1. 引言
傅菲是当代中国少有的专注于生态散文的作家之一，他是江西上饶县郑坊镇人，曾做过多年编辑。现已有饶北河系列、城市系列、身体系列以及大自然系列散文，共计20余部散文集，其中《深山已晚》《蟋蟀入我床下》较有生富生态意识。南方乡村研究者，自然伦理探究者——这是傅菲在散文集《深山已晚》的扉页上对自己做的评价，显而易见也是傅菲自觉的身份认同。这种身份认同在傅菲《深山已晚》的后记末尾又一次展示了出来，从中可以看出其对自然与人的思考：“这是一本致敬约翰·巴勒斯的书，致敬伟大心灵的书。并将这本书，献给热爱孤独的人，献给迷失喧嚣的人。愿阅读这本书的人，得到大自然的抚慰，找回真实的自己。”[1]
2. 视觉中心主义的源起与局限
站在自然史的基点看，视觉与其他感官只是以不同的方式接触外部世界，对于外部世界的感受能力互有短长，彼此互补、强化，不存在一方完全取代另外一方的问题。但转入哲学史，古希腊人赋予了视觉凌驾的地位：眼睛是五感中最适宜理性认知的器官。柏拉图区分了“肉体之眼”与“心灵之眼”，把形而上学与视觉中心主义关联起来，由此确立了西方视觉中心主义传统[2]。这不仅开启后世一系列二元对立的思维模式，更是确立了理性至上观念，为形而上学铺设了理论地基。此外还把眼睛和审美关联起来，从而推动了形而上学的普遍有效。
胡塞尔现象学中的核心观念“呈现”以及与此相关的“本质直观”、“面向事物本身”，其实质都是在直接的视觉中为理性论断寻求坚实的基础，这正如利奥塔所理解的：“在现实中，所有理性论断的判断依据从根本上源自通常的‘观看’(Sehen)，即，源自原初的根本意识(Ideas I)。”[3]康德更是断言视觉是人类诸感中最高贵的一种，他认为视觉在空间内包括了知觉的最大范围，且是最少感受到器官的激动的，因此它接近于一种纯粹直观。
在这里我们必须先界定一下“视觉中心主义”这个核心概念的边线：它并非指的所有形式的视觉感知，而是一种将世界客体化、几何化的“凝视”(gaze)。以上简略的哲学史的概述已经可以看出古往今来对视觉过分地崇拜，在这种崇拜之外的其他感官被主流价值观忽视了。我们反对的恰恰是“中心”二字，而非视觉。视觉作为诸多感官之一，存在便是合乎天理的，但过分地拥护也使得人对世界处于一种高高在上的姿态去俯视，这是一种太绝对化的人类中心主义的体现，是对其他生物的不尊重。
视觉中心主义还借助科技深刻塑造了现代社会生活，锻造了以主体对客体的凝视为主导的视觉文化体系。哲学层面的主客二元对立理论，在现代媒介的催化下演变为“视觉中心主义”，即主体日益依赖甚至仅凭视觉来获取对客体的认知或感受[4]。从以下三个维度来解析“视觉中心主义”的局限所在：首先，视觉经验遮蔽人类其他的感官经验，是一种单向度的、以主体为中心的信息传播方式。其次，视觉文化具有明显的连续性、客观性以及抽象性，主体的感性经验被逐层剥离，只能序列化、肢解化、专门化地与外在世界相连。第三点则是其带来的媒介焦虑。电子媒介带来了图像爆炸，影视泛滥，观看碎片化、肤浅化——主体沦为了“屏奴”。快感化的视觉消费进一步把时间、注意力转化为商品，社会由此步入“景观社会”。
在文学创作与欣赏领域，视觉中心主义长期以来占据主导地位，这使得文学作品往往侧重于对自然景观的视觉呈现，构建起供读者“观看”的文字画面。许多传统文学作品通过对自然景色的细腻描绘，以视觉美感吸引读者，如古典诗词中对山水、花草、日出日落等景象的刻画。然而，这种视觉导向的文学倾向也带来了一系列生态认知困境：如视觉中心主义导致文学作品中自然的客体化与碎片化。自然被当作人类观赏的对象，被切割成一个个供视觉消费的景致，忽视了自然作为一个有机整体的存在以及其内在的生命联系。例如一些以自然为背景的小说，仅将自然作为故事发生的舞台或装饰性的风景，而未深入挖掘自然与人物、与人类社会之间的深层互动关系，这种客体化、碎片化的呈现方式使得自然在文学中失去了其主体性和生命力，难以让读者真正理解和感受到自然的完整生态面貌。
另一方面，视觉中心主义限制了文学作品中生态体验的深度与广度。文学创作中过度依赖视觉描写，使得其他感官体验被边缘化，从而无法全面地展现人与自然之间丰富而立体的感知与交流。如在对森林的描写中，若仅聚焦于树木的形态、色彩等视觉元素，而忽略了其中的鸟鸣、花香、泥土气息以及风吹树叶的触感等多感官体验，就会使文学作品中的森林形象显得单薄而缺乏灵性，读者也就难以通过作品深入体会森林作为一个生态系统的独特魅力和生态价值，进而影响了文学作品在传递生态意识、引导读者关注生态保护方面的有效性。再者，视觉中心主义在文学传播与接受过程中也易造成生态认知的偏差。在现代媒体环境下，视觉图像的大量涌入使得文学作品的视觉呈现更加突出，但这也可能导致读者对自然的认知停留在表面的视觉印象上，缺乏对自然深层次生态内涵的理解和感悟。例如一些以自然风光为主题的摄影作品或视觉媒体，虽然能直观地展示自然之美，但若没有相应的文字或其他形式的阐释，读者可能只是被其表象吸引，而无法意识到自然背后所隐藏的生态危机和复杂的生态关系，甚至可能因过度追求视觉效果而产生对自然的不恰当审美观念和消费欲望，进一步加剧了人类与自然之间的疏离感和生态失衡问题。
3. 知觉现象学：超越视觉中心主义的生态批评新路径
要突破视觉中心主义设下的藩篱须得借鉴身体现象学的研究，把身体请回现场，让技术具身化后的知觉体系再度解放。梅洛–庞蒂把身体知觉问题置于哲学研究的核心：它是混合了精神性和物质性的含混的存在，“在知觉领域，物体是‘真实’的”。触觉在诸多感觉中是实现在场感与具身性最重要的感官，当我们伸手触摸，对象以完整结构呈现，而非某种视角的“凝视”。心灵和躯体并非依附关系，也没有先后次序。基于此，梅洛–庞蒂试图用身体现象学来反对主体对客体的构造，让身体重返知觉世界。
身体现象学把重点放在知觉这一点上，从知觉出发，梅洛–庞蒂指出，视觉体验乍看起来能构成世界，因为它将远处景象呈现在主体面前，制造出一种仿佛能无处不在又无处扎根的错觉。触觉体验则不同，它附着于身体表面，不能把触觉体验展现在我们面前，也无法成为纯粹客体。作为触觉的主体，不能自以为能出现在任何地方，相反提醒主体是通过其身体来感知世界的[5]。“每人都感到自己被给予了一个身体，被给予了一种境遇，通过身体和境遇又被给予了存在。”[6]身体–知觉–情境的统一，视觉中心主义将客体的对象化、抽象化被打破。梅洛–庞蒂的身体现象学主张重回被知觉的世界，现在的世界不是对象化的世界，而是知觉经验到的生活世界。触觉在这一具身认知结构中扮演了重要角色，触觉与身体不可分割，而视觉世界则是分割的、间接的[7]。
国内对于梅洛–庞蒂理论的研究从八十年代见诸纸端，现在已较为大观，但研究内容大多数集中于哲学理论，一小部分把其诸如“知觉现象学”的理论引入至文艺批评界，推动了“身体美学”研究的发展。在2016年吴海伦所发表的《环境美学视域中的少数民族艺术审美维度研究》[8]中就曾从四个维度来论述环境美学，其中一条便是身体维度，是较早地把身体与环境美学联系起来的文章。在2017年周泽东所写《身体的出场——论当代西方环境美学中的身体问题》[9]一文中也曾将身体的维度与生态、环境美学联系起来。在张志军2019年的文章《身体美学15年：中国言说的逻辑反思和理论维度》[10]中指出现在中国的身体美学正处于草创期，提出了身体美学对于环境美学等各种美学的意义，是一篇近年来较详细的关于身体美学的历史脉络的论述。
生态批评这一体系从上世纪60年代发展至今已成为一个庞大的体系，可以总结为四波浪潮，现在的生态批评正是处于第四波浪潮之中，即物质生态批评。国内对生态批评的研究从九十年代开始走向高潮，近几年对比起来发展速度已减缓，但每年仍出产相当数量的论著。其中与生态、身体维度关系紧密的有两篇，一是袁霜霜于2018年在《文艺理论》上发表的《身体与生态批评》[11]，一为黎芷晴同学2024年的硕士毕业论文《当代中国身体艺术的生态审美转向研究》[12]，此两者都强调了“身体”与“自然”的关联，以及对回归身体，与自然和谐共处的呼吁。据过往文献可以看出，现今国内的生态批评对于身体维度的研究是较少的，除了寥寥几篇较为专注的文章，其余都被一笔带过，从感官这一个点来分析国内自然文学的更是难以找到先例，笔者只能勉力试之，从傅菲的《蟋蟀入我床下》来作为切入点分析生态批评中身体–感官的维度，自然是抛砖引玉，希望以后有更多更好的研究。
傅菲的《蟋蟀入我床下》正是对这视觉中心主义一认知困境的文学回应。这部以乡村自然为书写对象的散文集，拒绝将自然作为视觉化的“风景”，而是以“听觉”为切入点，通过捕捉虫鸣、溪声、风声等自然之声，构建起一种“以声见道”的感知路径。文中“闭上眼时，世界才向耳朵打开”的书写宣言，标志着对视觉中心主义的自觉反叛：当知觉从认知边缘走向中心，自然不再是静默的被凝视者，而是通过声音传递生命信息、与人类形成对话的主体。这种“知觉转向”不仅是创作手法的革新，更暗含着深刻的生态伦理诉求——通过重建人类对自然声音的感知能力，重新锚定人在自然中的伦理位置。
傅菲的生态文学创作建立在大量且深入的实地考察和亲身体验之上，充分地体现了写作的真实性。过去的十多年里，他的足迹遍布各地山川河流。比如2020年11月，他与友人万涛同往五府山的盖竹洋自然村，在山上小住；次年4月前往庐山，住在庐山国家级自然保护区管理局，开启了为期7天的森林考察；5月初，又赴武夷山主峰黄岗山，对南方铁杉进行了调研；7月中旬还曾到闽赣交界的分水关，观察雉科鸟类和高山草本植物等。他始终秉承着“只有深入其中，才方知其中妙趣。”的写作理念，致力于深入了解笔下的山川，甚至一草一木、一虫一鸟也要仔细观察后才动笔写下。
在知觉现象学中强调了身体作为知觉主体的完整性与不可分割性，即知觉不是单个感官的“碎片化工作”而是身体整体的“协同体验”，知觉是身体“活着的证明”，是不可分割的。在“蟋蟀入我床下”一书中，傅菲通过身体来感知自然，从视觉、听觉、触觉等多方面感受自然。在书中13页中他写他是一个对声音敏感的人，对溪声、鸟声等都着迷。闲暇之余他渠道野外，在溪边驻足，坐一下午，凝视水波，听流水声从琴弦上迸发出来，那节奏似乎一成不变却又千变万化，似群马奔腾，似珠落玉盘……该段描写十分之美，不仅用多种比喻描绘了溪声的美，还通过平实朴素的语言表现了作者的闲适、放任自然。作者不单指的是用耳朵听，而是整个身体都去感受的，听溪声、蝉声，感受土地、微风，看溪流、草木。这种身体化的知觉体验使自然不再是一个抽象的概念，而是变得鲜活而具体，和人类的身体以及心灵都相互交融。
知觉现象学知觉的情境性和动态性是知觉的核心特征。知觉的发生始终扎根于特定的时空、环境之中，是与世界持续互动的过程。在《蟋蟀入我床下》中，傅菲的描写始终与具体的自然情境紧密相连，呈现出一种动态的、富有生命力的自然景观。例如，他写到：“春阳下，山是沸腾的山。树在喷涌，喷出了花，生长之树，注满了热情”，这段文字不仅描绘了春天山林的景象，更传达出了一种在特定情境下自然的蓬勃生机和活力。这种情境性的知觉体验使我们认识到，自然并非静止不变，而是随着时间和环境的变化而不断演化，同时也影响着人类的情感和认知。
从知觉现象学出发，生态伦理研究获得了一个全新的维度。在书中，傅菲通过细腻的知觉描写，展现了自然万物的独特价值和内在生命。例如，他写道：“一只蚂蚁也是一个宇宙，一片叶子也是一个世界”。通过这种微小而细腻的观察，作者赋予了自然中的每一个生命个体以尊严和意义，强调了它们与人类平等的地位和相互依存的关系。在这种生态伦理观的引导之下，我们得以重塑自身与自然的关系，迈向一种更敬畏自然、与自然和谐共处的生活。
4. 《蟋蟀入我床下》：基于知觉现象学的生态书写与批评
在《深山已晚》的序言中，张守仁将傅菲的创作置于中外自然文学的脉络中审视，使其与苇岸、胡冬林、徐刚比肩，一同被视为支撑中国当代自然文学大厦的四根鼎立大柱。“傅菲深入山林草木之中，感受大自然的微妙，美不可言。只要你用眼注视，用耳谛听，就会发现天是云的居所、风是溪的翅膀、花是春的闺女、鸟鸣是林间的天籁。”[13]
据傅菲采访中所提供信息中可以得知，他92年开始创作，早期作品以诗歌为主，02年开始乡村散文创作。2013年9月因阅读川美所译的约翰·巴勒斯的《鸟与诗人》开始转向生态散文创作，他这样讲述其创作缘由：“2016年深秋，我突然就很想写自然文学。我不愿外出、不愿读书，浑身软绵无力，像害了病似的。假如不写，我很可能会大病一场。这是最理想的写作状态——极度想表达。”[14]不平则鸣，内心澎湃的诉说欲望使得傅菲的创作激情昂扬，长久以来的山地、乡村生活所积累的散文和日记为他提供了坚实的创作基础。身为约翰·巴勒斯的忠实读者，傅菲向往的正是其笔下那种远离尘嚣，终日行走于乡野、山地的生活——不畏风雨、持之以恒地躬身拥抱世界。观察记录自身所见所闻所感，因此他们的作品是他们个人的生活记录史，同时也是自然世界的生活史，他们笔下的生物如此可爱可亲，具有大自然的灵性。在如此多的前辈的影响下，傅菲的生态散文创作在20年后达到了一个新的高峰，其于24年新书《蟋蟀入我床下》一经出版便获得了学术界的关注。
书名《蟋蟀入我床下》便饱含深意，其中的典故出自《诗经·国风·豳风·七月》：“五月斯螽动股，六月莎鸡振羽，七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。”[15]《七月》原写昆虫反映季节的变化，由五月蟋蟀依人写到十月蟋蟀于床下，以蟋蟀作结写当时自然、气候变化，颇有些意味。傅菲用此题写作同名散文，由蟋蟀鸣叫四字开头，通过对家中蟋蟀叫声的描写，写出了大自然季节的变化和人生的无常。
全书分五个部分，分别为“蟋蟀在堂”“自牧归荑”“关关雎鸠”“爱有寒泉”以及“采采卷耳”，用类似白描的手法，以文字为笔，临摹了自然万物的生长变化，在细致入微的观察里，笔墨工细，绘影绘声，书写了对大自然的感悟和心灵对话。书中有大量对自然万物的描写，山野的树、枝头的花、林中的禽鸟、鸣唱的昆虫、流淌的江河、田野的农人和夜晚的月亮。他看到了树和花的热烈，他写“春阳下，山是沸腾的山。树在喷涌，喷出了花，生长之树，注满了热情。”他听到了昆虫和气温的对话，他写“气温自低往高，蝉的音节和音量也发生奇妙的变化：吱吱吱呀——吱吱呀呀——呀吱吱呀吱吱——吱吱呀吱吱呀。”他仰头看到的长空，是“鹭鸟以白雪为墨，在河水上空写诗。它是南方的鲜衣怒马，是杨柳岸的明月。”[16]他低头注视的脚下，是“河流拉响了时间的旅途，不是去程，也非归途。明月独照。”
在《蟋蟀入我床下》中，我们可以看到突破这种视觉中心主义局限后所呈现出的独特生态感知世界。例如，傅菲写道：“闭上眼时，世界才向耳朵打开”。这句话生动地体现了作者试图摆脱视觉的主导地位，转向其他感官以获得对世界的全新认知。在视觉中心主义的框架下，人们习惯于通过眼睛去观察和判断事物，这种方式虽然能够提供直观的信息，但却容易导致对事物片面化的理解，忽视了自然本身所蕴含的丰富层次和多维度的联系。而傅菲通过“闭上眼”这一行为，将听觉推向感知的前沿，让我们得以倾听自然的声音，从而更全面、深入地感受自然的存在。
作者非常重视听觉在感知自然中的价值，通过对各种自然声音的细腻捕捉和描写，如“蟋蟀的鸣叫”“溪声”“风声”等，构建起一种独特的知觉体验。这些声音不再是单纯的背景噪音，而是被赋予了生命与情感的自然语言，它们与人类的内心世界相互呼应，传递着自然的喜怒哀乐和生命律动。这种通过听觉感知自然的方式，打破了视觉中心主义所构建的主客二分的认知模式，使人类不再置身于自然之外，而是作为其一份子，与之相互交融、影响，共同构建一个有机的生态整体。
在《蟋蟀入我床下》中，傅菲对自然的嗅觉体验有深入的描写。他捕捉山野间泥土的芬芳、花草的香气等，这些嗅觉元素不仅丰富了文本的感官层次，更成为唤醒记忆与情感的重要媒介。“雨后的泥土散发着清新的气息，夹杂着青草和野花的香味，让人沉醉其中”，这类细腻的嗅觉描写塑造出强烈的临场感，让人读了仿佛置身于那片山野之中，闻到了泥土和青草和野花香。同时，这种嗅觉体验也唤起了人们内心深处对自然的记忆与眷恋，促使人们重新审视自身与自然的关系。傅菲在书中通过对自然物体的触摸和感受，传递出自然的质感与生命的温度。像“抚摸着古老的树干，那粗糙的纹理仿佛在诉说着岁月的故事”这样的触觉描写不仅使自然物体变得鲜活而具体，也让读者感受到自然的生命力和历史的厚重。通过触觉建立起人与自然之间直接而深刻的联系，使人们意识到自然并非冷漠的、无生命的，而是充满温度和情感的存在。
在本书中，傅菲对自然的味觉体验也有所提及，比如“品尝着山间的野果，那酸涩中带着一丝甜蜜的味道，是大自然最纯真的馈赠”。通过品尝自然的馈赠——野果，傅菲体验到了生命的美好与珍贵，这也让读的人反思现代社会中人们对自然的过度索取与破坏。《蟋蟀入我床下》中还蕴含着一种难以言喻的直觉体验。傅菲在与自然的相处中，常常能敏锐地感受到自然所传递的某种信息或启示。在寂静的山林中，他仿佛能听到大自然的心跳，感受到它的呼吸，一种无法言说的感动涌上他的心头。这种直觉体验超越了具体的感官层面，是一种更深层次的心灵触动。它使作者与自然之间建立起一种神秘而深刻的联系，也让读者感受到自然的伟大与神秘，进而引发对生命和存在的深刻思考。
傅菲对于自然细微的感情，似乎山间一切都是他的好友，独居不觉孤寂，独行不觉孤寂，独坐不觉孤寂，与山河对话，与草木虫鱼对话，在多见山花不见人的山野里生活着、思索着。看傅菲散文，读者可以在脑海中构建出一个真实世界：阳光，夕阳，河流，鹭鸟，昆虫……去听、去看、去感受，如同置身雨后山野夜晚，寂静，悄然，昆虫在四处低吟，半山的寺庙里，悠悠传来了洞萧的声音。人类渴求的是匆匆那年的鼓瑟吹笙，还是仅仅屋角的一只蟋蟀，或又是窗前飞过的一只白鹡鸰。人世间的路，不会比一条河流更长。人类，需要与大自然的宁静对话。
5. 结语
本文基于梅洛–庞蒂知觉现象学理论，对傅菲的作品《蟋蟀入我床下》旨在进行阐释，揭示其文本中蕴含的多重生态哲学意蕴。通过现象学还原与本质直观方法，研究发现作品通过“身体–世界”的知觉关联打破笛卡尔式主客二元对立，将自然生态系统构建为主体间性的意义场域。蟋蟀的鸣叫、植物的呼吸、山川的脉动等自然现象，经由具身化的知觉经验转化为存在论层面的“在世之在”，形成人与环境相互嵌入的知觉拓扑结构。傅菲的生态书写范式为读者提供了一种“反思人类中心主义”的可能性，为当代生态文学创作与生态批评提供了一种新的思考模式。这种将现象学哲学思维深度融入文学文本分析的方法，也为探索文学与生态伦理的跨学科对话开辟了新的研究路径，对推动生态批评理论的学术话语体系建构具有重要价值。