1. 引言
20世纪90年代前后的东欧剧变和苏联解体在形式上宣告了以美苏为首的东西方两大阵营冷战时代的终结。然而，这场“没有硝烟”的战争的结束并不寓示着冷战的彻底离场。冷战奉行以意识形态二元对立的绝对化为特征的思维，历经近半个世纪，逐渐渗透进参与国的政治、军事、经济、外交等各个领域，文学领域也不例外。冷战思维对20世纪处于生发期的中国当代文学产生了怎样的影响？冷战思维在“十七年文学”和“文革文学”中有着怎样的表达？这些问题都促使我们在今天重新回顾逝去的冷战时代并认真审视冷战与中国当代文学的关系。
2. 冷战与文学的冷战思维
冷战启动的标志性事件之一是1946年当时的英国首相丘吉尔在美国发表著名的“铁幕演说”，他认为一条铁幕已经把欧洲分为自由主义和极权主义两种类型的国家。1947年出台的“杜鲁门主义”更公开宣言美国决心支持和援助一切反抗共产主义的国家。为应对美英主导的冷战压力，1947年在波兰召开的共产党情报局成立会议上，苏共中央政治局委员、苏共中央书记处书记日丹诺夫做了《关于国际形势》的报告，提出了苏联的“两个阵营”理论，指出战后世界“新的政治力量的划分已经出现了。战争过去得愈久，战后国际政策中的两条主要路线的区分也愈明显，这两条路线适应着在国际舞台上活动的政治力量的划分而形成了两大阵营：一方面是帝国主义反民主阵营，另一方面是反帝国主义民主阵营 [1] ”。自由主义/极权主义、资本主义/共产主义、帝国主义/反帝国主义，这些字眼所彰显的“二元对立”思维不言自明，而对阵双方不约而同地站在各自立场上划清敌我界限的做法使得“二元对立”的冷战思维在实际的国际政治活动中得以确立并走向绝对化，“要就是站在帝国主义战线方面，变成世界反革命力量的一部分；要就是站在反帝国主义战线方面，变成世界革命力量的一部分。二者必居其一，其他的道路是没有的 [2] 。”对苏冷战战略的最早提出者乔治·凯南同样明确地告诫政府：“无论布尔什维克做什么，无论他们对我们的最后态度是什么，我们都应该毫不迟疑地站在反对他们的一边 [3] 。”。
对文学加强意识形态控制是冷战时期东西方阵营冷战思维的重要表现形态。冷战尽管有军事冲突、经济制裁、军备竞赛等多种形态的直观表现，但究其实质，冷战是意识形态的冲突，文学领域内的冷战尤其受到意识形态的左右。“冷战是这样的一种冲突，它把两个国家的政府和国民如此紧密的关联在一起，甚至在表面上都不可能把自身与另一方连同意识形态的藩篱分离开来。相应的，引导这种冲突的若干前提不限于民族国家疆域之内，哪怕冲突的发起者以及冲突的许多实际表现是在一个国家，而抵抗或拒绝这种前提的文学，共同展示了对冷战及其意识形态的人文主义抵抗、对这个时代的排他性二元逻辑的选择 [4] 。”
这方面影响广泛的事例可以在文学类奖项的评审活动中找到。出于“遏制共产主义”的目的，以美国为首的西方势力插手诺贝尔文学奖的评审，多次将奖项授予在苏联国内被认为是违背了社会主义现实主义创作规范的作家。1958年帕斯捷尔纳克获诺贝尔文学奖，他在《日瓦戈医生》中深刻反思了人性在战争中遭受的摧残，隐约表达了对十月革命合理性的怀疑而被认定是对苏联意识形态的否定性叙述。索尔仁尼琴1968年写成的《第一圈》、《癌病房》等作品大量揭示了苏联政治犯收容所和集中营的内幕，未能获得在苏联国内出版的许可。令人诧异的是，作为第一部描写斯大林时代劳改营生活的作品《伊凡·杰尼索维奇的一天》1962年却由当时的苏联领导人赫鲁晓夫亲自批准发表在《新世界》杂志上。追溯苏联对待索尔仁尼琴态度的“前恭后倨”，盖因赫鲁晓夫时代在共产主义阵营中清算斯大林专制影响和对西方阵营采取缓和的冷战策略所致。随着1964年赫鲁晓夫下台，苏联对文学开始进行更为严厉的意识形态控制，索尔仁尼琴的作品在境内被禁，被迫偷运至国外出版。作为苏联著名的“持不同政见者”，索尔仁尼琴1970年被授予诺贝尔文学奖的事件引发苏联的强烈抗议。
冷战期间，文学被有目的地组织化，以阵营和战线的名义要求作家站队，这种现象广泛存在于东西方两大阵营，文学成为参与国用于宣传各自价值观和意识形态并进行“文化心理战”的重要手段。1950代起，美国中情局耗费巨资，暗中资助创办了“文化自由大会”(The Congress for Cultural Freedom)，其真正的目的是成为“一个设在欧洲的桥头堡，以此来阻止共产主义思想的进犯；它应当发动一场广泛而具有凝聚力的运动，对它的知识分子同行们施加一种压力，使他们脱离共产党的外围组织或一些同路人的组织 [5] ”。在其鼎盛时期，“文化自由大会”在35个国家设有分支机构，拥有自己的新闻社，出版20多种显赫刊物，经常在欧洲、美国等地举办艺术展览，组织高规格的国际会议，并为立场相同或相近的文学家、音乐家、艺术家颁奖，大力遏制和打压社会主义国家文学的影响力。而苏联则加强1920年代设立的统一的苏联作协管理模式，对文学强化体制化和组织化，对于作家队伍中诸如阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴、布罗茨基等的“异己分子”采取监视、开除出作协、驱逐出境、禁止其作品在苏联境内出版发行等惩罚手段。建国以后，中国借用了苏联的作协管理模式，对作家进行体制化管理，“到1959年，各地加入作协的人数已达3136人，1960年则高达3719人。几乎所有稍有名望或可称之为‘作家’的人都加入了相应的作家协会 [6] 。”在中国“反右”等政治活动中，被认为在作品中表现资产阶级、小资产阶级情调、主张写“中间人物”、对社会主义现实主义理解不符合意识形态主流的作家或评论家沦为批判的受害者。
概言之，冷战思维是以意识形态二元对立的绝对化为特征的，这使得受之渗透的国家文学在不同程度上表现出冷战思维的特性。
3. 冷战思维在“十七年”和“文革”时期的历史演进
国际政治形势、国家利益关系是构成文学生成、发展和变异的一个重要外在生态环境。国家意志和民族利益的需要往往主导文艺政策的制定和调整，国家意识形态通过文艺政策规范并制约了文学所能达到的向度和维度。在冷战的大环境下，意识形态上“非我即敌”的冷战思维在“十七年”文艺政策中得到持续的表达，催化和加剧了20世纪50~70年代当代文艺政策意识形态上的对抗和排他，成为推动“文革”时期文艺政策不断“左倾”并走向绝对化极端的一个重要历史因素。
20世纪50、60年代，中国在国际政治关系上需要处理两个方面的主要关系：一方面是以美国为首的西方敌对势力，而另一方面则是以苏联为首的社会主义阵营势力。由于共同的共产主义意识形态背景，中苏具备形成战略同盟的天然条件。毛泽东在《论人民民主专政》中指出：“我们在国际上是属于苏联为首的反帝国主义战线一方面的，真正的友谊的援助只能向这一方面去找，而不能向帝国主义战线一方面去找 [7] ”。中华人民共和国成立前后，出于对现实安全因素的考虑，中国共产党在强化对苏联意识形态认同的基础上采取了“一边倒”的外交战略，在实质上承认了世界社会主义运动中苏联的“统帅”地位。以美国为首的西方阵营对新中国采取敌视态度，在政治上孤立、经济上封锁、军事上包围，不断挑起针对中国的事端，朝鲜战争、越南战争是双方阵营局部地区冲突从冷战演化为热战的重大历史事件。
1950 年 2 月 14 日
，中苏签署《中苏友好同盟互助条约》，两国结盟无疑增强了以苏联为首的社会主义阵营的力量，加大了苏联在东西方冷战和同美国对抗中的砝码，同时也使中国领导人认为“有了一个可靠的同盟军，这就便利我们放手进行国内的建设工作和共同对付可能的帝国主义侵略，争取世界和平 [8] ”。随着中苏两国关系进入“蜜月期”，中国在20世纪50年代全面学习苏联模式，“社会主义现实主义”作为苏联先进的、具有指导性价值的文学创作原则被引进到国内，并在1953年第二次文代会上被确立为“文艺创作和文艺批评的最高准则 [9] ”。1951年，我国作家丁玲的《太阳照在桑干河上》，周立波的《暴风骤雨》、贺敬之和丁毅的歌剧《白毛女》同时获得斯大林文学奖。1952年周扬在为苏联文学研究杂志《旗帜》撰写的《社会主义现实主义——中国文学的前进道路》一文中说：“丁玲的《太阳照在桑乾河上》、周立波的《暴风骤雨》、贺敬之、丁毅的《白毛女》获得一九五一年斯大林奖金，使中国人民和中国文艺工作者感到极大的光荣。……”对《太阳照在桑干河上》等作品获得苏联权威奖项的认同，不仅使得这些获奖作品取得了与苏联类似作品相同的社会主义意识形态的标签，在文学冷战战线上毫无争议地被归入东方阵营序列，用以宣传社会主义社会革命和建设过程中所获得的伟大成就，从而体现社会主义制度的优越性，更为重要的是用文学评奖反映政治“联姻”，体现“中苏两国之间正在日益加强的文化交流，对帮助中国文学艺术的发展，具有重要的意义。这个意义还不只是文学上的，同样也是政治上的。大家都知道，伟大的中苏友谊是保卫东方和世界和平的最重要因素 [10] ”。
五十年代中期起，中苏逐渐在意识形态上产生分歧。1956年2月14日，赫鲁晓夫在苏共20大的秘密报告掀起了反斯大林的浪潮，苏联官方开始清理斯大林个人崇拜在苏联社会中的影响，这在社会主义阵营中引起巨大震动，并引发了东欧社会主义国家一系列政局动荡。中国认为赫鲁晓夫此举在国际上掀起了反共浪潮，不利于国际共产主义运动的发展，中苏在意识形态和对待国际共产主义运动等问题上的分歧日益严重。中共开始调整国际、国内政策，反思全面学习苏联的历史教训，其中包括对文艺政策的调整。1956年5月，毛泽东在最高国务会议第七次会议上提出“百花齐放，百家争鸣”的口号，“双百”政策的提出意味着“社会主义现实主义”不再是文艺创作唯一的方法。1958年3月，毛泽东在成都工作会议上提到了“革命现实主义和革命浪漫主义”相结合，后来被理论界概括为“两结合”创作方法。“两结合”诞生于“大跃进”新民歌的创作运动中，并取代了“社会主义现实主义”成为“对全部文学历史的经验的科学概括 [11] ”的创作方法。作为来自于苏联的一种文艺创作方法，“社会主义现实主义”在中国的被引进、被质疑和被弃置成为中国文艺政策中冷战思维的一个鲜明而具体的体现。
中苏关系的破裂意味着中国面临来自西方阵营和苏联两方面的压力，毛泽东在国际上既反对西方阵营的进攻，又在社会主义阵营中与“苏联修正主义”或“苏联帝国主义”进行斗争。60年代前后毛泽东一方面提出了“反和平演变”的思想，提醒中国人民警惕来自西方阵营的“糖衣炮弹”，另一方面又和苏联在意识形态领域进行持续的论战。1963年9月，基于对当时国际冷战局势、国内斗争形势的判断，毛泽东改变了1956年“八大”提出的“我们国内的主要矛盾，已经是人民对于建立先进的工业国的要求同落后的农业国的现实之间的矛盾，已经是人民对于经济文化迅速的需要同当前经济文化不能满足人民需要的状况之间的矛盾”的路线方针，开始在国内将“反修防修”的重点由防修转向反修。
4. 冷战思维在“十七年文学”和“文革文学”中的表达
20世纪中期正是中国当代文学破旧立新，确立文学“新质”的时期，在“绝对化的意识形态二元对立”的冷战思维框架下，中国当代文学受到冷战思维的渗透和制约是难以规避的，“二元对立的社会阶级构架既是新文学形成的外部环境，也是当代文学的内部构成 [12] ”。此种情境下，冷战思维表达在“十七年文学”和“文革文学”书写中也就成为必然。
从文学人物形象的塑造来看，20世纪50至70年代当代文学作品中的“英雄人物”排除其他类型的人物形象，“因能很好地承载‘生活本质’而成为社会主义文学作品中的绝对主角 [13] ”，以充分体现社会主义、共产主义新人的道德楷模作用，并很好地发挥文学“无产阶级属性”的功能。英雄人物占据几乎所有的文学题材，如《创业史》、《三里湾》、《山乡巨变》等反映合作化运动的农业题材文学，如《欧阳海之歌》、《踏平东海万顷浪》及其他抗美援朝时期的小说、通讯等反映战争题材的文学，如工业题材的《百炼成钢》、《铁水奔流》等、反对苏联霸权主义的《第二个春天》等反映社会主义建设题材的文学中。梁生宝、王金生、刘雨生、欧阳海、秦德贵等，及至“三突出”原则指导下创作出来的文革样板戏中的杨子荣、阿庆嫂等人物多是阶级斗争或“姓资姓社”两条路线斗争的“英雄人物”形象。既然英雄人物成为当代文学书写的首要人物形象，不能体现社会主义时代精神的“中间人物”、需要被改造的知识分子形象等被排除在文学外也就成为在所难免的事实，而如何描写英雄人物也成为文艺界一度论争的话题，比如能不能写英雄人物缺点、知识分子能不能作为英雄人物进行描写等。尽管刘绍棠、邵荃麟等人在60年代提出了某种程度的质疑，如刘绍棠认为的“写英雄人物不应该写缺点等”是文学创作中的教条主义，“离开了现实主义的基本精神 [14] ”。但随着国际冷战态势的恶化，上述观点受到严厉批判。在“二元对立”、“绝对排他”的冷战思维框架内，“写英雄人物”更在“文革”中发展到极致，发展出所谓的“根本任务论”，《部队文艺工作座谈会纪要》中指明文学“要努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务”。在“根本任务论”指导下炮制出来的大量文学文本充斥着完美的英雄人物。英国布莱顿大学教师哈蒙德在其著作《全球冷战文学：西方、东方和后殖民视角》中以大量的史料显示，20世纪后半期，亚洲、非洲、北朝鲜和美国的很多作家都不同程度地在文学创作中加入了意识形态的元素，并在展现军事冲突、革命、宣传战争等多个方面的文学书写中展现了东西方对抗的冷战思维，其中以1966~1976年间的样板剧为例进行论述，认为革命样板戏是冷战文学的一个典型的有效载体 [15] 。“写英雄人物”创作模式在文学上的“一统天下”和走向极度窄化，“正是当代文学生成、发展到定型的过程，也正生动地说明了冷战语境中绝对主义、二元对立思维在文学中的决定性作用 [13] ”。
冷战文学思维不仅体现在国内文学的创作中，同一时间内翻译文学的冷战思维也是十分明显的。“‘十七年’期间，文学译介者从繁复驳杂的外国文学中，读出的只是泛政治化的阶级斗争主题、反西方殖民主义主题、世界和平主题、社会主义革命和建设主题，以及社会主义现实主义精神，等等 [16] ”，现在看来这是一个很确切的评述。因而，许多其他诸如“人道主义”、“民主”、“人权”主题因为其资产阶级文化的意味和内涵，遭到对抗性的排除也就自然在情理之中。国家有意识地引导大众去阅读并接受带有相同意识形态意义的外国文学作品，强调要根据民族的特点和需要，吸收和借鉴世界各国文化中的“有用”部分，而对于自身意识形态允许范围外的国外文学，要么不加翻译介绍，要么翻译过来当作反面教材，成为批判的典型。只要试想50、60年代对待苏联文学的不同态度就能看出冷战思维对翻译文学的影响何其之大，“从60年代初到‘文革’爆发前，我国公开出版发行的苏联作家作品已大大减少，只有以‘左’的面貌出现的柯切特夫等极少数作家的小说，以及少量的儿童文学作品 [17] ”。肖洛霍夫的作品在20世纪50年代中苏友好的大背景下，曾作为苏联社会主义文化的象征之一，被中国翻译文学界大量译介，他的代表作《静静的顿河》、《被开垦的处女地》(第一部)、《一个人的遭遇》等都被翻译成中文，并对中国文学产生重要的影响。丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》都曾借鉴过肖洛霍夫的《被开垦的处女地》(第一部)的某些创作手法。及至1959年《被开垦的处女地》(第二部)在苏联问世，虽然翻译界很快于1961年将这部作品译介到国内，但并未以公开发行的形式出现。如果说“十七年”时期对外国文学的译介尚在意识形态许可范围内进行，“文革”期间我国干脆就关闭了对外的文学翻译大门，将文学绝对排他的冷战思维发挥到了极致。
纯粹出于文学观念和观点的不同而导致的文学论争常常局限在文学的范围内，并不能对文学论争的双方构成任何现实的危险。而在冷战思维影响下的中国当代文学论争中，论争往往会上升到政治立场和思想立场的高度，继而导致论争中的一方因政治原因而非文学原因遭受批判。“十七年文学”、“文革文学”时期中的文学论争受冷战思维裹挟，常以批判为形式、以斗争为手段、以改造为目的，其目的就是不断发现、清理并去除文学中代表资产阶级、小资产阶级立场的“杂质”，不断使文学“纯化”，朝向无产阶级一体化文学的方向发展。文学论争不断区分“马克思主义”的和“非马克思主义”二元对立的文学因素，强化了中国化进程中的马克思主义在文学范畴内的“准确”表达。
“十七年”和“文革”时期发生了一系列文学批判。1951年对《武训传》的批判是建国以来文艺界第一场批判，毛泽东在社论中开门见山地指出：“《武训传》所提出的问题带有根本的性质 [18] ”，“这不是别的，就是资产阶级的反动观点 [19] ”，“出身于小资产阶级的文艺工作者对于已经死去和正在死亡的旧的东西还有千丝万缕的连(联)系，旧的思想文化在我们中间还有很大的影响 [20] 。”可见，批判的本质在于“最具当下针对性地完成社会主义政治思想的意识形态化思想澄清与统一工作 [6] ”。此后对俞平伯《红楼梦评传》的批判、对“胡风反革命集团”的清算、对丁玲、陈启霞、冯雪峰、艾青、罗烽等一大批“右派”分子的斗争都将文学意义上的纷争扩大到政治思想意义上的批判，从对文艺作品和文艺评论观点的论争深挖到政治立场上，也就从虚构的文学世界延伸到了现实世界，将文学问题引申至政治范畴内，最终以“打倒”论争的一方为目的和结果。这种以“斗争”为基本形态的冷战文学思维贯穿整个“十七年文学”和“文革文学”中。“文革”结束以来，文学的转型和边缘化趋势使文学领域内的论争受意识形态话语场的影响减弱，文学论争或争鸣的场域更多地移向民间，如90年代张承志和张炜等人与王蒙和王朔等人因对大众文化的不同态度和立场而发生的论争。论争的参与者首先不具有一定的意识形态背景，其次论争的主题也不涉及宏大的政治主题，因而成为“地道的民间行为 [21] ”。
5. 结语
冷战不仅对全球经济政治格局产生深远的、无法衡量的影响，同时也触及到文化领域。文学作为一个特殊的领域，不仅用文字记载了国家和民族甚至个人在冷战时期的经历、感受，也成为冷战双方开展意识形态斗争的直接战场。无论冷战是否继续，它都已经以难以磨灭的方式给文学打下了深刻的烙印。无论冷战是否继续，它所秉承的“绝对化的意识形态二元对立”的冷战思维也不可能短期内从文学中消弭。比如，世纪末高行健获诺贝尔文学奖引发了网民对诺贝尔奖评委们“臆想做新冷战的始作俑者 [22] ”的质问就是例证。
20世纪80、90年代以来，中国奉行“不结盟”的和平外交政策，在实质上走出了冷战的泥潭。90年代以来，当代文学呈现为国家意识形态文学、大众文学和精英文学“三分天下”的格局 [21] ，文学在主流意识形态框架中从宏大叙事的主题中突围，不断进行着文体实验和叙事实验，文学的私语化和个人化倾向明显。而大众文学在文坛上的异军突起，意味着越来越多的作家游离在作协体制外。他们受市场经济体制的主导，面向新生的市民阶层进行写作，文学的商业化、世俗化解构了文学的纯粹化、神圣化。文学已经进入一个多元共生的新局面。2012年文学评论家陈晓明评论莫言获得诺贝尔文学奖时认为：“过去西方承认的主要是中国的传统文化和古典文学，最多到现代，而对中国当代文化和当代文学一直存在抵触和偏见，通过莫言的获奖，西方将会有一个更加开放的姿态来接受当代中国 [23] 。”诚如斯言，“开放的姿态”才是消除文学东西方意识形态对抗的正确思维，而“开放的姿态”同样也是中国当代文学在文学范畴内开拓文学审美性、文学现代性，用文学自己的方式表达对当下的思考和对人生的思辨的良性思维。