通过分析具体影片如《偷自行车的人》《风烛泪》等，本文展示了两位理论家在电影实践中的忠实体现，并指出尽管存在分歧，但均坚信电影对现实生活的重要作用。
Abstract: This paper delves into the similarities and differences in film ontology between André Bazin and Siegfried Kracauer, particularly in their divergent understandings of the relationship between “film and reality”. Bazin emphasizes film as a linguistic vehicle for realistic expression, pursuing authenticity in temporal and spatial dimensions as well as the exploration of the inner world. In contrast, Kracauer views film as an extension of photography, dedicated to the restoration of material reality, and rejects the intrusion of inner life and ideology. Through the analysis of specific films such as “The Bicycle Thieves” and “Umberto D.”, this paper showcases the faithful manifestation of these two theorists’ ideas in film practice, highlighting that despite their disagreements, both firmly believe in the crucial role of film in representing real life.
1. 引言
安德烈·巴赞(André Bazin)和西格弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer)因其独特的电影本体论思想而备受瞩目。巴赞主张电影应忠实于现实，推崇长镜头与固定镜头以保持现实的“连续性”，并强调电影与现实世界之间的联系；而克拉考尔则强调电影是作为一种复原现实的媒介，认为电影的价值在于揭示潜藏于日常表象下的本质。二人的观点反映了电影艺术在创作实践中的多样性与复杂性，并逐渐积累成为独立的艺术派别，即包含这些人在内的蒙太奇学派和这些人在内的纪实学派。
近年来，关于巴赞和克拉考尔电影本体论的研究逐渐丰富，形成了多个研究方向。首先，不少研究集中于巴赞的现实主义理论，探讨了他对长镜头、深焦镜头的推崇及对现代电影的影响。如蓝凡在《真实论：蒙太奇与长镜头的历史辩证新论》一文中探讨了巴赞长镜头理论的基础，巴赞对蒙太奇剪辑手法的质疑，以及巴赞的长镜头理论在追求电影叙事真实性和艺术性方面的重要作用等[1]。孙柏的《电影神迹：巴赞“镜头段落”理论析疑》一文则重申了巴赞的“镜头段落(Plan Séquence)”概念，指出其不同于常见的“长镜头(Long Take)”。认为“长镜头”并非巴赞理论的核心，而是一个技术术语，不应与巴赞的“镜头段落”理论混淆[2]。韩小磊则指出，部分影片对于长镜头的使用不当，导致观众观影兴致不高[3]。这些研究表明，巴赞的理论为理解电影与现实的关系提供了新的视角，但也存在忽视观众主观体验的批评。
另一方面，克拉考尔的物质现实理论引发了广泛的讨论，研究者们从不同角度分析了他的现实主义理论及其对电影语言的重构。胡星亮在《再现现实：现象学现实主义——电影纪实学派理论评析》中指出克拉考尔强调“电影的照相本性”及其对现实的纪录与揭示的功能，认为一部影片是否发挥了电影手段的可能性，就看它是否能够深入物质现实，并在银幕上实现“物质现实的复原”[4]。然而，尽管克拉考尔的理论在解析电影叙事方面具有独特的贡献，但其过于强调物质现实的局限性也遭到质疑[5]。现有研究在阐释巴赞与克拉考尔理论时各有所长，但两者之间的差异及其对电影实践的具体影响仍然需要进一步深入探讨。本论文旨在通过对巴赞和克拉考尔电影本体论的比较分析，探讨两者在电影理论体系中的异同，并结合经典影片实例，分析两位理论家的观点在电影创作中的体现，以期为理解电影本体论提供新的视角。
2. 巴赞和克拉考尔的基本理论异同
何为真实？人类生活的现实世界就是真实世界，真实世界发生的一切就是力所能及的最大真实。而对于故事(fabula)，也就是所有假以语言的内容物的讨论，则无法避开叙述学的概念，也就是所谓的：事件活动、时间顺序、空间顺序……进一步缩小问题的范围，对于电影来说，传统意义的真实在于导演如何完成对人们经验的反射，如何应用语句也就是那些有限视点、闪回等技巧建构出真实感觉。
在“电影与现实”的问题框架下，克拉考尔的基本见解是：电影本质上是照片的延伸，因此在记录和揭露物理现实时实现了这种可能性[6]。从电影的这一“本质”出发，克拉考尔得出了关于电影各要素的规定。巴赞同样从摄影视角切入电影本体，追求电影与现实的统一，而不同点在于，比起频繁使用蒙太奇和特写镜头，他转而对长镜头表示了赞许。尽管这一点在后来重新审视蒙太奇的潮流中遭到许多非议。电影本体论以其诞生时附带的纪实色彩为核心，逐渐演变成充满现实主义的纪实学派，而蒙太奇学派却正是在隐含的真实多元论语境中发育而成的，这也就注定了二者的分庭抗礼。而这样的对立依旧局限在载体本体的真实限制之下，也就是所谓的“由秩序所催生的问题无法通过秩序本身解决。”很难不认为，巴赞自觉地意识到了这一点，并在求学期间选择了一种蕴含折中倾向的解释1，提出：“电影是一种语言。”([7], p. 194)这一论断能够很好地解释为何巴赞坚持将电影与科学技术的关系割裂开来，将基本技术发明视作第二性或者干脆称呼为“巧遇”，正如“自古以来就没有什么东西妨碍活动视盘或者旋盘的发明”([7], p. 196)。他提出电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的，然而这一“再现现实”既不是新闻纪实的，也不是后设主义的，它期待的是一个经典的文学理论模型，即：“模范作者(导演)–模范读者(观众)”的关系[8]，因此也注重内心的表达。即使巴赞本人的文论里并没有针对此具体的解释与表述，但我们依旧能从“神话”([7], p. 196)这一略带悲观的词语中窥见一二。
然而克拉考尔做出了更加苛刻的限制。他将电影与艺术划分界限，在类比上使用了“照片”而非巴赞的“摄影”。原因是“电影和照相确实是唯一能展示其原始材料的艺术。([7], p. 208)”也就是：电影是一种新的语言；或者：电影是一种区别于传统艺术的艺术。这一论点的提出饱含了克拉考尔对电影这一新质料的爱意与正名，因为他所强调的两个特点是非常内核且有因果关系的。克拉考尔不遵从“作者(导演)–读者(观众)”的模式，从根本上不屑于去讨论分类(虽然他以纪录片为接近真电影的表达方式)而企图获得一种绝对而非辩证的真实，也就是“将整个读心术的范围戏剧化”。因此相比较下，很容易发现克拉考尔在电影本体论上更加激进和强权的态度。
3. 具体影片中的巴赞忠实
在德·西卡的电影《偷自行车的人》(Ladri di biciclette)中，可以清晰地观察到导演用了许多篇幅、较长时间去展现工人们骑自行车的过程段落。《风烛泪》(Umberto D.)中，观众则能够窥见不断变化的天色，附带人物下意识地重复且琐碎的动作。巴赞认为，现实主义是电影语言的演进趋向。其语境下的现实主义包括三个方面，其中之一即为时间空间的真实，强调了真实的时间流逝。前期的巴赞关注外部真实，而后期的巴赞更多关注的是内心的真实着重探索人的意识世界[9]。这一心向空间则被赫尔佐格继承。如果以文本来比喻他的电影，大概是以一种确定性强的姿态保持冷冽的刀锋，就连最温情和感伤的散文赖以生存的也是那瞬间的确定。在《灰熊人》(Grizzly Man)中有这样一幕：狐狸爪子踏在蓝色帐篷上形成小小的阴影，赫尔佐格的旁白如此说：“他(崔德维尔)捕捉到如此美的瞬间，这对于像导演这样的人，及他的全组人员是遥不可及的事情。”就像他也曾经这样陈述：真实电影仅达成一种会计师式的真实……我必须切入到生活之中。这就非常接近巴赞的心向论。另外的例子出现在滨口龙介的戏剧电影《驾驶我的车》(Drive My Car)中。他所理解与继承的巴赞美学，首先展现在电影对戏剧保有很大的忠实性，赋予《万尼亚舅舅》这部戏剧新的权重[10]。在这一过程中，不仅限于演员之间，就连担任导演的家福和本应扮演主角的高槻之间，以及一旁的美崎之间，各自的关系也变得更加紧密，传达出众人内心的声音。演员们所说的戏剧的台词发挥了充分的力量，对于电影观众，这些台词都伴随着厚度和真切感受而回响，使得他们与聚集在剧场观看谢幕的观众完全相同。这也可以说是戏剧和电影在保持彼此形式的前提下相互碰撞而产生的效果。
这就不得不提到另一点：既然戏剧是由文本组成的，那么对巴赞来说，戏剧电影只能是对原台词的尊重[11]。比起电影导演费尽心思考虑“如何隐藏原著是戏剧，进行改编，并将其融入电影中”的作品，巴赞更认可那些“不惜突出戏剧性质”的戏剧电影，将其作为拓展电影可能性的价值。戏剧当然是作为虚构的东西来考虑的，而且是在固定的舞台这个场合来表演的。拍摄这样的表演和戏剧，反过来说，就是要承担台词的不自然性，将戏剧所支撑的戏剧这个世界作为一个现实真实地展现出来。滨口龙介作为导演，可以说是从现场的感觉出发，承认巴赞的理论切中要害，并亲身感受到了这是所有电影都可能产生的问题。电影中既有摄影机自动“记录”光的状态的纪录片性质，也有一定要将时空“碎片化”的性质共存，“一个影像本身就已经是纪录片，只能是虚构的[7]”。这也是巴赞的每一篇文章都贯穿着的对背反论的深刻理解。
4. 具体影片中的克拉考尔忠实
抛弃形而上学界，就是回到物质现实。格里菲斯的追赶和营救，在克拉考尔看来，可以以更物质化的方式回到照相的理念上，而这也正是他对于电影本性的探求，即物质现实的复原，他所关心的是电影作为一种实体的美学，而不是形式的美学，所以不管是舞台化的电影、悲剧电影，彩色电影，甚至动画片都和电影的物质现实相背离。在他看来，从卢米埃尔的第一批影片到《卡比利亚之夜》，从《一个国家的诞生》到《阿帕拉吉托》，从《战舰波将金号》到《游击队》……几乎所有重要的电影作品历来或者说天然就是用传统规格的黑白片拍成的。电影应该以它深入我们眼前世界的程度作为衡量的标准，远离内心生活、意识形态和心灵问题的事物表层，像照相一样，成为纪录世界和揭示世界的一种工具：“如果电影是一个照相的手段，它必须以广阔的外在世界为重心——这个无边无际的世界和悲剧所规定的有限的、整齐有序的世界几乎无所共同之处。[12]”纪录片美学观奠基者维尔托夫，曾经提出并开创了“电影眼睛派”的理论，他提倡镜头如同人眼一样，要出其不意地捕捉生活。所以他反对人为的扮演，甚至反对带有表演的影片。同样，阿伦雷乃在电影《夜与雾》中，通过电影设备的“客观眼睛”的进入，捕捉此时此地的和平景观——没有关于大屠杀的真相的负担，随着田园音乐的声音在景观中移动。此外，阿伦雷乃没有在象征意义上接近夜晚和雾的概念，而是将它们与种族灭绝后、阳光普照的景观并列，将它们与纳粹联系起来。阿伦雷乃认为电影真相中没有大屠杀的问题，是一种没有象征性真相的真实。真实的状态缺乏一种“符号化”的方式，即在有意义的、栩栩如生的叙述中组织自己。为了逃避不可能的符号化的陷阱，他使用了维尔托夫的编辑策略：将图像与声音并置。只有可视图像和画外声音才能通过建立视听之间的关系，从而来在观众中创造差异，两种现实之间的快速过渡，代表了电影作为媒体演变的回归——回归无声电影的逻辑。
5. 余论
巴赞与克拉考尔作为纪实学派的杰出代表，尽管在电影本体论的探讨上共享着对现实记录与再现的执着，但在具体理解与实践中却展现出深刻的差异。巴赞以其深厚的哲学底蕴和实践经验，构建了一个相对主义的电影理论体系，他不仅关注电影如何忠实于外部世界的物理真实，更深刻地探索了电影在表达内心真实、时间空间连续性方面的潜力。这种辩证的方法论，使得巴赞的电影理论充满了人文关怀与艺术的灵活性，为后来的电影创作者提供了广阔的创作空间。相比之下，克拉考尔则以一种近乎原教旨主义的姿态，坚守着电影作为物质现实复原工具的绝对性。他排斥任何形式的艺术加工与主观介入，追求一种超越内心生活、意识形态的纯粹真实。克拉考尔的电影观，虽显严苛，却也为电影作为一种独立艺术形式的纯粹性提供了有力的辩护。他的理论，如同一把锋利的刻刀，精准地剥离了电影中的非本质元素，凸显了电影作为记录与揭示世界工具的核心价值。
从表面上看，巴赞与克拉考尔的分歧似乎仅在于对电影真实性的追求程度上，但实质上，这是两种截然不同的电影本质观与分类学定义的碰撞。然而，正是这种差异与碰撞，共同推动了电影理论的深化与发展，使得电影这一艺术形式在不断的探索与实践中，愈发彰显出其独特的魅力与价值。同时，通过深入分析二者之理论根基与实践应用，我们可以更清楚地认识到，电影不仅仅是一种艺术形式，更是一种与现实互动的独特媒介。尽管两者观点不同，但他们的理论都对电影的本质进行了深刻的探索，并对电影创作和批评实践产生了广泛而深远的影响。未来的研究亦将进一步结合更多的影片实例，对这两种理论进行更加全面的分析与比较。
NOTES
1注：巴赞接受了法国人格主义的影响。“人格主义不是一个严格的哲学流派，各个代表人物的思想倾向也不尽一致，因此，他们自称为‘复数的人格主义’。他们的共同点主要表现在：把人格和自我当做第一性的东西，世界上的一切只有与人格相关才有意义。在他们看来，人格是一种具有能动性的精神力量一种具有创造性的意志。世上有各种人格，上帝是最高的和无限的人格，一切有限的人格在追求自我完善的过程中逐步逼近无限的人格。”(参见张传开等：《西方哲学通论》，安徽大学出版社，2003年，第168页。)。