1. 引言
艾丽丝·默多克的《大海，大海》是其创作中后期最具代表性的长篇小说，并获得1978年布克奖。小说以年迈的戏剧导演查尔斯·阿罗比的第一人称回忆展开，他退隐海边，意欲弃绝权力的魔法，学习“做一个善良的人”。然而，与年少时期的初恋哈特莉的重逢，却激发了他内心深处的嫉妒和自负，使其陷入执念、现实与幻觉交织的精神困境。在回忆、幻想与日常琐事的层层铺陈中，默多克不仅揭示人类自我中心的荒谬与局限，更借助对房屋、家具、食物乃至自然景观等“物”的描写，展开了一场关于自我与他者、人与世界关系的伦理探索，暗示了道德反思与自我超越的可能性。
作为二十世纪英国文坛独树一帜的小说家和哲学家，默多克在创作中始终致力于探索一个核心的伦理命题，即个体如何破除“自我中心(egoism)”的迷雾对真理的遮蔽，在“无我(unselfing)”的状态下真实、公正地看待作为独立存在的他者[1]。在她看来，人性中根深蒂固的自我倾向是通往真理与善的最大障碍。因此，道德实践的起点，便在于对自我之外的世界的谦卑“关注”，即“把公正的、充满爱的目光投向个体的真实”[2]。这一哲学关切既是默多克对二十世纪西方社会信仰失落与道德困境的忧虑，也是她对于现代人精神救赎之途的积极探索。在此框架下，默多克在小说中对大量的“物”进行了细致描摹，并且赋予其引导人物实现道德向善的重要意义。值得注意的是，默多克对“物”的态度在其思想历程中经历了显著转变。早期受萨特的影响，她一度将“物”视作疏离感的来源。而后期则逐渐转向，将物与“偶然性”的积极面向绑定，视其承载着混乱、不确定、自由等在她文学和哲学观中至关重要的生命特质[3]。她晚年曾直言“物多美好，很高兴我们生活在一个物的世界”[4]。正是这种由疏离到接纳的观念转变，促使默多克在后期创作中不断探寻现实的物质性与伦理可能性的深层联结。在《大海，大海》中，这一哲学探寻被巧妙地编织进一段由“臆想”、“濒死经历”到“关注”的寻真之旅[5]。而小说中无处不在的、看似沉默和被动的“物”则在其中扮演了至关重要的角色。这些“物”远非无意义的背景板，而是映照主体精神状态，引导人实现道德觉醒的重要载体。
默多克主张的对“物”的“关注”与当今学界“物的转向”思潮契合。在这一视域中，人与物的二元对立被不断解构，“物”不再被简单视为被动客体，而是具备能动性和施为力的存在[6]。尤其是比尔·布朗关于“客体和物(object/thing)”的著名阐述，以及他所实践的“物性(thingness)”批评范式对文学文本中“物的意义(sense of things)”的挖掘，从整体上影响了新世纪以来文学研究领域“物转向”的走势[7]。布朗区分了具有功能性的“客体(object)”与在特定情境中功能性消失、显现其物性的“物(thing)”，后者具有主体性。在此基础之上，他进一步阐发了“物性”如何通过参与主体的身份建构来施展“物的力量(thing power)”[8]，即客体如何反作用于主体，以此来构建新的物人关系。布朗的物叙事理论与默多克的“关注”哲学虽然源于不同传统，却在对“实在(reality)”上有着共同的关切。默多克所说的被自我中心遮蔽的“真实”，与布朗所说的被工具理性覆盖的“物性”，在哲学层面高度重构。二者在批判人类中心主义、强调对非人存在的尊重与回应上深刻契合。
在既有的研究中，尽管许多学者都从自我与他者的关系来分析《大海，大海》，但主要集中于人与人的关系，较少将“物”也归于他者中进行论述。并且，部分研究者注意到小说中的物质性，但大多仍停留在主题分析或意象解读的层面，较少能深入挖掘“物”本身具有的能动性和施为力。在此背景下，本文尝试结合布朗的物叙事理论与默多克的伦理哲学，聚焦于小说主人公查尔斯与各类“物”的互动过程。通过分析他将“物”工具化所带来的伦理问题，到不可控的“物性”如何颠覆其控制幻想，再到“物”的不透明性可能指向的伦理觉醒，本文试图揭示小说中的“物”如何承载默多克的伦理思想、暴露人的伦理缺陷，并推动主体的道德成长。
2. 物为自我投射：控制物构建叙事的伦理暴力
在《物论》中，比尔·布朗借鉴了海德格尔对“客体(object)”与“物(things)”的区分，着眼于人与物的互动关系。他认为，在传统话语中，客体(object)是受主体束缚的，服从于主体的关注与意图，被主体物化。而当客体不再有使用功能后，就成为了一个物，物性(thingness)才得以显现[9]。布朗阐释的物具有主体性，“所要克服的正是将物作为‘人类内容、意义、符号或投射的载体’的基于主体的思维”，展示了布朗“试图恢复‘物’自启蒙运动以来被各种以人类为主体的哲学所遮蔽的重要性”[7]。在《大海，大海》中，查尔斯的退隐生活从一开始便是一场由他导演和精心策划的、旨在压制“物性”的“戏剧”。远离了伦敦戏剧界的喧闹与庸俗，他选择的并非其声称的孤独和宁静，而是延续他作为剧院“独裁者”的权力，建造一个由他全权导演的舞台，一个完全服务于自我叙事的封闭宇宙。在这一阶段，查尔斯对物的态度是明确的控制与投射。他将周遭的一切，无论是无生命的物体，还是他人，都视为其自我意志的延伸与自我叙事的工具，正如他自己所言：“要世界按我的价值观接受我”，“这世界的一切都几乎与我的处境有关”[10]。这一场声势浩大的压制“物性”的行动，暴露了其极端的唯我论倾向，更反映出一种占有、扭曲诠释“物”，以及将人降格为“物”的伦理暴力。
查尔斯的控制欲首先体现在他对非人存在的彻底工具化上，试图占有、解读，将意义强加于其上。他所居住的独栋房屋“什鲁夫末端”本是一个有着其自身历史的独立空间，但在他的感知中，是“阴森森”的，并且在他搬来这里之后就出现了越来越多的“闹鬼”现象。随着查尔斯“拯救”哈特莉的欲望愈发疯狂和病态，相应地，“什鲁夫末端”也愈发阴冷、古怪、肮脏和悲惨。查尔斯将自己的焦虑和执念投射到房子上，认为它“是一片感光板，间歇性地把发生在过去的事彰显出来……或是……把将要发生的事彰显出来”[10]。房屋失去了它的“物性”，被动承载查尔斯所创建的意义和情感投射。同时，小说中大量关于食物和烹饪过程的描写也揭示了这一倾向。在小说开篇，查尔斯详尽描述的那些充满仪式感的、为自己精心烹饪的奇异且自恋的菜肴，对细节近乎苛刻，例如“香蕉应该切成段吃，千万不可压成泥，鲜奶油不可蘸太多”[10]。与此同时，他又长篇大论地表达对“高级料理”的不屑。这些看似矛盾的饮食描写，实则是他用以强化与世隔绝的状态、确认自我存在感的表演道具。这种“独自饮食”以及对食物细节的严格掌控，正是其自我中心的体现，对应他初期的封闭状态和控制欲[11]。味道、质地、形态等食物的物性被彻底纳入查尔斯自我耽溺的表演中，成为一个个被赋予了主观意义的符号，用以证明他即便在孤身一人时，也能建立秩序、实现绝对掌控。
这种将“物”客体化的思维模式，不可避免地延伸至人，并在此演化为一种更为残酷的伦理暴力。查尔斯习惯性地用动物来定义他人。他将危险、剽悍的罗西娜视为“掠食动物”、“凶残动物”，将顺服温和的莉齐比作“狗”以及供他驱使的“小精灵”，将哈特莉的丈夫班看成“公牛”或者其他“小型却充满侵略性的雄性动物”[10]。这种贴标签式的比喻，是一种认知上的傲慢，他拒绝进入他人复杂的内心世界，将他们简化为符合自己戏剧叙事需求的扁平角色。而在这场伦理悲剧的核心，便是他对初恋哈特莉的彻底物化。在他的理想化的回忆和救赎幻想中，现实里那个会衰老、有着复杂婚姻生活的哈特莉被完全抹去，取而代之的是一个被时光凝固的、纯洁无瑕的青春符号。真实的哈特莉充满了查尔斯无法理解和控制的“物性”，她的存在本身，就以一种沉默的方式挑战着查尔斯的浪漫化叙事，因此，查尔斯必须通过一种暴力的“投射”，用一个他想象中的完美的“客体”(等待被拯救的纯洁少女)，来覆盖那个真实复杂的哈特莉。他将哈特莉看作是“被追逐的猎物”，不断曲解、无视她的意愿，甚至将其囚禁，使她从“生病的动物”，到被囚禁的“小鸟”，最终成为“一堆残骸，一根折断了的小树枝”[10]。剥夺他人的主体性，将其强行纳入自我的叙事剧本，正是默多克所批判的深刻的道德罪行。
最终，查尔斯控制欲的顶峰，正是他抱有极大野心的回忆录本身。这本厚重的日记，是他试图将混乱、充满偶然性的现实彻底文本化和固化的工具。作为自己人生的绝对叙事者，他拥有至高无上的权力，可以美化动机和歪曲事实。他时而扮演饱经沧桑的智者，时而扮演为爱疯狂的悲剧英雄，通过文字的魔力，将自己塑造为一切事件的中心与意义的赋予者。现实生活的粗粝、他人意志的难测等充满“物性”的、不顺从的元素，都在他的书写中被打磨和重塑，最终被整合成一个完全符合他自我认知的完美“客体”。这件用以对抗时间流逝和现实偶然性的艺术品，构成了其唯我论世界观最坚固的堡垒。
因此，在小说的初始阶段，查尔斯通过对日常物品、他人乃至记忆本身进行全面的控制和投射，构建了一个由无数顺从的客体组成的封闭宇宙。然而，这种建立在压制“物性”和剥夺他者性的基础上的控制，其根基极其脆弱。它以深刻的伦理暴力为代价，注定要面对那个独立于主体意志之外的、不可预测的实在世界的“物性”的猛烈冲击。
3. 投射失控：物的不可控性与主体性危机
查尔斯试图通过对外部世界的绝对控制，来构建唯我论幻象，并臆断世界将顺从其意志。然而，现实世界的“物性”与“他者性”有其自身的逻辑性与能动性。布朗在探讨“物性”时，进一步阐释了物如何施展“物的力量(thing power)”。布朗所关注的核心，并非物作为客体的功能，而是物如何通过其“内在性(interiority)”或“主体性(subjectivity)”对主体施加影响，从而深刻地参与主体的身份建构过程，即物“如何制造意义，塑造或重塑主体，影响主体的焦虑和喜好，使主体感到恐惧或充满想象”[8]。当查尔斯的主观投射与物的顽固“实在性”相撞时，其控制幻象便不可避免地走向失控。默多克通过一系列偶然事件、自然力量以及他者的介入，揭示了物所蕴含的潜在主体性，迫使查尔斯直面自身欲望的虚妄。小说中，这些“不可控”的元素共同交织成一股强大的反作用力，逐步瓦解查尔斯的自我中心幻象，将其推入一场深刻的主体性危机之中。
查尔斯主体性危机的最初征兆，源于“物”的“反叛”。那些原本应顺从其感知，等待被他赋予意义的物件，开始以意象不到的方式展现主体性，拒绝附和他的叙事逻辑。典型的例子便是花瓶和镜子的破碎。起初，“相当丑的绿色大花瓶”和散发着神秘光泽的“椭圆形大镜子”只是纯粹的具有装饰作用的物品。然而，当它们无端破碎时，便从有用的“客体”变成了无意义的“物”。这种由于损坏而在意义层面的突然失效，使原本驯服的物转变为不可控的存在，引发查尔斯对于“未知”的惊叹。它们温顺地坚守自身存在的本质，并“在存在论层面拥有深刻的满足感……不会像人类那样，以征服一切的自我中心去掌控世界”[3]。面对碎裂，查尔斯甚至生出共情和怜悯：“我喜欢这可怜的丑东西，它就像家里的一条老狗。”[10]这些微小的意外在他密不透风的控制体系上打开了一条裂缝，不断提醒他现实充满偶然性，任何全面掌控的企图都注定是徒劳的。这种挫败感在自然面前被无限放大。作为小说中最核心的意象，“大海”成了终极的、不可驯服的他者。海洋的波涛与天气的骤变全然漠视任何主体的意志。潮汐、陡峭的悬崖和光滑的岩石，处处彰显着冷峻而强大的客观存在。查尔斯自诩“善泅而无畏的勇者，不害怕汹涌的水流”[10]，试图将游泳纳入日常仪式，以为自己能够在大海的怀抱中掌控自我和世界。然而，当他在漩涡中濒死，又因虚荣而未能警醒提图斯海洋的危险而导致后者溺亡时，这种傲慢被彻底粉碎。自然力量的不可控最终击碎了他的幻象，昭示着内心欲望的崩塌。
除了物本身的偶然性，他者的介入则更直接地打破了查尔斯刻意营造的孤立与宁静，将他从幻梦中拉回现实，进一步瓦解其自我中心叙事。他声称隐居的初衷是“忏悔自我中心的人生”和学习“非占有性的爱”。然而，在小说“史前”部分的追忆不过是对自我的美化和吹嘘，而不速之客们带来的“历史”，即当下发生的真实事件，则不断解构他精心编排的剧本。讽刺的是，这些闯入者正是那些在被他“物化”的故人。他们通过信件和不期而至的到访，拒绝扮演被动的角色，而是携带着各自复杂、无法被改动的故事，登上了查尔斯所“导演”的舞台。罗西娜的威胁和控诉、佩里格林的复仇和谋杀、吉伯特和莉齐的哀求，以及詹姆斯冷静的审视，都无情戳破了他作为“功成身退的伟大导演”这一谎言，暴露出一个充满逃避、嫉妒和自欺的真实自我。每一个他者的出现，都是对其叙事独裁的挑战。查尔斯被迫承认他者的真实存在与独立，正视自己企图控制他人命运的狂妄。
当外部世界的控制权被一再颠覆，查尔斯的心理逐渐走向失控，过度的控制欲开始以病理性的方式反噬自身。他的身体时刻处于由恐惧和焦躁带来的痛苦中，认知更是出现严重扭曲，现实与幻觉的边界变得模糊，恐怖的幻觉越发频繁。其中最骇人的表现，便是他在小说开篇目睹的巨大海蛇幻象的反复显现。在他与罗西娜对话时，他看到罗西娜的脸“消失了，变成了一个洞……我看见一个蛇状的头，张大着嘴，露出獠牙和粉红色的巨大口腔。就是我见到的那个海怪”[10]。除了这个由内而外投射出的怪物，查尔斯还不断梦到他人死亡的诡异场景。这些怪诞的幻象，是他的唯我论世界在现实的冲击下崩塌时产生的残片。当他无法再通过掌控外部的“物”来确认自我时，他被压抑的潜意识便以一种恐怖的方式涌现出来，使他变得越来越偏执、焦虑和病态。
在这个阶段，物与他者通过其不可控的“物性”和无法被编排的介入，共同颠覆了查尔斯对物的占有、控制和曲解的模式。从日常物件的“反叛”到大海的冷漠伟力，从他者的闯入到直面死亡的恐惧，再到骇人的幻觉，查尔斯的唯我论幻象被层层剥离。这场投射的失控，暴露出其深刻的主体性危机，也为他后续可能的伦理转向，创造了一个痛苦却必要的契机。
4. 伦理转向：从占有到尊重的道德觉醒
布朗“物性”批评的任务不再是去探讨某物在文学中的象征或隐喻，而是利用“物性”这一概念来建构新的物人关系。他强调“物的力量”，尤其是人类行为中无生命物的力量，以及无生命物中可以反作用于人类。他所理解的物是一种主客体关系，关注“无生命客体如何构造人类的新思想，客体如何感动主体或威胁主体，客体如何促进和威胁与其他主体的关系”[9]，阐释“物性”如何影响自我身份的形成和参与主体身份建构[7]。在《大海，大海》中，“物”也体现出了这种能动性与效力，非人类事物能主动参与人类生活，甚至影响人的认知与伦理选择。查尔斯的伦理转向并非顿悟式的瞬间，而是在一系列与“物”的遭遇和他者的互动中逐渐形成的。当旧有的占有、控制和投射模式被证明无效后，他被迫开始学习一种由默多克主张的伦理实践——“关注”。这是一种谦卑的、不带等级预设的关注，旨在认识和尊重事物本身。小说通过物的不透明性和他者的示范作用，展现了查尔斯如何放弃占有与控制，学会尊重他者的独立性，迈向默多克所强调的道德觉醒。
查尔斯伦理觉醒的内在契机，首先在于他对物的“不透明性”的认知。这呼应了默多克对物认知伦理维度的强调，即人学会接纳世界的模糊性，以及事物与他人的他者性。经历了哈特莉回家、自己险些遇害以及提图斯溺亡等事件后，查尔斯无意间在口袋里摸到一件陌生的东西，“我单凭触觉又认不出来那是什么”，那是哈特莉的发卡。“我凝视着这个几乎全无意义的小东西……只觉得它比原来还要可怜兮兮，让我满怀愁绪”[10]。当物件被剥离的用途，“无意义”使其成为“物”。同样地，查尔斯将最后一封唆使哈特莉私奔的信塞给哈特莉，却在日后得知她与丈夫早已移民澳洲，永远离开。而那封信根本没有开封，和查尔斯赠送的石头一起被放在了花园中。查尔斯陷入了困惑：“既然她不想读我的信，为什么要把它们留着呢？为什么她要把石头留在花园里呢？”[10]。发卡、信、石头这些本应有用且可理解的客体，转变为“无用”、不可辨认与解码的“物”，成为人对他者存在的认知局限的隐喻。这种与物互动的经验与哈特莉的“物化”相互映照，她的独立性正如这些物的不可知性，超出了查尔斯的理解范围。查尔斯和读者都无法真正洞悉哈特莉的感受与认知，正如无法确定这些无生命物的意义。默多克借此传达了她的道德哲学中关于他人心灵不可知性的思想，正是由于这种不可知和模糊，使得他人真实。承认这种模糊性，意味着尊重他人的独立和自主，是走向伦理觉醒的关键一步。
其次，查尔斯的堂弟詹姆斯在小说中被塑造为最接近“善”的角色，并以其对“物”的不同态度而成为了伦理典范。和查尔斯形成鲜明对比的是，他既不将物工具化以满足功能，也不将物符号化以彰显品位或建构自我，而是采取平等尊重的姿态对待物。詹姆斯的房间里，“他似乎不懂得怎样分类或陈列他的收藏品。它们杂然纷呈，东一堆西一堆，像个大杂烩”[10]。精致昂贵的雕像与集市上最廉价的小玩意儿被随意堆放在一起，而正是这种无差异和等级的对待，展现了对物自在性的接纳。这种与“物”的和谐体本质是“尊重他者”的伦理延伸[3]。这种对“物”的尊重直接转化为对“人”的尊重。当查尔斯沉浸在“拯救”哈特莉的戏剧中时，詹姆斯清醒地指出这种行为的自私与残忍，指出查尔斯不过是像“特洛伊为一个海伦的幻影而战”。在他眼中，哈特莉是一个真实的人，查尔斯无法转变她，并且成功带领众人劝说查尔斯将哈特莉送回自己家。通过詹姆斯的示范，查尔斯看到了另一种与世界相处的方式，即放弃占有与操纵，尊重他者独立存在的价值，使“物的伦理”最终指向“人的伦理”。
通过艰难地学习物的“不透明性”，接受詹姆斯所代表的伦理示范，查尔斯的道德认知开始发生深刻转变。他正从一个试图将世界纳入自我版图的“独裁者”，转变为一个学习如何与这个丰富、复杂且独立的实在世界共存的“修行者”。这一转变在小说的尾声尤为明显。在小说的最后，当查尔斯得知詹姆斯的死讯后，独自在礁石上度过具有高度象征意义的一整夜。他目睹“星星背后的星星和更背后的星星”，感受“整个巨大柔软的宇宙正缓缓由里翻了过来”[10]。次日清晨，他见到了迁居海边以来一直未能见到的海豹。这一切构成了他领会自我和顿悟真实的关键瞬间[12]。此后，查尔斯重返伦敦的世俗生活，但正如他在后记中所写，生活不断“推翻既有的谈话，质疑已经得到的解答…我们对任何人的判断从来不会是最后定论”[10]。即便是在小说的结尾，他对“物件的怜悯”，本质上仍然具有干预性，尽管已经放弃执念，但“每一件小事都很重要，必须被找回、被拾起、被救赎”[3]。然而，他的转变亦具有真实的伦理内涵，因为他不再歪曲过往，而是让事物如其所是地呈现[12]。这种转变也鲜明体现在他与物的关系中。当他搬入詹姆斯那堆满物品、如“博物馆”般的公寓时，他不再像从前在“什鲁夫末端”那样按个人意志改造环境，而是始终未增加自己占据的面积。因此，尽管查尔斯的向善之路仍存有不彻底性，但他从占有与曲解，走向尊重与接纳的伦理转向已清晰可辨。
5. 结语
《大海，大海》借由主人公查尔斯的退隐生活，展现了现代个体在唯我论中的精神困境与艰难求索。这一伦理求索的核心，深刻地体现在他与“物”的互动关系中。基于物叙事理论的视角，小说中丰富的“物”并非被动的客体，而是具有能动性的伦理力量。查尔斯的伦理之旅，即是一个从试图通过控制与投射将万物客体化，到被“物性”颠覆其控制幻想而陷入主体性危机，最终学习“关注”其不透明性，从而开启朝向谦卑与尊重的艰难过程。值得注意的是，查尔斯的道德觉醒并非理想化的顿悟，而是一场充满挣扎的未完成的转向。即便在小说的结尾，查尔斯也未能完全摆脱其根深蒂固的自恋与戏剧化倾向，其觉醒是未完成和充满模糊性的。然而，正是这种不彻底性，使得他的转变更加具有启示意义。他最终的道德收获不在于抵达了一个完美的“至善”境界，而在于其根本性的转向，从一个试图将世界强行纳入自我剧本的导演，转变为一个愿意正视物及他人的观众，本身就是一场意义深远的伦理胜利。